[摘要]鋼琴伴奏藝術(shù)包括“即興伴奏”和“正譜伴奏”。單聲部歌曲的鋼琴即興伴奏，需要關(guān)注歌曲旋律的和聲內(nèi)涵、考量音樂進(jìn)行中的和聲邏輯與和聲風(fēng)格及其多聲部音樂的織體特征。復(fù)調(diào)音樂是多聲部音樂的兩大類種之一，本文在關(guān)照復(fù)調(diào)音樂原理的知識(shí)情景中，對(duì)鋼琴即興伴奏藝術(shù)中的復(fù)調(diào)手法應(yīng)用展開教學(xué)訓(xùn)練之探究，以期待鋼琴即興伴奏藝術(shù)質(zhì)量和伴奏水平的優(yōu)化提高。

[關(guān)鍵詞]鋼琴伴奏；即興伴奏；復(fù)調(diào)思維；復(fù)調(diào)手法；教學(xué)訓(xùn)練

鋼琴伴奏包括“即興伴奏”和“正譜伴奏”。單聲部歌曲的鋼琴即興伴奏，是指依托單聲部歌曲旋律、依據(jù)旋律中的和聲內(nèi)涵及其和聲邏輯與和聲風(fēng)格，即席且即興地彈奏出多聲部的鋼琴伴奏織體內(nèi)容；單聲部歌曲的鋼琴“正譜伴奏”，是指按照聲樂作品（包含有作曲家寫就的歌曲旋律和鋼琴伴奏織體內(nèi)容）的樂譜文本要求，進(jìn)行鋼琴伴奏的藝術(shù)演奏實(shí)務(wù)。本文在關(guān)照復(fù)調(diào)音樂原理的知識(shí)情景中，展開鋼琴即興伴奏中的復(fù)調(diào)手法應(yīng)用的教學(xué)訓(xùn)練探究，以期待鋼琴即興伴奏藝術(shù)質(zhì)量與水平之提高。

從音樂織體形態(tài)方面來劃分，音樂作品可分為“單聲部形態(tài)”和“多聲部形態(tài)”。單聲部形態(tài)包括不帶任何伴奏的獨(dú)唱、齊唱、獨(dú)奏、齊奏等；多聲部形態(tài)包括重唱、合唱、鋼琴獨(dú)奏曲、室內(nèi)樂作品、交響曲等。在多聲部形態(tài)的音樂作品（又稱“多聲部音樂”）中，又可分為主調(diào)音樂和復(fù)調(diào)音樂。典型的主調(diào)音樂是由一條旋律線（主旋律）加和聲襯托性聲部而構(gòu)成，這種襯托聲部包括柱式和弦音型、和弦分解音型、琶音音型、和聲節(jié)奏音型、分層流動(dòng)的和聲等音樂形態(tài)。鋼琴奏鳴曲、鋼琴協(xié)奏曲和鋼琴伴奏的主體內(nèi)容等，都屬于主調(diào)音樂的形式范疇。復(fù)調(diào)音樂是“旋律與旋律相結(jié)合”的藝術(shù)，它是用“對(duì)位法”技術(shù)原理而寫成的音樂作品。復(fù)調(diào)音樂有“二聲部復(fù)調(diào)”（兩條旋律的結(jié)合謂之）、“三聲部復(fù)調(diào)”（三條旋律的結(jié)合謂之）、“四聲部復(fù)調(diào)”（四條旋律的結(jié)合謂之）等，可見，復(fù)調(diào)音樂是“旋律的藝術(shù)”。復(fù)調(diào)作品的織體類別又有對(duì)比復(fù)調(diào)、模仿復(fù)調(diào)和支聲復(fù)調(diào)。

