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        希曼諾夫斯基早期鋼琴作品的演奏研究

        2015-04-29 00:07:21陳亞麟
        北方音樂 2015年13期
        關(guān)鍵詞:希曼前奏曲八度

        陳亞麟

        【摘要】希曼諾夫斯基是20世紀(jì)波蘭現(xiàn)代音樂的奠基人。本文分別從演奏技巧、演奏情感剖析兩個(gè)方面對(duì)其早期鋼琴作品的演奏進(jìn)行分析。

        【關(guān)鍵詞】希曼諾夫斯基 ;演奏

        卡羅爾·希曼諾夫斯基(Karal Szymanowski,1882-1937),繼肖邦之后20世紀(jì)最偉大的波蘭音樂家。他一生的音樂創(chuàng)作分為早中晚三個(gè)時(shí)期。其中早期鋼琴作品受到肖邦、斯克里亞賓、瓦格納等作曲家的影響較大,整體風(fēng)格傾向于浪漫主義。演奏時(shí)我們更多的是遵循浪漫主義時(shí)期的演奏基本方法。由于對(duì)希曼諾夫斯基作品演奏的音響視頻資料很少,所以筆者將作品中出現(xiàn)的技術(shù)點(diǎn)結(jié)合自己的彈奏體會(huì),在此簡要總結(jié)一下。以供演奏者參考。歸納有以下幾點(diǎn)。

        一、雙音的彈奏

        縱觀希曼諾夫斯基的早期作品,會(huì)發(fā)現(xiàn)很多“雙音”出現(xiàn)在主題旋律的發(fā)展句中,例如前奏曲第四首就出現(xiàn)了半音化雙音連續(xù)上下行的旋律。此時(shí)雙音的上聲部要突出一些,并且上聲部旋律要連貫并且極富歌唱性。這就要求演奏者合理的安排指法,并且將手指對(duì)力度及音色的控制能力訓(xùn)練有素。演奏時(shí)手指貼鍵,用指腹觸鍵??恐怅P(guān)節(jié)及手腕的轉(zhuǎn)動(dòng)來獲得各手指指尖力量的平移,胳膊完全放松,力量下沉,這樣奏出的聲音飽滿又“連綿不斷”。

        二、八度的奏法

        八度是希曼諾夫斯基深化主題旋律的常用創(chuàng)作手法,用于推動(dòng)音樂情感、將主題形象的刻畫更加豐滿、戲劇化。在他的奏鳴曲、前奏曲、練習(xí)曲等早期作品中,八度音程隨處可見。但是,同樣是八度音程,出現(xiàn)的位置不同,其作用也不盡相同,有的是為了主題旋律的強(qiáng)有力再現(xiàn),有的則是旋律發(fā)展的需要等等,所以觸鍵方法也就不一樣。這里簡要概括有以下幾種:

        (1)手腕為軸心,手指指尖“抓奏”。這樣的八度彈奏方法,適用于需要輕快、干脆音色的段落。例如前奏曲第六首、第九首中的某些段落。

        (2)以肘關(guān)節(jié)為發(fā)力點(diǎn),手掌架住手型,此時(shí)指尖需要強(qiáng)大的支撐力。這樣的觸鍵方法適合強(qiáng)力度要求的八度觸鍵,甚至在一些fff或sf的樂句中,肘關(guān)節(jié)的力量還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,要將肘關(guān)節(jié)的力量轉(zhuǎn)移到肩部,用整個(gè)胳膊的力量“沉”到指尖上流到琴鍵里去,所以指尖的放松和堅(jiān)挺的支撐能力在此時(shí)尤為重要。例如在第七首鋼琴前奏曲中出現(xiàn)的八度樂句。

        (3)用4-5或者3-4-5指彈奏八度上方音,以獲得連貫、細(xì)膩的音色效果,下方音則用大指貼鍵輕輕滑過,突出上方音的旋律,此時(shí)還需要手腕的轉(zhuǎn)動(dòng)以達(dá)到力量的平移,從而保證聲音的結(jié)實(shí)。在其前奏曲第一首和第六首中就出現(xiàn)了這樣的音色要求的八度旋律。

        三、和弦

        我們會(huì)發(fā)現(xiàn)希曼諾夫斯基的作品中出現(xiàn)大量分解和弦,和弦范圍超出八度以上,有的甚至到了兩個(gè)、三個(gè)八度的范圍,這種和弦的使用大大豐富了作品的情感表現(xiàn)力,在演奏時(shí)我們要注意手腕不要高,盡量放低,手指貼鍵,“扒鍵”的感覺要時(shí)刻敏感,指尖控制力要強(qiáng)。若需要獲得連貫的聲音則要充分利用大臂小臂的轉(zhuǎn)動(dòng)平移。

