湯勝方

【摘要】對于音樂的欣賞，大部分的欣賞者都以被動聆聽為主，聽完后不感動、沒印象的大有人在。文章試著從人對音樂的探索、人所具有潛在的音樂本能以及對音樂的動態(tài)體驗三方面來分析應該如何聽懂音樂。

【關鍵詞】音樂欣賞；探索；同構；潛在；動態(tài)

優(yōu)美的音樂能讓人陶醉，悲傷的音樂能讓人流淚。蘇珊·朗格曾說過：“音樂可以將言語無法表達的細節(jié)和真實性來表現(xiàn)情感的特征?！币魳肥潜砬樗囆g，但它既不是對局部細節(jié)的描述，也不是與客體的形似，而是從生命的內在意義以及客體的本質去完整地詮釋其內在的精神。音樂本身沒有絕對的好與不好，一首簡單的樂曲，只要它能喚起欣賞者的共鳴，那么這首音樂或許就是成功的，而一首復雜的作品，如果無法打動聽眾，那么作品的價值就無法體現(xiàn)。音樂的創(chuàng)作者如果僅僅是為了音響本身來創(chuàng)作，那么這首音樂存在的意義是不大的，當然音樂既然是人類行為的產(chǎn)品，必然與聽眾的音樂欣賞能力有一定的聯(lián)系。那么欣賞者應該具備什么樣的經(jīng)驗才能體悟音樂內涵而獲得快樂呢？筆者認為：首先，對于音樂的理解我們可以從音樂的結構來看，音樂的結構通常有表層結構和深層結構之別。表層結構包含著音樂作品的風格、結構以及特色，這些方面對于創(chuàng)造主體來說所體現(xiàn)的僅僅是樂曲創(chuàng)作難易程度上的差異，而不是作品本質的差異，它對于音樂所表現(xiàn)的目的、音樂所產(chǎn)生的力量和包括創(chuàng)造在內的智力結構來說，都是無足輕重的。而創(chuàng)作者為什么要這樣進行創(chuàng)作，他所持有的人生觀和世界觀的態(tài)度，對欣賞者來講，都應該在音樂深層結構的探尋中進行理解和挖掘的。因此，欣賞者外在的生活閱歷和內在的生活體驗都應該與創(chuàng)作主體的創(chuàng)作理念達成共識，欣賞者必須具備了同等高度的深刻思想和藝術修養(yǎng)，才能充分理解作品的內涵。其次，我們知道音樂無法觸摸，音樂也不像繪畫雕塑一樣占據(jù)著一定的空間，音樂是非具象性的。為此，欣賞者對音樂的感受將歸結于無形的音樂體驗，從對一部作品的初次感受來講，欣賞者對于創(chuàng)作者音樂“意象”的外化，是很難明白和理解的，欣賞者的“意象”與創(chuàng)作者的“意象”常會產(chǎn)生分歧。在這種情況下，作為欣賞者除了聆聽作品之外，還應該認真閱讀樂譜文本以及作品語義性的標題解說，例如在欣賞李斯特的交響詩《前奏曲》這部作品，我們需要了解此作品源于拉馬丁的詩篇，音樂與詩有著象征性的關系。李斯特將拉馬丁的同一首詩登印在總譜的首頁上進行對樂曲的說明，詩與樂中充滿著哲學意味的描述。從審美接受的角度來說，如果沒有類似聽覺經(jīng)驗的欣賞者，純粹地聽這樣一部作品，會覺得晦澀、難懂，沒有聽下去的念頭。因此不管是作品的標題、樂曲的說明，還是樂曲的結構、作品背景、歷史淵源等非音響資源，都具有一定的詮釋作用。掌握這些知識是每一個欣賞者領會音樂必不可少的階段。最后，在審美感悟中，欣賞者對音樂作品意蘊的感受深不可測，但是審美感受不是一蹴而就完成的，它往往是欣賞者對欣賞對象的反復品味而逐步達到的。而審美感受是欣賞者建立審美經(jīng)驗的一個非常重要的過程，這個過程須把握三點：一是正確的審美態(tài)度，審美態(tài)度是欣賞者在審美活動中形成的一種心理狀態(tài)，這種心理狀態(tài)直接反映審美者的品位甚至人格。二是健康的審美情趣，在審美過程中，欣賞者總是以自己已形成的審美趣味作為標尺或者模式去衡量審美對象的優(yōu)劣，決定對其好惡取舍。試看現(xiàn)在的社會，流行音樂、商業(yè)音樂、影像視頻將欣賞者團團圍住，大量的視覺刺激使得本應抽象的感覺和精神高度具象化以及對聲音藝術的審美體驗遭遇到了前所未有的困境，欣賞者對審美對象缺乏了基本的判斷能力，他們或許以丑為美，視高雅藝術為陽春白雪，從而無法在真正意義的美中獲取到知識和教益。由此看來，審美情趣決定著欣賞者審美水平的高低。審美情趣同時也是欣賞者在欣賞作品的過程中去粗取精、不可或缺的部分。三是深刻的審美感受能力，音樂是聽覺藝術，也是情感藝術。一首音樂作品由諸多的音樂元素構成，欣賞者如僅以聽覺技術的角度去欣賞它，太過于機械和僵化，而以娛樂的方式去欣賞它，我們也只能說他還只是音樂外在形式的接觸者，而非音樂內涵美的接受者。所以，音樂的探尋過程是欣賞者身心投入、感性與理性交融的過程。

