楊可用 周姝

摘要：京劇被認為是中國的“國劇”，不但在國內(nèi)市場占有重要地位，也逐步在海外舞臺嶄露頭角。國家大劇院原創(chuàng)京劇劇目《赤壁》是一部優(yōu)秀的劇作，在國內(nèi)外演出市場均獲贊譽。文章以京劇《赤壁》為例，分析了此劇在歐洲巡演中獲得成功的原因，并從民族音樂學(xué)的角度初步剖析了京劇應(yīng)如何在海外傳播。

關(guān)鍵詞：京??；《赤壁》；海外；傳播模式；審美；次文化

中圖分類號：J617.1文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2014）03

京劇，一直被中國人認為是“國劇”。雖然中國擁有繁多的戲曲曲種，但是京劇優(yōu)美但不失內(nèi)涵的唱腔，程式化但不失韻味的舞臺動作，具有象征性但不飄渺的舞臺布景以及看似單一但卻有考究的華美服飾使它在誕生200多年后依舊征服著一代又一代國人的心。盡管近二三十年國內(nèi)涌現(xiàn)出了各色音樂種類，盡管很多人都認為京劇在現(xiàn)代人日常生活中的地位遠不及以前那般重要，但是京劇作為中國土生土長并在一定時期風(fēng)靡全國的戲曲劇種，所取得的藝術(shù)成就和對社會的影響力是其他劇種無法復(fù)制的。

隨著改革開放后中國逐漸融入世界的大舞臺，京劇作為代表中國特色的藝術(shù)形式被介紹到其他國家。京劇在英語中被翻譯為“Peking Opera”，雖然這個翻譯多少還是帶有一些西方審美的色彩（“Opera”一詞在英文中的含義為“歌劇”），但是這在某些程度上也為京劇在海外的傳播起到了輔助詮釋的作用，更何況西方的歌劇和京劇還是有一些相似之處的：歌劇的宣敘調(diào)和京劇的念白，歌劇的詠嘆調(diào)和京劇的唱腔，歌劇的舞臺表演和京劇的舞臺動作等等，當(dāng)然這些都是極其籠統(tǒng)的外在相形似。放眼世界，由于種種原因，歌劇這種藝術(shù)形式傳播的范圍比較廣、影響力也比較大，用一個與之相似的概念命名京劇確實有助于它更廣闊地發(fā)展。

近些年京劇在海外傳播的過程中，劇目《赤壁》以其強大的演出陣容、全方位的宣傳和良好的社會反響成為一部令人不容忽視的京劇巨作。它原本是由國家大劇院2008年為慶祝建院一周年而打造的一部原創(chuàng)劇作，也是到目前為止國家大劇院全力推廣的唯一一部原創(chuàng)京劇作品。隨著之后幾年此劇輪番上演獲得的國內(nèi)各界廣泛關(guān)注和熱烈好評，這部劇目在2012年跨出了國門，走向了世界。筆者于2012年在國家大劇院實習(xí)，有幸參與到京劇《赤壁》的部分宣傳工作中，也有幸接觸到當(dāng)年巡演國家的資深媒體人，所以筆者對于《赤壁》一劇的海外傳播也有所了解。加之此劇2012年于維也納、布達佩斯和布拉格巡演之后，筆者對劇目的文案負責(zé)人進行了深度訪談，所以以此劇作為探究京劇近些年在海外傳播模式的典范做初步探究是筆者經(jīng)過深思后做出的相對穩(wěn)妥的選擇。

回溯京劇在海外傳播的歷史，早在梅蘭芳時代，京劇就曾經(jīng)在美國有過驚艷亮相，當(dāng)時梅先生的演出使這種原本只在國內(nèi)風(fēng)靡的藝術(shù)形式也在國外的舞臺大放異彩。后來，隨著國內(nèi)體制的完善和藝術(shù)上的推陳出新，很多京劇劇目都在國外的舞臺上演。但是，京劇在海外的傳播境況是什么樣的？除了海外華人究竟有多少外國人愿意去欣賞，甚至愿意花錢買票去欣賞這種藝術(shù)形式呢？京劇在海外的票房是什么狀況？京劇是否真的已經(jīng)作為中國的國劇被外國人了解？帶著這些疑問，筆者進行了一系列的探究和思考。

其實，長期以來，中國的戲曲在國外演出時，觀眾幾乎都是華人已是不爭的事實，劇團演出的門票基本靠贈也屢見不鮮，這就說明中國的戲曲并未真正“走出去”，這其中包含多方面的原因，但并不能因此而全盤否定中國戲曲精湛的藝術(shù)造詣。此次國家大劇院推出的劇目《赤壁》在海外巡演時堅持出售門票的原則，而且臺下的觀眾大部分也是外國面孔，演出后在當(dāng)?shù)禺a(chǎn)生的反響非常熱烈。究竟是什么原因使這部劇目成為了扭轉(zhuǎn)京劇在海外演出市場一直處于尷尬境地的楷模？中國京劇又該如何逐步打開國外市場？下面，筆者試圖逐一解讀京劇《赤壁》成功的原因，就此來分析京劇如何才能真正走上國際舞臺。

