摘要：從社會(huì)學(xué)角度去研究繪畫的審美鑒賞是現(xiàn)代美學(xué)研究的新方向。在蘇州，文人畫傳統(tǒng)與工匠畫傳統(tǒng)二者形成了相得益彰的互動(dòng)關(guān)系，仇英便是活躍于這一時(shí)期的蘇州最偉大的職業(yè)畫家之一。本文通過(guò)選擇明代這一典型時(shí)代背景，把美術(shù)學(xué)研究與社會(huì)學(xué)相結(jié)合，以明中期吳門四家之一的仇英為導(dǎo)火線，探討其繪畫風(fēng)格生成背后隱藏的社會(huì)階層等級(jí)意識(shí)。

關(guān)鍵詞：仇英;匠工;文人化;等級(jí)意識(shí);互動(dòng)

一、緒言

中國(guó)文人自古喜好武文弄墨，陶冶情操，文人畫產(chǎn)生之后，玩賞化的繪畫形式十分契合文人的人生理想和修身養(yǎng)性的嫻雅心態(tài)。自孔夫子時(shí)代起，文人就有“萬(wàn)般皆下品，唯有讀書高的”的自鳴得意，文人一般自命清高，不把工匠放在眼里。文人與工匠的尊卑關(guān)系理所當(dāng)然的被延續(xù)到了繪畫領(lǐng)域，藝術(shù)水準(zhǔn)的高下與社會(huì)地位的高低竟然成正比。文人畫產(chǎn)生之前，囿于尊卑等級(jí)觀念，文人已經(jīng)在觀念上排斥匠人藝術(shù)了。北宋蘇軾大力倡導(dǎo)文人畫，文人對(duì)工匠的藐視更加的鮮明。從藝術(shù)的行為方式和藝術(shù)手法，文人畫家都要故意和工匠拉開(kāi)距離，表現(xiàn)出了明顯的等級(jí)意識(shí)。到了明代的董其昌這里，簡(jiǎn)直到了登峰造極的地步，其提出的南北宗論，把從工匠發(fā)展而來(lái)的院體畫貶斥為北宗，在明末以至清代，影響并主宰畫壇，被奉為“萬(wàn)古不化”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

二、工匠出生的仇英

仇英，字實(shí)父，號(hào)十州，祖籍太倉(cāng)，移民蘇州。后世把他與同時(shí)代的文人沈周、文徴明和唐寅并稱為“明四家”，亦稱“吳門四家”。其出生畫工，“以畫為畫”，其師從周臣，脫胎于南宋院體。據(jù)張潮《虞初新志》記載：其初為漆工，兼為人彩繪棟宇，后徒而業(yè)畫?！鼻嗄陼r(shí)代隨周臣學(xué)畫，“初執(zhí)事丹青，周東村異而教之。摹唐宋人畫，皆能奪真?！背鹩⒉簧迷?shī)文，但其畫風(fēng)能俗能雅，他的大青綠山水一枝獨(dú)秀，憑借其摹古之功及對(duì)藝術(shù)的不懈追求，在吳門畫家中占有重要地位。

文徵明讓當(dāng)時(shí)繪畫技巧青澀不足的仇英參與其繪制的《湘君湘夫人圖》，圖中有王稠登的題識(shí)，曰：“少嘗侍文太史，談及此圖云，使仇實(shí)父設(shè)色，兩易紙皆不滿意，乃自設(shè)之，以贈(zèng)王履吉先生?！倍鹩⒉哦畾q上下，從事專業(yè)繪畫的學(xué)習(xí)時(shí)間較短，達(dá)不到文微明的標(biāo)準(zhǔn)，自然也是可以想見(jiàn)和理解的。仇英與同代人的文人交往密切，相知的吳中文人、畫家和書法家有王守、王寵、文彭、文嘉、文伯仁、彭年、陳淳、陸治、陸師道、周天球等，他們均為仇英的繪畫作品題詩(shī)作跋。仇英與這些文人皆為好友，不僅提高了他的聲譽(yù)，也在藝術(shù)上深受“吳派”的熏陶，使仇英在蘇州上層文人圈里順利開(kāi)展各種藝術(shù)活動(dòng)，繪畫水平，文化修養(yǎng)和審美品位都得到了極大的提升。這對(duì)于即將步入專業(yè)繪畫道路的仇英來(lái)說(shuō)是不可多得的機(jī)遇。其繪畫在晚年期間有了文人畫的傾向，在南宋的院體畫精工的基礎(chǔ)上結(jié)合了文人畫的審美趣味，風(fēng)格上由剛勁嚴(yán)整轉(zhuǎn)向秀潤(rùn)清逸。

盡管如此，后世對(duì)仇英的評(píng)價(jià)并不高，就連其真正的生卒年月我們都不清楚。仇英生活在明中期，這一時(shí)期的武宗正德皇帝和世宗嘉靖皇帝都是昏庸之君，朝政被宦官把持，政治黑暗，社會(huì)階層等級(jí)制度相當(dāng)嚴(yán)格，從而導(dǎo)致文人與匠人有著本質(zhì)的區(qū)別，仇英漆工出生，社會(huì)地位低微，完全生活在社會(huì)的下層階級(jí)，受到文人的排擠。明代董其昌在《畫禪室隨筆》中說(shuō)道：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無(wú)非生機(jī)，故其人往往多壽。至如刻畫細(xì)謹(jǐn)，為造物役者，乃能損壽，蓋無(wú)生機(jī)也?！睆钠湓u(píng)論中可知，董其昌將仇英的早亡，也歸結(jié)為其作畫苛求精致而損壽。并且因?yàn)槌鹩⒌钠峁こ錾依L畫風(fēng)格傾向于院體，就把這位被明代文人畫家接受的畫家排除在文人圈子之外。

