摘要：法國藝術(shù)歌曲作為世界藝術(shù)歌曲寶庫中極為重要的組成部分，以其特有的含蓄、細(xì)膩和精煉、優(yōu)雅的音樂風(fēng)格著稱于世。本文擬從音樂對詩歌意境的詮釋入手，分析并探究法國藝術(shù)歌曲風(fēng)格的形成和發(fā)展過程。

關(guān)鍵詞：法國藝術(shù)歌曲； 詩歌風(fēng)格； 音樂風(fēng)格； 藝術(shù)特色

中圖分類號：文獻(xiàn)標(biāo)識碼： 文章編號1004-2172（2014）03-

法國藝術(shù)歌曲Mélodie作為19世紀(jì)末至20世紀(jì)初法國音樂的重要組成部分之一，透過人聲與鋼琴對詩歌意境以敏感、精煉的詮釋，形成的優(yōu)雅、細(xì)膩的音樂風(fēng)格，在世界藝術(shù)歌曲寶庫中占有舉足輕重的歷史地位。從柏遼茲（Hector Berlioz1803~1869）到普朗克（Francis Poulenc 1899~1963），在綿延一百多年的發(fā)展歷程中，為數(shù)眾多的天才作曲家們采用充滿想象力的詩歌，寫下了大量精致的聲樂作品，Mélodie作為概括此類藝術(shù)歌曲的專用名詞，一直沿用至今。

1830年，德國作曲家舒伯特（Franz Schubert 1797~1828）的藝術(shù)歌曲（Lied）首次被翻譯成法語在法國出版，其作品被命名為“mélodie”。這種聲樂與鋼琴并重，強(qiáng)調(diào)詩歌意境表達(dá)的藝術(shù)風(fēng)格，很快在法國傳播開來，這對于從19世紀(jì)初以來一直盛行于法國的浪漫歌曲（romance）——一種以聲樂為主、鋼琴伴奏為輔、以分節(jié)歌格式為主要特征的歌曲樣式，形成了很大的沖擊。

柏遼茲在1830年出版的歌曲集《九首愛爾蘭歌曲》（Neuf mélodies ／Irish Mélodies）中，首次使用“mélodie”這個新名詞。這部作品的歌詞選自英國詩人托瑪斯?摩爾（Thomas Moore）頗具愛爾蘭傳統(tǒng)詩歌韻味的法文譯詩。雖然在作品的整體構(gòu)思方面仍偏向法國傳統(tǒng)浪漫歌曲風(fēng)格，但柏遼茲以和諧優(yōu)美的旋律線條，將詩歌和音樂緊密地連在了一起，由此，誕生了一個新的藝術(shù)類型—法國藝術(shù)歌曲。1841年，柏遼茲根據(jù)法國浪漫主義詩人泰奧菲爾?戈蒂埃（Théophile Gautier 1811~1872）的詩歌譜寫了著名的聲樂套曲《夏夜》（Les Nuits dété）。——————————

收稿日期：2013-12-02

作者簡介：李紅（1969 - ），女，四川音樂學(xué)院聲樂二系副教授。

套曲由《田園歌》（Villanelle）、《玫瑰花魂》（Le Spectre de la Rose）、《在海邊淺水灘》（Sur les Lagunes）、《離別》（LAbsence）、《在墓地》（Au Cimetière）和《無名島》（Lile Inconnue）六首歌曲組成。作曲家按照管弦樂的寫作構(gòu)思，在音樂動機(jī)的處理，伴奏形態(tài)的安排，聲樂與鋼琴之間的互動以及對詩歌意境的表達(dá)等方面，都有了全新的突破。在這部作品中，詩歌和音樂水乳交融般地合為一體，法國藝術(shù)歌曲所特有的敏感細(xì)膩、典雅內(nèi)斂的音樂特質(zhì)彰顯無遺，柏遼茲毫無爭議地成為法國藝術(shù)歌曲的奠基人。