假設(shè)我們需要接觸一種全新的藝術(shù)表演方式，在對于其蘊含的文化背景和語言一無所知的情況下，這種藝術(shù)表演的呈現(xiàn)方式和給人帶來的視覺沖擊力無疑就成為了吸引觀眾最直觀的關(guān)鍵點。而京劇《赤壁》就以其出色的舞美設(shè)計和別出心裁的服裝征服了國外觀眾“第一眼”的直觀感受，從而為劇目的上演提供了保障。擔(dān)任此劇舞美設(shè)計的是資深設(shè)計師高廣健，“創(chuàng)意”和“宏偉”成為了這部劇目舞美設(shè)計的整體基調(diào)。雖然舞臺呈示無法像電影那樣使用電腦特效，但是他依舊巧妙地將寫意、象征和高科技的手法相結(jié)合，營造出“舞臺多層空間的同時敘事，展現(xiàn)了無限延展的‘深邃感。” 火燒赤壁一景的最終呈現(xiàn)令現(xiàn)場的觀眾尤為稱贊，江面、戰(zhàn)船戰(zhàn)火沖天的景象震驚四座，而戰(zhàn)船在火中化為朽木的細節(jié)也令人嘖嘖稱奇。再看《赤壁》演員的服飾，全局180余套的精美服飾均是由人手工繡制，全部采用真絲材質(zhì)力求在舞臺呈現(xiàn)時充滿質(zhì)感，在傳統(tǒng)京劇服裝要求的基礎(chǔ)上有著大量的創(chuàng)新設(shè)計，使之更接近現(xiàn)代人的審美。 如此精心的舞美設(shè)計和服裝安排給觀眾帶來的新鮮感和視覺刺激成為了《赤壁》走向國際的“敲門磚”。

如何使國外的觀眾更好地理解京劇？“語言關(guān)”是擺在所有宣傳者面前的重要問題。美國民族音樂學(xué)家梅里亞姆在他的著作《音樂人類學(xué)》中對歌詞于音樂的重要作用進行了很詳盡的闡述，他認為：“語言影響著音樂，語調(diào)確立了某些聲音模式，音樂-歌詞的結(jié)合體要想使聽者明白就必須遵循這些模式，至少在某種程度上這樣?！?可見在跨文化的藝術(shù)傳播中，語言對于陌生受眾群體有著至關(guān)重要的影響，所以歌詞能否精確翻譯直接影響著演出效果的好壞。京劇的唱詞雖不是晦澀艱深，但也充斥著韻律內(nèi)涵，如何用外語更加貼切地反映京劇文辭中蘊含的意味著實成為了吸引外國觀眾的關(guān)鍵。在西方音樂史的發(fā)展中也存在類似的例子，亨德爾將原本為拉丁文辭演唱的清唱劇改為用英文表達，將一種非生活的語言變?yōu)槿粘５恼Z言引入音樂，成功激發(fā)了英國人對于清唱劇體裁的興趣，將這種影響了后世很長時間的藝術(shù)形式引入英國的音樂界。這就證明了語言對于藝術(shù)形式的傳播有非常重要的影響。《赤壁》一劇2012年在海外巡演大獲成功也與幕后人員精準的翻譯密不可分。據(jù)悉，這次巡演的主辦方邀請了奧地利、匈牙利和捷克三國的本土翻譯專家對劇目的文字和宣傳文案進行了全方位的翻譯，他們當(dāng)中有些還是資深的漢學(xué)家，對中國的人文、歷史了解頗深。 如此強大的翻譯陣容所做的一切努力都是力求還原京劇唱詞的韻味。京劇劇目在海外上演不是新鮮事，將唱詞翻譯成英文作為字幕也在情理之中，但是卻鮮有演出能對京劇唱詞的翻譯費如此大的心血，邀請不同國別的語言學(xué)家將唱詞翻譯成英文以外的本土語言。如此看來，京劇要想在海外的傳播取得更為廣泛的影響，實現(xiàn)與海外觀眾溝通“零障礙”，語言文字的翻譯也是不容忽視的重要方面。

