彭俊園

摘要：歌劇是一種音樂與戲劇結(jié)合的綜合性表演藝術(shù)形式。中國民族歌劇以塑造人物形象和表達思想內(nèi)涵為宗旨，以歷史故事為體裁，以地方劇種為依據(jù)，并結(jié)合西洋創(chuàng)作技法創(chuàng)作的極具中國民族特色和地域特征的藝術(shù)歌劇。而中國民族歌劇的人物形象、思想內(nèi)涵等方面一定程度上科學(xué)的借鑒了中國傳統(tǒng)戲曲的演唱方法和表演形式，構(gòu)建中國歌劇藝術(shù)體系的完善和成熟。本文主要分析歌劇對戲曲藝術(shù)的吸收和借鑒，探討戲曲藝術(shù)對民族歌劇產(chǎn)生的影響。

關(guān)鍵詞：民族歌??；戲曲藝術(shù)；借鑒；影響

l 歌劇對戲曲藝術(shù)的借鑒

（1）借鑒創(chuàng)作技法、刻畫人物角色。民族歌劇在創(chuàng)作方面借鑒了戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作技法，著重用來表現(xiàn)劇中人物在特定情境中地抒發(fā)思想感情的中心唱段，旋律比較優(yōu)美動聽，篇幅較大，技巧性較強、極富戲劇性。通過吸收、借鑒戲曲手法所創(chuàng)作的歌劇中的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)段落，需要演唱者擁有較寬的音域、高超的演唱技巧和出色的表演能力，才能更加細膩的刻畫歌劇人物角色的內(nèi)心世界，更準確的塑造人物形象。通過學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)，對更深入、準確地刻畫歌劇人物、鋪墊音樂、銜接場景等產(chǎn)生較大的影響。

（2）吸取演唱方法、提高歌唱技能。中國民族歌劇中的演唱吸取了戲曲藝術(shù)中唱腔、氣息調(diào)控、用嗓的規(guī)律、咬字吐字及潤腔技法等方面，極大地豐富了歌劇藝術(shù)的演唱形式，提高了演員的歌唱技能。民族歌劇所要求的民族唱法在演唱上強調(diào)真假聲相結(jié)合，重視聲音的統(tǒng)一，強調(diào)演唱時吐字及韻味的風(fēng)格，強調(diào)“以字帶聲、腔隨字走”。它的演唱有一套關(guān)丁咬字、吐字的方法，如字頭、字腹、字尾、“齊開撮合”等，這些方法都是來自丁戲曲。此外，戲曲演唱對語言的表達要求較為嚴格，講究抑揚頓挫、松弛有度。對演唱的韻味和表情語調(diào)都要求鮮明、生動。作為一名聲樂學(xué)習(xí)者，在具體的聲樂學(xué)習(xí)過程中可以借鑒戲曲演唱方法或聲音訓(xùn)練于段來解決具體問題?！叭缃鉀Q高音訓(xùn)練難題，可以借助丁京劇小嗓的訓(xùn)練法或者高腔的演唱法。解決低音虛的問題，可以借助丁戲曲‘膛音的訓(xùn)練法，增加胸腔共鳴，達到聲音的渾厚結(jié)實?！睉蚯囆g(shù)的學(xué)習(xí)對演唱者來說是大有裨益的。

（3）借鑒表演程式、深化藝術(shù)表現(xiàn)。演員表演研究是中國戲劇史上的一筆巨大財富。有關(guān)戲劇舞臺表演藝術(shù)的研究和總結(jié)保留了較為豐富的資料。在表演形式上，戲劇和歌劇有所不同，但基本的表演觀念和表演方向是一樣的。在表演藝術(shù)上，戲曲的表演注重唱、念、做、打等渾然一體。它的肢體動作語言、表情語言都和故事的人物形象及其情節(jié)發(fā)展緊密結(jié)合。戲曲作為中國獨特的舞臺藝術(shù)，所產(chǎn)牛的“視聽”效果會直觀地作用丁觀眾。因此，肢體語言對戲曲而言具有決定性的意義，因為演員所做的任何一個肢體動作都標志者人物演唱語言與內(nèi)心世界情感的抒發(fā)?！懊褡甯璩硌葜毮仯峭ㄟ^一個于勢，一個錯步，一個微笑，一個眼神等表現(xiàn)出一種精神氣質(zhì)或一種情感內(nèi)涵。而這些表情動作都從屬丁整體協(xié)調(diào)的形體美，又都融入歌唱的情感、風(fēng)格之中。這就要求每一位聲樂學(xué)習(xí)者都要講求戲曲表演中的“韻律”感，要求演員在臺上要能歌會演，形準而神似。在學(xué)習(xí)民族聲樂藝術(shù)道路上，我們應(yīng)該繼承和發(fā)揚這些優(yōu)良傳統(tǒng)，努力使自己的舞臺藝術(shù)表演做到“神形兼?zhèn)洹薄?/p>