十九世紀(jì)中葉，以古諾（Charles Gounod 1818~1893）為代表的一批作曲家，包括：圣-桑（Camille Saint-Sa?ns 1835~1921）、比才（Georges Bizet 1838~1875）、弗蘭克（César Franck 1822~1890）、拉羅（édouard Lalo 1823~1892）德利布（Léo Delibes 1836~1891）、馬斯內(nèi)（Jules Massenet 1842-1912）、夏布里埃（Emmanuel Chabrier 1841~1894）等人，先后選用法國浪漫主義著名詩人戈蒂埃、雨果（Victor Hugo 1802~1885 ）、繆塞（Alfred de Musset 1810~1857）、拉馬?。ˋlphonse de Lamartine 1790~1869）等人的詩歌，寫出許多富于詩意的新作。法國浪漫主義（Romantic）詩歌沖破理性和刻板模式的桎梏，將細(xì)膩的情感寓于直抒胸臆的自然流露，長短不一的句式、精致細(xì)膩的語言、生動豐滿的形象以及富有音樂表現(xiàn)的意境，為作曲家提供了廣闊的創(chuàng)作空間，他們運(yùn)用比浪漫歌曲更自由的結(jié)構(gòu)、更具表現(xiàn)力的鋼琴寫法和更加抒情的朗誦調(diào)等創(chuàng)作手段，使法國藝術(shù)歌曲在較短的時間內(nèi)得以蓬勃發(fā)展。

在古諾寫下的兩百余首歌曲中，盡管大多數(shù)作品仍延用浪漫歌曲特有的分節(jié)歌曲體結(jié)構(gòu)，以聲樂為主，鋼琴為輔的創(chuàng)作模式，且作品的品質(zhì)也參差不齊；但古諾為雨果詩歌譜寫而成的膾炙人口的《小夜曲》（Sérénade）、為繆塞的詩歌而譜寫的《威尼斯》（Venise）、用拉馬丁的詩歌譜寫的《致夜鶯》（Au Rossignol）等經(jīng)典作品，以他與生俱來的文雅品味，賦予了音樂敏感的感性抒發(fā)和流暢的抒情方式，并將優(yōu)美的旋律、富于表現(xiàn)的鋼琴伴奏與詩歌韻律和意境緊密地結(jié)合起來，形成了古諾歌曲所特有的短小精致、細(xì)膩高雅的藝術(shù)特征。古諾藝術(shù)歌曲的這些藝術(shù)特色，對同時代以及后來的作曲家都產(chǎn)生了很大影響。正是由于古諾為法國藝術(shù)歌曲的形成和發(fā)展所作出的不可磨滅的貢獻(xiàn)，他被世人公認(rèn)為“mélodies”之父。

比才大部分的歌曲創(chuàng)作風(fēng)格與他的老師古諾十分近似。不過，與古諾敏感細(xì)膩的特點(diǎn)相比，比才的歌曲更有激情和戲劇性。他為雨果詩歌所寫的《阿拉伯女主人的訣別》（Adieux de lH?tesse Arabe）和《吉他》（Guitare）等歌曲，對充滿活力的舞蹈性節(jié)奏和戲劇化場景的刻畫，就是一個很好的例證。弗蘭克的歌曲作品數(shù)量雖然不多，但作品所顯現(xiàn)出來的張弛有度的和聲結(jié)構(gòu)，簡明流暢的旋律線條等特點(diǎn)十分突出。在為詩人Fourcaud（Louis de Fourcaud 1851~1914）詩歌譜寫的《夜曲》（Nocturne）和采用Brizeux（Charles Auguste Brizeux 1803~1858）詩歌寫成的《迎神》（La Procession）等歌曲中，弗蘭克充分展現(xiàn)了獨(dú)特而通透明晰的個性特征。夏布里埃在旋律和和聲方面所作的新嘗試，使音樂對詩歌的表達(dá)得以進(jìn)一步增強(qiáng)。在為Mikha?l（Ephra?m Mikha?l 1866~1890）詩歌所寫的《快樂島》（L?le heureuse）和為杰拉爾（Rosemond Gérard 1866~1953）的詩歌所寫的《蟬》（Les Cigale）等歌曲中，都有上佳表現(xiàn)。德利布雖然只寫了為數(shù)不多的藝術(shù)歌曲，在用繆塞的詩歌寫成的《卡迪斯姑娘》（Les filles de Cadix）中，歡快的舞蹈節(jié)奏和迷人的華彩段落相得益彰，成為了他最著名的藝術(shù)歌曲。