梅里亞姆曾說過：“音樂是人的產(chǎn)物，它有自己的結構，但是它的結構不能脫離產(chǎn)生它的人類行為而獨立存在?！痹谌祟愋袨橹邪幸环N本性行為，本性行為強調的是人的本能性，這種本能性是自然“習得”，而不需要刻意去學習的。就像二三歲的幼兒一樣沒有接受過任何的音樂訓練，聽到一段節(jié)奏歡快的音樂時，能夠不自主地隨著音樂抖動身體。聞樂而動是人類自然的天性。而人的這種本能的天性中既包含著主體對審美對象的情感體驗，也充分體現(xiàn)了主體對事物的感知能力。成人也好，孩子也罷，他們對于音樂都有或多或少的感受性。當然我們不能說，每一個人都有音樂的天賦，不過他們既然具備感知的能力，音樂就能夠或多或少地給予他們一些東西。在格式塔心理學中有一種學說叫做“同構說”。同構說所指的是外在的形體與內在的心理活動是同形的，具有同一結構形態(tài)。例如冰雪中的臘梅，并不是人們想象它類似堅強的人才顯得堅強，而是它傲立雪中的形態(tài)，傳遞了一種在結構上和人的堅強的感情運動形式相似的結構，因此，人們才會感覺它是堅強的。這說明，事物的形態(tài)結構和運動本身就包含著感情的力量。音樂也是如此，創(chuàng)作者根據(jù)自己的心理狀態(tài)、閱歷、經(jīng)驗等采用物質材料是音樂所造成的結構形態(tài)，以此來喚起欣賞者心理上的類似反映，而不僅僅只采用題材內容來使欣賞者了解它的意義。比如在音樂的速度中，當快速演奏音樂時，欣賞者的心理體驗是緊張，當緩慢演奏音樂時，欣賞者表現(xiàn)的心理體驗是松弛。我們只有在音樂元素中感受、體驗到人潛在的本性的東西時，才能真正體驗音樂的本質。音樂的結構與人的生命動態(tài)有著相近的特征，音樂的結構與我們的感受、理智和情感生活所具有的動態(tài)形式雖然是異質，卻是同構的；也可以說音樂形式就是情感的形式，是能將內在的情感系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來，并能為人所認知的形式。如果這種形式能夠在不同的文化、不同的環(huán)境、不同的地域、不同的階級中永不停息地傳承下去，所有的人就一定能用積極的方式去理解音樂。音樂也會好似語言一般通俗易懂、不絕于耳。

感知音樂到底應該遵從一種相對規(guī)矩、相對安靜的聽覺狀態(tài)，體現(xiàn)出虔誠，還是應該脫離禮儀的束縛，讓“身體”的所有知覺靈動起來呢？筆者認為，前者這種墨守成規(guī)的聽賞狀態(tài)無疑給欣賞者的“身體”上了一道枷鎖，欣賞者很難獲得對音樂力量、生命自由的體驗。雖然說聽覺是每個欣賞者感受音樂的第一通道，但聽覺的獲得不是一個靜態(tài)的結果，而是寓于一個動態(tài)的過程中，并且具有一定的“程序性”。因此，在聆聽音樂時，欣賞者常常感到自身“被聲音能量所籠罩、浸透或占據(jù)”，并且隨著音樂的流淌和聽覺感應的動態(tài)過程，欣賞者還常常會產(chǎn)生一系列的生理、心理、情感以及精神等方面的“身體”活動。這些感覺其實與我們的情緒緊密聯(lián)系，而情緒的發(fā)泄則通過對肌肉緊張與放松程度來得以體現(xiàn)，所以，如果我們將抽象的音樂用具象的動作外化，在聽的基礎上將自己的感覺、情緒、思想、創(chuàng)造迅速不斷地轉化為動作表現(xiàn)。那么聽音樂不止于耳內，而是全身都參與其中?？栁魇捳J為“節(jié)奏感與人的全體機能有關系”，其中，“運動神經(jīng)的節(jié)奏沖動，那是一種本能的沖動，無意識的官能動作”。音樂的激情與人的沖動不謀而合，所以在音樂的體驗中，我們無需有意識地去自控身體，而應該在相當放松的狀態(tài)下，讓音樂的節(jié)奏和欣賞者的動作不經(jīng)意地進入到同一種行徑當中。這樣欣賞者才能由相對被動地聆聽轉化為更為積極主動的體驗音樂，從而把內心對音樂的感受和理解外化，并在體驗音樂的過程中，化體驗為一定意義上對音樂的“表達和詮釋”。