2 產(chǎn)生的影響

（1）豐富歌劇藝術(shù)的思想內(nèi)涵。民族歌劇的演員在融入西洋唱法的基礎(chǔ)上，將“民歌唱法”與“戲曲藝術(shù)的演唱方法”相結(jié)合，開創(chuàng)了全新的“戲歌唱法”，這種“戲歌”唱法在歌劇中屢見不鮮。例如，民族歌劇《江姐》是中國歌劇史上最偉大的杰作之一，可謂家喻戶曉。歌劇《江姐》以江蘇民歌為藍本，并吸取了川劇、揚琴、京劇、越劇、四川清音等戲曲音樂素材進行創(chuàng)作，既有強烈的戲劇性和鮮明的民族風(fēng)格，又有優(yōu)美流暢的歌唱性段落，深刻刻畫了英雄人物的音樂形象。歌劇《江姐》中廣為流傳的一些唱段如《紅梅贊》《五洲人民齊歡笑》等段落中，吸取了戲曲的創(chuàng)作手法和戲曲特色，備受觀眾人民的喜愛。它和同時代的眾多優(yōu)秀的歌劇作品借鑒了戲曲板腔體音樂的運用于法，豐富了歌劇作品中音樂的戲劇性力量，對丁塑造角色形象、捕繪人物角色心理變化及渲染舞臺氛圍起到了很大的作用，增強了歌劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中男主人公楊曉東的唱段《不能盡孝愧對娘》中，大膽的汲取了戲曲的創(chuàng)作于法，旋律優(yōu)美與激昂產(chǎn)牛對比，深刻的刻畫了主人公復(fù)雜的內(nèi)心世界，旋律極富戲劇性，句句扣人心弦，最后段落運用快板形式將全劇推向了高潮。筆者每每演唱此段時禁不住潸然淚下，充分體現(xiàn)了戲曲于法在民族歌劇中的有效運用。借鑒戲曲創(chuàng)作于法是作曲家創(chuàng)作時在推進故事劇情的發(fā)展和抒發(fā)人物感情的重要表現(xiàn)手段。

（2）提高歌劇演員的表演技能。當今的高師音樂教育比較重視學(xué)牛的聲樂演唱，忽視了學(xué)生歌唱中的表演能力的培養(yǎng)。很多聲樂教師在教學(xué)中，一味地教學(xué)牛發(fā)聲技能的學(xué)習(xí)，對學(xué)牛怎么表演不聞不問，任憑學(xué)牛自主發(fā)揮。導(dǎo)致學(xué)牛在歌唱中舞臺動作僵硬，表情不白然，嚴重影響了整體的藝術(shù)表現(xiàn)力。這反映了我國的音樂教育在表演人才培養(yǎng)方面存在薄弱環(huán)節(jié)。目前，高師聲樂教育課程設(shè)置方面沒有開設(shè)表演課程，嚴重影響了聲樂人才的教學(xué)質(zhì)量。因此，學(xué)習(xí)民族聲樂的歌者們都應(yīng)該積極地投入到戲曲演唱的學(xué)習(xí)中，有選擇的汲取戲曲中的演唱技巧、唱腔及表演，認真接受戲曲基本功的形體訓(xùn)練，才能讓青年演員們普遍地掌握了戲曲創(chuàng)造舞臺形象的多種表現(xiàn)手段和表演方法。借鑒戲曲藝術(shù)的表演精髓才能對中國歌劇的表演教學(xué)實踐提供理論性的指導(dǎo)，這對丁當代青年演員的學(xué)習(xí)和培養(yǎng)具有重要的意義。

（3）促進民族歌劇的民族性、藝術(shù)性和時代性。在借鑒西洋唱法的基礎(chǔ)上，民族唱法的學(xué)牛雖然在聲音統(tǒng)一、共鳴腔體打開、音域拓展等方面取得了很好的效果，但不可避免地給中國的民族聲樂帶來了一定的弊端，演唱出現(xiàn)民族唱法的“單一化”問題。演唱缺乏扎實的藝術(shù)功底，缺乏突出的民族性和個性特征，這顯然不是民族聲樂發(fā)展的正確途徑。扎根本土，學(xué)習(xí)博大精深的戲曲藝術(shù)，將民族聲樂與戲曲演唱結(jié)合并創(chuàng)造出富有本國自己民族特色的演唱特點，才能與西洋歌劇表演藝術(shù)比肩而立。只有掌握了相對科學(xué)、“接地氣兒”的聲音，才能賦予作品深刻的思想內(nèi)涵。戲曲藝術(shù)的演唱技法在民族歌劇的演唱中有效運用和發(fā)展，使演員的演唱在音色、音域、音質(zhì)等方面有了很強的藝術(shù)表現(xiàn)力，使歌劇的藝術(shù)性達到了一個新的高度。中國現(xiàn)代民族聲樂的“時代性”體現(xiàn)在它在借鑒西洋唱法的基礎(chǔ)上，融入戲曲演唱藝術(shù)的演唱精髓極大地滿足了時代的審美要求，迎合了社會大眾的審美需求，順應(yīng)了歷史發(fā)展的規(guī)律，引領(lǐng)時代的新潮流。

因此，若想成為民族歌劇表演藝術(shù)的優(yōu)秀演員，應(yīng)該使民族聲樂的學(xué)習(xí)者和演唱者充分認識到傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)魅力和精髓，督促他們刻苦學(xué)習(xí)戲曲演唱技巧和表演精髓，進一步豐富和拓寬民族聲樂演唱技法?！拔覈F(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展，應(yīng)該在‘中西結(jié)合的前提下，凸現(xiàn)中國傳統(tǒng)聲樂中的個性化因素，彌補中國現(xiàn)代民族聲樂個性的缺失，樹立正確的民族聲樂觀，既是歷史、時代和人民群眾對我們的要求，同時也是我國民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的需要?！?/p>