十九世紀(jì)下半葉，以迪帕克（Henri Duparc 1848~1933）、福雷（Gabriel Fauré 1845~1924）、德彪西（Claude Debussy 1862~1918）、肖松（Ernest Chausson 1855~1899）、卡普萊（André Caplet 1879~1925）、薩蒂（Erik Satie 1866~1925）、魯塞爾（Albert Roussel 1869~1937）、哈恩（Reynaldo Hahn 1874~1947）和拉威爾（Maurice Ravel 1875~1937）等，主要以高蹈派（Parnassian）和象征派（Symbolist）詩歌為基礎(chǔ)，進(jìn)一步拓寬了法國藝術(shù)歌曲的應(yīng)用空間。比如：以利爾（Leconte de Lisle 1818~1894）、蘇利-普呂多姆（Sully- Prudhomme 1839~1907）、勞爾（Jean Lahor 1840~1909）、西爾維斯特（Armand Silvestre 1837~1901）等為代表的高蹈派詩人，反對浪漫主義泛濫式的過度抒情，主張以客觀的態(tài)度、精練的語言、完美的藝術(shù)形式來表現(xiàn)作品，把個人感情隱藏于客觀事物背后等原則，形成了這一流派詩歌的基本特征；以波德萊爾（Charles Baudelaire 1821~1867）、魏爾倫（Paul Verlaine 1844~1896）、馬拉美（Stéphane Mallarmé 1842~1898）等為代表的象征派詩人，追求將主觀情感與客觀事務(wù)相契合，借有形寓于無形、借有限表達(dá)無限、借剎那顯現(xiàn)永恒，打破常規(guī)邏輯，以跳躍的思緒展開想象等理念，建立起這一流派的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。無論是高蹈派詩歌，還是象征派詩歌，在韻律和詩意中所蘊(yùn)含的音樂性，為法國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提供了更多的可能?；蚓珶捨馈⒒驌渌访噪x的詩歌意境，讓作曲家把音樂與詩歌、韻律和意象完美地融為一體，將法國藝術(shù)歌曲逐漸推向成熟。

以完美主義著稱的作曲家迪帕克，一生僅留下17首藝術(shù)歌曲。他的作品，全部采用高蹈派詩人以及波德萊爾的詩歌寫成。這些歌曲以柔美而富于表現(xiàn)的旋律音調(diào)、豐富而出乎預(yù)料的和聲音響、管弦樂構(gòu)思的鋼琴寫作手法，與優(yōu)雅、客觀的高蹈派詩歌風(fēng)格渾然一體，成為法國藝術(shù)歌曲中的經(jīng)典。在以勞爾詩歌譜寫的第一首藝術(shù)歌曲《憂郁之歌》（Chanson Triste）；為利爾詩歌而寫的《費(fèi)迪蕾》（Phidylé）；采用波德萊爾詩歌寫成的《邀游》（Linvitation au voyage）以及《往昔的生活》（La vie antérieure）等作品中，迪帕克通過極富感染力的音樂構(gòu)思，淋漓盡致地詮釋出詩歌意蘊(yùn)，當(dāng)之無愧地成為法國藝術(shù)歌曲舉足輕重的作曲家。

福雷在長達(dá)60年的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，共寫下一百余首歌曲，從浪漫派到高蹈派再到象征派詩歌都有所涉及。在他的歌曲中，優(yōu)美的旋律線條與鋼琴伴奏微妙的和聲變化緊密相連，打破常規(guī)的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)和非傳統(tǒng)的調(diào)性回歸方式以及擁有獨(dú)立音樂主題的鋼琴部分，營造出一種別有洞天的詩歌意境。他的音樂不拘泥于歌詞本身，而是追求詩歌和音樂的相互融合，更加注重音樂對詩歌意韻的表達(dá)。這些打破常規(guī)且構(gòu)思新穎的歌曲，以其優(yōu)美流暢的旋律，簡單精致的結(jié)構(gòu)，質(zhì)樸含蓄的情感和對詩歌富于想象力的詮釋，極大地推動了法國藝術(shù)歌曲的成熟和發(fā)展，福雷也因此成為法國極富盛名的藝術(shù)歌曲作曲家。他的歌曲創(chuàng)作，可分為三個不同時期：