結(jié)合在一起的不同旋律線條，在音調(diào)、節(jié)奏、進(jìn)行方向的起伏、句讀的劃分以及音樂形象和性格的表現(xiàn)方面，彼此形成對(duì)比或存在差異，便構(gòu)成了對(duì)比復(fù)調(diào)，鋼琴獨(dú)奏曲《牧童短笛》（賀綠汀作曲）的第一段落和第三段落就是對(duì)比復(fù)調(diào)的音樂織體。同一旋律（或具有主題意義的旋律首部）在不同聲部先后出現(xiàn)，這種“先后出現(xiàn)”可以是“完全相同”，也可以是“變體派生”，這就構(gòu)成了模仿復(fù)調(diào)的音樂織體，《黃河大合唱》（冼星海作曲）第七樂章《保衛(wèi)黃河》（男女聲輪唱歌曲）就屬于模仿復(fù)調(diào)的音樂類型，而且出現(xiàn)了“三聲部卡農(nóng)”的模仿復(fù)調(diào)織體，它具有前起后應(yīng)、“聲浪追逐”、層次分明的音樂藝術(shù)效果。同一旋律進(jìn)行不同變體的展開，便會(huì)產(chǎn)生一些分支形態(tài)的聲部，這些分支聲部與主干聲部在音程關(guān)系上時(shí)而分開、時(shí)而合并；在節(jié)奏關(guān)系上，時(shí)而一致，時(shí)而加花裝飾或刪繁就簡，便構(gòu)成了支聲復(fù)調(diào)的音樂織體，我國多聲部民歌和“江南絲竹”中就含有豐富細(xì)膩且優(yōu)美動(dòng)人的“支聲手法”，音樂絢麗多彩，特色引人入勝。

復(fù)調(diào)音樂作品是依據(jù)“對(duì)位法”作曲原理而進(jìn)行創(chuàng)作的。音樂展開的不間斷性、音樂形象的同一性與多重性，是復(fù)調(diào)音樂藝術(shù)的基本特征。在“對(duì)比復(fù)調(diào)”中，聲部之間的節(jié)奏對(duì)比、聲部進(jìn)行方向的對(duì)比、樂匯句讀起落交錯(cuò)所形成的對(duì)比、特性音調(diào)與陪襯音調(diào)的對(duì)比等，皆是常用的對(duì)比因素與寫作技法。在“模仿復(fù)調(diào)”中，八度模仿是最常用的模仿手法，其次是五度模仿、四度模仿、三度模仿、六度模仿等，另有節(jié)奏模仿、自由模仿、倒影模仿、緊縮模仿、擴(kuò)大模仿、逆行模仿、聯(lián)合模仿等寫作技法。歌曲的鋼琴伴奏中的復(fù)調(diào)織體形式一般有兩種類型，一是純復(fù)調(diào)織體結(jié)構(gòu)，二是主調(diào)織體中的復(fù)調(diào)因素?！凹儚?fù)調(diào)織體結(jié)構(gòu)”一般是歌曲整體曲式結(jié)構(gòu)中的局部性或片段性的伴奏織體內(nèi)容；“主調(diào)織體中的復(fù)調(diào)因素”是既有復(fù)調(diào)的各個(gè)聲部，又有主調(diào)音樂中的伴奏聲部，從而形成了多層次的音樂織體結(jié)構(gòu)，這是鋼琴即興伴奏中的常態(tài)化音樂織體內(nèi)容。