        四、節(jié)奏

        Rubato——自由節(jié)奏。在其前奏曲、練習(xí)曲、幻想曲、第一鋼琴奏鳴曲中都有出現(xiàn),而浪漫主義時(shí)期的作品,自由節(jié)奏最難把握。然而,自由不是“散漫”,依舊是嚴(yán)格在樂曲節(jié)拍里的,自由的前提是不要破壞樂曲原本的律動(dòng)。我們所要做的只是在音樂的結(jié)構(gòu)內(nèi)進(jìn)行適當(dāng)?shù)膹椥怨?jié)奏處理,有“借”要有“還”。就像李斯特說過,這是“風(fēng)中的大樹”。

        五、踏板

        希曼諾夫斯基作品中無論是速度、力度以及表情記號(hào)都非常豐富,要想把這些變化做的妙,踏板應(yīng)該是一個(gè)打造完美音色所不可或缺的。但是作曲家并未在他的曲譜中留下任何踏板使用的標(biāo)記,筆者根據(jù)反復(fù)傾聽一些音響資料以及自己的演奏體會(huì),總結(jié)出以下幾點(diǎn)供讀者參考:

        (1)主音踏板。踏板的換踏不以拍點(diǎn)的重音和小節(jié)為依據(jù),而只是在調(diào)式的主音上換踏,這種踏板方法使得和聲清晰,聲音干凈明亮,對(duì)于調(diào)性的鞏固有很大作用。這種踏板在其第一首鋼琴前奏曲中最為典型。

        (2)模糊踏板。前一個(gè)踏板和后一個(gè)踏板之間沒有完全換干凈,兩個(gè)踏板界限模糊,使得聲音延長持續(xù)而又連貫,從而獲得一種朦朧之美。在他的第三首和第六首前奏曲中都可運(yùn)用模糊踏板來獲得如水般的音響效果。

        六、復(fù)調(diào)性

        希曼諾夫斯基早期作品的一個(gè)突出特點(diǎn)就是復(fù)調(diào)性,在前奏曲作品和奏鳴曲作品中都有很明顯的復(fù)調(diào)性旋律出現(xiàn)。在他的前奏曲第四首中,更是標(biāo)明了“ben marcato voci”的明顯強(qiáng)調(diào)聲部提示。

        演奏時(shí),要注意每個(gè)音和它彼此所處的聲部的關(guān)系,首先要做到頭腦清晰,心里要熟悉所有出現(xiàn)的聲部旋律,然后將音符按照它的聲部位置排列好,依據(jù)音樂需要靠手指的控制力將聲部清晰的彈奏出來,每一次主題的進(jìn)入都要明確又清晰。

        七、結(jié)語

        “希曼諾夫斯基一生的志向是要當(dāng)一個(gè)文藝復(fù)興的人,世界的人?!雹僭趪遗d衰的大背景之下,希曼諾夫斯基歷經(jīng)了煉獄般的心靈折磨,他用音樂譜寫了他悲劇化的一生。在一百多年以后的今天,在經(jīng)濟(jì)全球化的大背景下,多種流行文化充斥了整個(gè)社會(huì)文明時(shí),又有多少人能夠平靜浮躁的心,真正在音樂中審視過自己原本靈魂中的美與丑,站在一個(gè)高于他人的角度去探尋人類的情感和生命的意義之所在。希曼諾夫斯基用他滿目蒼穹的心為我們呈現(xiàn)了一個(gè)最純粹最單純的情感世界。無論是作品創(chuàng)作還是演奏,筆者認(rèn)為這是現(xiàn)代音樂人應(yīng)該追求的本源之一,不是為了取悅觀眾而嘩眾取寵的摒棄音樂本身的作秀,而只是在音樂里的一種狀態(tài),這種狀態(tài)只跟音樂有關(guān)。對(duì)于希曼諾夫斯基的研究也是這些年剛剛開始,還需要更多的研究者來關(guān)注、演奏他的作品,挖掘其音樂價(jià)值。

        注釋:

        ①C.Palmer(著),馬繼森等譯.《希曼諾夫斯基》BBC音樂導(dǎo)讀35,花山文藝出版社,1998,9.

        參考文獻(xiàn)

        [1]于潤洋主編.西方音樂通史[M].上海 上海音樂出版社,2008.

        [2](英)帕爾默(Palmer,C)著,馬繼森,等譯.希曼諾夫斯基[M].河北花山文藝出版社,1998.

        [3][美]阿圖爾·魯賓斯坦(著),梁全柄,姚曼華,梁鏑(譯).我的青年時(shí)代[M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2011.

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