福雷早期的歌曲創(chuàng)作（1861~1887），是一個從浪漫歌曲風(fēng)格逐漸發(fā)展為福雷式藝術(shù)歌曲風(fēng)格的過程。他以雨果詩歌譜寫的第一首歌曲《蝴蝶和鮮花》（Le Papillon et la Fleur）和采用戈蒂埃詩歌譜寫的《水手》（Les Matelots）等早期作品，深受圣-桑和古諾的影響，浪漫歌曲特點(diǎn)十分突出。1870年，福雷首次采用高蹈派詩人利爾的詩歌寫下歌曲《莉迪亞》（Lydia）。作品借以二重含義的雙關(guān)名詞“Lydia”為題，形成于利底亞調(diào)式（Lydian mode）上的優(yōu)美旋律，準(zhǔn)確地詮釋出高蹈派詩歌客觀、內(nèi)斂的韻味。福雷簡練而精致的歌曲風(fēng)格也由此產(chǎn)生。這一時期，他完成了大量的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，其中包括為蘇利-普呂多姆詩歌而寫的《水邊》（Au bord de leau）和《人世間》（Ici-bas!）；以布西尼（Romain Bussin1830~1899）詩歌所寫的《夢后》（Après un rêve）以及為利爾詩歌譜寫成的《奈爾》（Nell）等優(yōu)秀作品。

福雷成熟時期的歌曲創(chuàng)作（1887~1906），與象征派詩人魏爾倫的詩歌結(jié)下不解之緣。1887年，福雷從魏爾倫的詩歌集《佳節(jié)》（Fêtes galantes）中挑選了一首詩歌，寫下了作品《月光》（Clair de lune）。這首精美的歌曲標(biāo)志著福雷的歌曲創(chuàng)作已步入成熟時期。這一時期的主要作品還包括：《五首威尼斯歌曲》（Cinq mélodies de Venise）、《佳歌集》（La Bonne Chanson）、《牢房》（Prison）、《琶音》（Arpège）、《夜晚》（Soir）等傳世佳作。福雷對于起伏跌宕的節(jié)奏形態(tài)、變化多樣的和聲音響以及富于表現(xiàn)的人聲旋律，均顯現(xiàn)出非凡的掌控能力，惟妙惟肖地詮釋出詩歌特有的內(nèi)含意蘊(yùn)。

福雷后期的歌曲創(chuàng)作（1906~1921年），逐漸淡化了詩歌文學(xué)性特征對音樂的影響，轉(zhuǎn)而以更具邏輯性的和聲技法、模糊的調(diào)性關(guān)系、稀疏的歌詞安排，顯現(xiàn)出一種樸素、內(nèi)斂的音樂特質(zhì)。1921年, 福雷采用年輕詩人米爾蒙（Jean de la ville de Mirmont 1886~1914）詩歌寫下的由四首歌曲組成的套曲《虛幻的地平線》（LHorizon chimérique），通過無主題再現(xiàn)、無明確結(jié)構(gòu)、模糊的調(diào)性關(guān)系等寫作手法，在流暢、自然、富于音樂性的巧妙構(gòu)思中，描繪出主人公對大海的情感。這一時期，他還采用比利時象征派詩人Lerberghe（Charles van Lerberghe 1861~1907 ）的詩歌完成了由十首歌曲組成的套曲《夏娃之歌》（La Chanson dève）和由八首歌曲組成的套曲《與世隔絕的花園》（Le Jardin clos）等作品。

著名作曲家德彪西以其深厚的文學(xué)底蘊(yùn)、卓越的創(chuàng)作才華，將詩歌語言的意境與寫作技術(shù)的表現(xiàn)絕妙地融為一體。與福雷不拘泥于歌詞，注重音樂對詩歌的表達(dá)不同，德彪西的藝術(shù)歌曲完全立足于詩歌韻律之上，在同時代印象主義畫家、象征主義詩人和“沙龍音樂”的影響下，從馬斯內(nèi)、瓦格納和俄國音樂家以及東方音樂中汲取營養(yǎng)，富于開創(chuàng)性地形成了獨(dú)特的德彪西式的音樂語言。細(xì)膩精致并富于微妙色彩變化的旋律音調(diào)與詩歌語調(diào)的意境緊密相連，建立在全音階、五聲音階以及各種中古調(diào)式基礎(chǔ)上，創(chuàng)新性的和聲結(jié)構(gòu)、變音色彩、離調(diào)或頻繁轉(zhuǎn)調(diào)等寫作手段，通過流暢自然的多聲音響，完美地創(chuàng)造出象征派詩歌的朦朧色彩。鋼琴部分時常應(yīng)用游離于聲樂旋律之外的形態(tài)模式，在準(zhǔn)確詮釋詩歌意境的同時與人聲交相輝映，共同完成對詩歌意蘊(yùn)的表達(dá)。這些建立在極富個人魅力創(chuàng)作技法基礎(chǔ)上的精妙構(gòu)想，為成熟時期的法國藝術(shù)歌曲注入了新的活力和內(nèi)涵，彰顯出一代大師風(fēng)范。德彪西的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，分為四個階段。