認(rèn)知復(fù)調(diào)音樂的織體特征和創(chuàng)作原理，是實(shí)施鋼琴伴奏中的復(fù)調(diào)手法之應(yīng)用的學(xué)理基礎(chǔ)和設(shè)計(jì)思路。以單聲部歌曲旋律為依據(jù)，在鋼琴伴奏部分編配相對(duì)獨(dú)立的“新旋律”，使之與歌曲“主旋律”形成對(duì)比或模仿或支聲或音樂邏輯呼應(yīng)的復(fù)調(diào)性關(guān)系，是歌曲鋼琴伴奏中的常用手法。例如，金愛平編曲的《軍民團(tuán)結(jié)一家人》，王震亞編曲的《二月里來》《唱支山歌給黨聽》《媽媽教我一支歌》（楊涵詞、劉虹曲）等?！对谀沁b遠(yuǎn)的地方》（青海民歌、陳田鶴配伴奏），其鋼琴伴奏在歌曲旋律的基礎(chǔ)上，通過裝飾性的變奏手法，使伴奏中的旋律聲部與歌曲旋律形成了支聲性的模仿效果。以上歌曲伴奏的樂譜可參見泰爾編著的《即興伴奏實(shí)用教程》（高等教育出版社）第117-120頁和第59-60頁。

在單聲部歌曲的鋼琴伴奏設(shè)計(jì)與配彈中，根據(jù)歌曲旋律而編配鋼琴伴奏中的復(fù)調(diào)旋律，可運(yùn)用支聲復(fù)調(diào)（襯腔式）手法或“對(duì)比式復(fù)調(diào)”手法或“模仿式復(fù)調(diào)”手法，創(chuàng)造設(shè)計(jì)出“呼應(yīng)式的副旋律”、“對(duì)比式的副旋律”、局部模仿或卡農(nóng)模仿的織體效果。在《鋼琴即興伴奏原理與實(shí)踐》（張建國編著，上海音樂出版社出版）一書中，可以識(shí)讀到歌曲《嘀哩嘀哩》伴奏中有“支聲襯腔式”設(shè)計(jì)、《幸福在哪里》伴奏中有“對(duì)比復(fù)調(diào)”的手法、《故鄉(xiāng)的親人》和《我愛你，中國》伴奏中有“模仿復(fù)調(diào)”手法。

鋼琴伴奏中的復(fù)調(diào)手法之運(yùn)用，需要關(guān)注歌曲旋律中的長音、休止符與伴奏的關(guān)系。在鋼琴即興伴奏中，歌曲旋律的長音處或休止符處，用模仿性復(fù)調(diào)手法進(jìn)行補(bǔ)充，是一種常用手法。模仿性伴奏音型對(duì)旋律進(jìn)行補(bǔ)充，一般用在歌曲旋律的長音處、樂句的停頓處或進(jìn)行過程之中，它的聲部可以安排在歌曲旋律聲部的上方或下方，如果安排在歌曲旋律的同一聲部則效果欠佳。在伴奏中，常用的形式有兩種，一種是對(duì)歌曲旋律進(jìn)行完整的嚴(yán)格模仿，這種手法與“不帶旋律的伴奏”結(jié)合運(yùn)用其效果更好。在歌曲的休止處，用嚴(yán)格模仿來形成呼應(yīng)或?qū)Υ鸬膹?fù)調(diào)關(guān)系，其音樂效果尤其美妙。在歌曲旋律長音或休止符處，用嚴(yán)格模仿來形成對(duì)話式的音樂效果，其鋼琴伴奏曲例可參閱《烏蘇里船歌》《跑馬溜溜的山上》《畢業(yè)歌》《草原之夜》《大刀進(jìn)行曲》《啊，朋友》等；第二種形式是變化歌曲旋律節(jié)奏（如緊縮或擴(kuò)大）或音調(diào)的非嚴(yán)格性的自由模仿，例如《駝鈴》（王立平詞曲）的鋼琴伴奏等。以上歌曲伴奏樂譜及其伴奏設(shè)計(jì)可閱讀謝哲邦編著的《鋼琴即興伴奏實(shí)用教程》（上海音樂出版社2001年6月第1版）第441-444頁和第431頁。

“復(fù)對(duì)位”的復(fù)調(diào)技術(shù)手法在鋼琴即興伴奏中有特定意義的原理指導(dǎo)效應(yīng)，例如，歌聲聲部與鋼琴伴奏聲部進(jìn)行“聲部轉(zhuǎn)位”的伴奏手法之變化，則即刻就可形成音區(qū)與音色的美妙對(duì)比效果，這種簡便且易操作的伴奏手法，也多用于歌曲結(jié)構(gòu)段落的轉(zhuǎn)換處。