三、匠人與文人的互動(dòng)

文人畫意識(shí)萌生于魏晉時(shí)代，但其形成形式卻要到宋元之際才逐漸形成，追根溯源是源于工匠繪畫，濫觴期的文人繪畫有著明顯的匠人氣息，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。歷代文人之中總有開(kāi)明人士，敢于公正地評(píng)價(jià)工匠及其創(chuàng)造的價(jià)值，尊重工匠們的藝術(shù)勞動(dòng)成果。

工匠出身的文人畫家屈指可數(shù)，明代四家的仇英、清代揚(yáng)州八怪的黃慎，近代齊白石，都是從工匠開(kāi)始接觸繪畫，逐漸登上文人藝術(shù)家的寶座。陳師曾提出了文人畫的四要素：人品、學(xué)問(wèn)、才情、思想，與其說(shuō)是文人畫四要素，不如說(shuō)是文人四要素，可見(jiàn)文人畫所要體現(xiàn)的綜合素養(yǎng)，這絕不是輕易可以逾越的文化障礙。仇英不擅長(zhǎng)詩(shī)文書法，只能在畫面中落個(gè)窮款，之后與文人的郊游，受到吳門畫家的熏淘，畫風(fēng)出現(xiàn)雅化，向主流畫壇靠攏。且明中期市民階層的審美趣味發(fā)生轉(zhuǎn)變，出現(xiàn)職業(yè)畫家和文人畫家的合流趨勢(shì)，商品經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展，明清文人畫更多的進(jìn)入到商品流通渠道的時(shí)候，工匠以文人畫為業(yè)是明智之舉——既能夠有效的改善生活水準(zhǔn)，同時(shí)社會(huì)地位也隨之提高，實(shí)為兩全齊美的選擇。由于藝術(shù)商品化的社會(huì)需求不斷增長(zhǎng)，明清之際文人畫家反過(guò)來(lái)也對(duì)世俗文化和工匠畫加以借鑒。那位自詡“閑來(lái)寫幅山水賣，不使人間造孽錢”的唐寅，無(wú)視正統(tǒng)文人畫，在山水畫中引進(jìn)了南宋院體畫法，并且率先在其文人畫中采取了宮廷仕女畫題材。

文化造物不同于普通商品，必須具備更為豐富的文化內(nèi)涵和品味。工匠要想使自己的文化產(chǎn)品最大程度的滿足文人需要，就必須理解文人的審美理想。其次是文人出于自身文化需求，而對(duì)匠人的認(rèn)可和包容。這里以明代黃花梨家具為例，來(lái)領(lǐng)略古代工匠再現(xiàn)文人意圖的匠心。黃花梨溫潤(rùn)如玉的質(zhì)感，行云流水的紋理，整塊寬大而無(wú)拼接痕跡的面板，俗稱“一塊玉”。這類樸實(shí)無(wú)華的家具，展示材料本身美感的意圖十分明顯，體現(xiàn)了工匠對(duì)材料的敏銳感受力和表現(xiàn)力，以及體現(xiàn)了老莊的大象無(wú)形，天然去雕飾的思想。這里，文人的審美和匠人的才華得到完美的融合。在尊卑觀念下文人和匠人的互動(dòng)，反觀有助于社會(huì)等級(jí)觀念的瓦解緩和雅俗雙方。

四、結(jié)語(yǔ)

仇英一生除了師承和文人的影響外，不懈地臨摹古畫，在突破創(chuàng)造的基礎(chǔ)上不斷地汲取文人畫家的審美情趣，始終保持著他的個(gè)人風(fēng)格，并開(kāi)創(chuàng)了青綠山水的新典范其便是職業(yè)畫家文人畫的典型個(gè)案。明代文化市場(chǎng)需求和時(shí)勢(shì)所趨，促使工匠更為主動(dòng)地向文人藝術(shù)靠攏。在文化發(fā)達(dá)以及文人畫盛行區(qū)域，文人審美理念以潛移默化的方式滲透，工匠藝術(shù)無(wú)不打上文人思想烙印，顯現(xiàn)著鮮明的文人畫傾向。揚(yáng)州八怪以及同時(shí)活躍在揚(yáng)州畫壇的部分京江派畫家以及四王派畫家，形成了揚(yáng)州豐富而深厚的文人藝術(shù)氛圍，深刻的影響了漆器、玉器、剪紙、刺繡、雕版插圖等傳統(tǒng)工藝，成為典型的文人附庸藝術(shù)。明末以來(lái)，由資本主義萌芽所引發(fā)的涉及到哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)和社會(huì)等眾多領(lǐng)域的人文主義思潮，沖擊著文人與民眾的歷史隔膜，迫使頑固的尊卑等級(jí)觀念開(kāi)始瓦解。

【參考文獻(xiàn)】

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[3]單國(guó)霖.中國(guó)巨匠美術(shù)叢書[M].仇英.北京：北京文物出版，1998

作者簡(jiǎn)介：楊雅杰（1990-）女，漢族，江蘇，碩士在讀，南京航空航天大學(xué)將軍路校區(qū)，研究方向：美術(shù)史論。