歌曲創(chuàng)作早期（1876~1884）。主要作品有：為班維爾（Théodore de Banville 1823~1891）詩歌而寫的《繁星之夜》（Nuit détoiles）；為布爾熱（Paul Bourget 1852~1935）詩歌而寫的《美麗的傍晚》（Beau Soir）；為魏爾倫詩歌所寫的《曼陀林》（Mandoline）和《月光》（Clair de lune）；為馬拉美詩歌而寫的《幽靈》（Apparition）以及采用魏爾倫詩歌寫成的，由六首歌曲組成的套曲《被遺忘的抒情曲》（Ariettes Oubliées）等。這一時期的藝術(shù)歌曲，雖然還有一些馬斯內(nèi)抒情風(fēng)格的印痕，但德彪西從單一的優(yōu)美抒情式的音調(diào)到猶如印象派繪畫豐富且細(xì)膩的色彩變化的風(fēng)格轉(zhuǎn)變已經(jīng)完成。

瓦格納時期（1887~1891）。主要作品包括：為波德萊爾的詩歌而寫的聲樂套曲《波德萊爾的五首詩歌》（Cinq Poèmes de Baudelaire）；為布爾熱詩歌而寫的《浪漫曲》（Romance）和《鐘聲》（Les Cloches）；采用魏爾倫詩歌寫成的《大海是更加美麗的》（La mer est plus belle）、《令人悲傷的號角的聲音》（Le son du cor safflige）和《整齊的樹籬》（LEchelonnement des haies）等歌曲。在這些作品中，德彪西大量使用半音化進(jìn)行變換和弦色彩，通過器樂化的技法手段強(qiáng)化音樂主題，并時常采用緊湊的朗誦調(diào)形式等典型的瓦格納式的音樂表現(xiàn)形式，極大豐富了音樂的層次感。正是由于這些寫作手法的不斷充實與完善，使得這類藝術(shù)歌曲的音樂表現(xiàn)性和藝術(shù)感染力得以進(jìn)一步強(qiáng)化和鞏固。

印象主義時期（1891~1904）。主要作品有：為魏爾倫詩歌而寫的、分別由三首歌曲組成的套曲《佳節(jié)Ⅰ》（Fêtes galantesⅠ）和《佳節(jié)Ⅱ》（Fêtes galantesⅡ）；為作曲家本人的抒情散文譜寫的、由四首歌曲組成的套曲《抒情散文》（Proses lyriques）和采用路易斯（Pierre Lou?s 1870~1925）詩歌所寫的、由三首歌曲組成的套曲《比利蒂斯之歌》（Chansons de Bilitis）等。在這些作品中，德彪西通過速度和節(jié)拍的頻繁變換，朗誦式的吟唱，短小的間奏以及異國情調(diào)般的多聲音響，與象征派詩歌富于想象的朦朧詩意和詩詞韻律完美契合，顯現(xiàn)出印象派繪畫中瞬間多變的光影透視效果。這些具有鮮明印象主義風(fēng)格特征的歌曲作品，在法國藝術(shù)歌曲中獨(dú)樹一幟，成為不可多得的珍品。