采用復(fù)調(diào)性音樂織體寫成的歌曲鋼琴伴奏，在歌曲旋律（主旋律）的基礎(chǔ)上，其鋼琴伴奏聲部中也有獨(dú)立性的旋律線條。歌曲主旋律與鋼琴伴奏中“旋律線條”共同表達(dá)不同的音樂形象或音樂形象的不同側(cè)面。在歌曲的鋼琴伴奏中，復(fù)調(diào)性織體的結(jié)構(gòu)層次一般包含兩個(gè)或三個(gè)旋律聲部的結(jié)合，各聲部之間形成“對(duì)比復(fù)調(diào)”或“模仿復(fù)調(diào)”或“支聲復(fù)調(diào)”之關(guān)系。在歌曲鋼琴伴奏的復(fù)調(diào)性織體中，有時(shí)是伴奏中的某一聲部與歌聲聲部（主旋律）形成對(duì)比或模仿或支聲復(fù)調(diào)的關(guān)系；有時(shí)是鋼琴伴奏織體內(nèi)部的各聲部之間形成對(duì)比或模仿或支聲復(fù)調(diào)之關(guān)系。在大多數(shù)歌曲的鋼琴伴奏織體中，一般是歌曲結(jié)構(gòu)中的段落性部位用復(fù)調(diào)性織體寫作伴奏，而一首歌曲作品通篇采用復(fù)調(diào)性織體寫作的鋼琴伴奏是為少見。在《歌曲鋼琴伴奏音樂分析》（李蓓蕾編著，安徽文藝出版社）一書中，可以識(shí)讀到《牧歌》（蒙古族民歌，安波記譜譯詞、瞿希賢配鋼琴伴奏）、《我的祖國媽媽》（梁上泉詞、施光南曲）《銹荷包》《南泥灣》《洞庭魚米香》、《聽媽媽講那過去的事情》等22首歌曲的鋼琴伴奏藝術(shù)的設(shè)計(jì)思路和學(xué)理分析。

復(fù)調(diào)音樂手法在鋼琴即興伴奏中的運(yùn)用，需要認(rèn)知復(fù)調(diào)知識(shí)與原理，需要掌握復(fù)調(diào)音樂技法及其設(shè)計(jì)思路，同時(shí)需要具備鋼琴演奏的基礎(chǔ)支撐。在此知識(shí)和能力的邏輯性學(xué)理情景中，人本潛質(zhì)中的創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新實(shí)踐乃至創(chuàng)新精神，是優(yōu)化鋼琴伴奏質(zhì)量和提高伴奏藝術(shù)水平的根本所在。

教師把“文化遺產(chǎn)”和系統(tǒng)地客觀知識(shí)以結(jié)論性的知識(shí)形態(tài)加以傳授的課程教學(xué)，是一種“知識(shí)性課程”的教學(xué)觀念行為。以學(xué)生的需求和動(dòng)機(jī)為中心，關(guān)注學(xué)生的活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)和自發(fā)需要及其即時(shí)興趣的課堂教學(xué)行為，屬于“人本性課程”的教學(xué)觀念行為。同步關(guān)切學(xué)科知識(shí)的結(jié)構(gòu)邏輯、人本個(gè)性的合序發(fā)展和社會(huì)需要的能力適應(yīng)，將其“知識(shí)性課程”和“人本性課程”有機(jī)地內(nèi)化整合，這是一種“情景性課程”的教學(xué)觀念行為。觀念決定行為，以上三種課程的思想觀念，在鋼琴伴奏教學(xué)中的復(fù)調(diào)思維訓(xùn)練中，具有綜合性實(shí)踐的指導(dǎo)效應(yīng)。