成熟時期（1904~1913）。主要作品包括：為古老的奧爾良公爵（Charles d'Orléans 1394~1465）和Hermite（Tristan LHermite 1601~1655）的詩歌而寫的《三首法蘭西歌曲》（Trois Chansons de France）；為Hermite詩歌而寫的、由三首歌曲組成的套曲《兩個戀人的散步》（Le promenoir des deux amants）；為維永（Fran?ois Villon 1431~1463）詩歌而寫的《三首弗朗索瓦? 維永的敘事詩》（Trois Ballades de Fran?ois Villon）；采用馬拉美詩歌寫成的《三首斯特芳?馬拉美的詩歌》（Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé）和采用德彪西本人的詩歌譜寫的《無家可歸的孩子們的圣誕歌》（No?l des enfants qui nont plus de maison）等歌曲。這一時期，德彪西的寫作手法又有了新的變化——一改過去通過頻繁轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)來掌控豐富多變的和聲語言的習(xí)慣，轉(zhuǎn)而以極其樸素、簡潔的構(gòu)思，創(chuàng)造出形式多樣并更具表現(xiàn)力的音樂意向。不管是對于古代詩歌還是采用當(dāng)代詩作，利用多元互動的交織關(guān)系，映襯著詩歌與音樂的表現(xiàn)意境，從而達(dá)到自然流暢、爐火純青的超凡境界。

肖松作品中的精致和優(yōu)雅，具有極強(qiáng)的主觀性和超然的特質(zhì)。他最成功的藝術(shù)歌曲當(dāng)屬用布修（Maurice Bouchor 1855~1929）同名詩歌寫成的、由六首歌曲及器樂間奏曲共同組成的人聲與交響樂《愛和大海之詩》（Poème de lAmour et de la Mer）。作曲家通過交響詩的音樂構(gòu)思，將作品中直達(dá)人類靈魂深處的抒情性推向極致。其中的最后一首歌曲《丁香花的季節(jié)》（Le temps des lilas）最為世人所熟知，成為肖松藝術(shù)歌曲中的精品。

薩蒂的歌曲，看似有些反常和古怪，但異想天開的前衛(wèi)構(gòu)想?yún)s對德彪西、拉威爾、普朗克等人的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生過不小的影響。在他分別選用三個詩人的詩歌完成的歌曲組合《三首歌曲》（Trois mélodies）中，精靈古怪、詼諧幽默的音樂意向，揭示出發(fā)人深省的諷刺意味。

哈恩的歌曲創(chuàng)作，受古諾、比才、馬斯內(nèi)、圣-桑等前輩大家影響頗深。在以雨果詩歌所寫的《假如我的歌聲能飛翔》（Si mes vers avaient des ailes）、以魏爾倫詩歌所寫的《來自一個牢房》（Dune prison）和為17世紀(jì)法國詩人維奧（Théophile de Viau 1590~1626）詩歌而寫的《致克羅莉絲》（à Cloris）等膾炙人口的作品中，他將早期法國藝術(shù)歌曲優(yōu)美的旋律線條、細(xì)膩而內(nèi)斂的音樂風(fēng)格，完美地融入到19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的美好年代（La belle époque）時期的沙龍音樂之中。這些迷人的作品，已成為美好年代時期沙龍音樂的真實寫照。

拉威爾的音樂創(chuàng)作，深受德彪西音樂風(fēng)格和里姆斯基-科薩科夫創(chuàng)作技法的影響。在他為數(shù)不多的聲樂作品中，往往通過豐富而繁復(fù)的和聲語言、多變且靈動的節(jié)奏形態(tài)、中世紀(jì)或東方的音樂元素以及宣敘調(diào)式的吟唱變化等手段，惟妙惟肖地刻畫出敏感細(xì)膩的詩歌意境，具有很高的藝術(shù)品味。在為詩人克林索爾（Tristan Klingsor 1874~1966）描述東方傳說的詩歌而寫的、由三首歌曲組成的管弦樂與聲樂套曲《謝赫拉薩德》（Shéhérazade）中，精湛的管弦樂配器技術(shù)、音樂與詩歌間的完美平衡、飽滿的音響效果以及層次分明的織體形態(tài)所表現(xiàn)出來的交響詩般的“前衛(wèi)作風(fēng)”，體現(xiàn)出拉威爾藝術(shù)歌曲與眾不同的個性特征。

在20世紀(jì)法國藝術(shù)歌曲作曲家中，普朗克（Francis Poulenc 1899~1963）是一位最具影響力的大師。他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作以對詩歌所特有的敏銳直覺而形成的朗讀似音調(diào)，對旋律線條游刃有余的駕馭能力而顯露的音樂才華，使普朗克無論是對瘋狂、滑稽場景的刻畫，還是對細(xì)膩、深刻情感的表達(dá)，都能與詩歌意蘊(yùn)緊密相連，相互作用，使作品最大限度地展現(xiàn)出詩歌和音樂的魅力。在他的藝術(shù)歌曲作品中，已經(jīng)看不到瓦格納或印象派風(fēng)格的印痕，而是以普朗克自己的音樂語言，將法國藝術(shù)歌曲的優(yōu)雅風(fēng)格定格在了這一時期。普朗克也因此被公認(rèn)為20世紀(jì)最偉大的法國藝術(shù)歌曲作曲家。

普朗克所寫的150首藝術(shù)歌曲全部采用同時代詩人的詩歌進(jìn)行創(chuàng)作。在他為維爾莫蘭（Louise de Vilmorin 1902~1969）詩歌譜寫而成的、由六首歌曲組成的《奇想的婚約》（Fian?ailles pour rire）；以超現(xiàn)實主義先驅(qū)、詩人阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire 1880~1918）詩歌所寫的，由五首歌曲組成的《平淡的文字》（Banalités）以及采用詩人阿拉貢（Louis Aragon 1897~1982）描述自己第二次世界大戰(zhàn)親身經(jīng)歷的詩歌譜寫而成的歌曲《C》等代表作中，他用簡潔的旋律輪廓、朗讀式的吟唱語調(diào)、富于變化的和聲構(gòu)思、細(xì)膩的力度對比以及與聲樂比重相當(dāng)?shù)匿撉俨糠诌M(jìn)行了超凡的駕馭。結(jié)合自身高雅的詩歌品位，創(chuàng)造出或含蓄雅致、或瘋狂滑稽、或激情四溢、或憂郁傷感的詩歌意境。這些別具新意的作品，不僅展露出普朗克個性化的創(chuàng)作風(fēng)格，同時亦成為20世紀(jì)法國藝術(shù)歌曲的新典范。

毫無疑問，法國藝術(shù)歌曲特有的含蓄細(xì)膩、精煉優(yōu)雅的音樂風(fēng)格，與戈蒂埃、雨果、繆塞、拉馬丁、利爾、蘇利-普呂多姆、波德萊爾、魏爾倫、馬拉美、阿波利奈爾等人所創(chuàng)作的才華橫溢的詩歌有著密不可分的內(nèi)在聯(lián)系。以柏遼茲、古諾等人為代表的早期法國藝術(shù)歌曲作曲家，以浪漫派詩歌為素材，富于開創(chuàng)性地突破了浪漫歌曲刻板的結(jié)構(gòu)模式，結(jié)合更具表現(xiàn)力的鋼琴寫作手法，與浪漫派詩歌細(xì)膩的情感寓于直抒胸臆、自然流露的詩意緊密相連，逐步形成了法國藝術(shù)歌曲敏感、細(xì)膩的音樂特征。此后，以迪帕克、福雷、德彪西、普朗克等人為代表的一批作曲家，在以客觀、精練的語言和完美的形式著稱的高蹈派詩歌、以追求將主觀情感與客觀事務(wù)相契合、以跳躍的思緒展開想象的象征派詩歌和許多激發(fā)作曲家創(chuàng)作靈感的詩歌中，充分施展他們的音樂天賦，譜寫出大量的優(yōu)秀作品，將法國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作推向了成熟的巔峰。在這些歌曲中，聲樂和鋼琴是作曲家詮釋詩歌意境的兩大載體，為了準(zhǔn)確地呈現(xiàn)他們對詩歌意境的表達(dá)，作曲家總是清晰并精確地標(biāo)注出對情緒、力度、速度乃至樂句的分句、重音等全方位的設(shè)計與構(gòu)想。因此，無論是聲樂演唱還是鋼琴伴奏，都需要客觀和理性地對待作曲家的所有標(biāo)注，切忌夸張的情緒渲染和過分的技術(shù)炫耀。

歷經(jīng)百年演變和發(fā)展的法國藝術(shù)歌曲，將豐富的情感沉淀于精致、純凈、細(xì)膩、含蓄的藝術(shù)表現(xiàn)之中。自19世紀(jì)中葉形成以來，經(jīng)歷歲月的磨礪，以其特色鮮明的音樂風(fēng)格，毫無爭議地成為了西方藝術(shù)歌曲領(lǐng)域中一個重要的組成部分，迄今，依然綻放著耀眼的光芒，為全世界的樂迷所推崇。

責(zé)任編輯：奚勁梅

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