語言是文化傳播的橋梁，而音樂構(gòu)成的材料作為特殊的聲音，其傳播受到了抽象性、非語義性等特質(zhì)的影響，學(xué)術(shù)研究作為以語言文字為依托的研究方式對于音樂的傳播起到了促進作用。音樂文本和音樂表演作為具體的音樂事項可以在一些人群中得到傳播，但是范圍并不廣泛，因為并不是所有人都具有識譜能力和欣賞經(jīng)驗。但是將二者轉(zhuǎn)化為易懂的文字，其受眾面應(yīng)該更廣泛一些。理論是對實踐的總結(jié)和提煉，學(xué)術(shù)研究的成果不但能夠成為音樂傳播的有益途徑，而且能夠在音樂傳播的過程中總結(jié)規(guī)律并為其提供發(fā)展方向。

演員的藝術(shù)水準決定了劇目最終呈現(xiàn)時的狀態(tài)，與劇目上演后反響的好壞有著直接聯(lián)系。《赤壁》一劇的主演既有“身經(jīng)百戰(zhàn)”的當(dāng)紅京劇表演藝術(shù)家于魁智和李勝素等，也有生機勃勃的新一代京劇演員張建峰和竇曉璇等，匯集了新老表演精英。無論是經(jīng)多見廣的表演藝術(shù)家，還是蓬勃成長的新生代京劇演員都為《赤壁》的最終呈現(xiàn)添上了別樣的色彩。劇目中小喬唱腔的婉約細膩，諸葛亮唱腔的悲愴大氣，“舌戰(zhàn)群儒”時唱腔的五花八門……都構(gòu)成了此劇目高水準的藝術(shù)造詣。但是，或許我們心中會存在一個問號：國外的觀眾也會理解甚至喜愛如此帶有中國特色的音樂曲調(diào)嗎？當(dāng)年法國作曲家柏遼茲在倫敦萬國博覽會時聽到一場中國戲曲音樂表演，他做出了如此評論：“說到那個中國人的歌聲，從來沒有比這個還要奇異的東西打擊過我的耳朵了，試想看那一連串鼻音、喉音、嚎叫、嚇人的音響，我不過其言地可以比之于一只狗睡了一大覺后，剛剛醒來時伸肢張爪時所發(fā)出來的聲音。……我的意見是把這種人和樂器所發(fā)的噪音叫做音樂，是最不可思議的濫用了音樂這個名詞?！@些外國人（指中國人）的舞蹈也和他們的音樂不相上下，我從來沒有見過這樣丑陋的矯揉造作。使人看到了好像一群魔鬼在打哈哈，扮鬼臉，一起發(fā)出匍匐蛇行的絲絲聲、怪物的咆哮聲、三叉乾的撞擊聲和地獄里鍋爐的爆裂聲。……我真難于相信中國人不是狂人。” 可見，中西觀眾如此之大的審美誤差著實成為了京劇在海外傳播的障礙。

在民族音樂學(xué)概念的美學(xué)定義中，審美的來源是創(chuàng)造者和觀察者，暗示著一種包括價值觀在內(nèi)的態(tài)度。所以文化土壤和生長環(huán)境就決定了審美的差異，這種差異是無法完全消除的，但卻可以通過一些方式加以弱化。在經(jīng)濟全球化和信息高度發(fā)達的今天，“歐洲音樂中心論”的思想正在逐漸瓦解，世界各地的民族音樂學(xué)家都在努力發(fā)掘非歐地區(qū)的音樂，試圖將其介紹給大家，并還原其藝術(shù)價值。中國土壤孕育出的京劇要克服在國外演出市場中的“水土不服”問題不是一朝一夕的事情，要想讓國外觀眾真正達到欣賞而不是獵奇的層面還需時日。《赤壁》的曲調(diào)之所以能被國外觀眾接受，筆者認為也與劇目的作曲者——朱紹玉的大膽創(chuàng)新有關(guān)。他的創(chuàng)作在遵循京劇音樂基本韻味的同時，大膽突破創(chuàng)新，甚至進行了很多破格的改變：根據(jù)情緒需要將板式的模式打破，加入了長時間的聯(lián)唱，將聽覺意義上的美作為重要前提……這一切看似“破壞老祖宗規(guī)矩”的創(chuàng)新卻成就了《赤壁》在海外巡演的成功。

在一部成功的劇目中，情節(jié)往往成為了引人入勝的法寶，尤其是在觀眾并不熟悉某種藝術(shù)形式或者其蘊含的深層價值時。在西方廣為流傳的聲樂題材——歌劇就以它豐富的腳本、或喜或悲的情緒和多樣化的人物性格成為了一種擁有大批觀賞群體的音樂體裁。同理，此次《赤壁》在海外獲得的成功有很大一部分原因也是劇情的吸引力。編劇蔡赴朝將此劇的劇情濃縮為六個最有代表性和戲劇沖突的片段：銅雀興兵、舌戰(zhàn)群儒、結(jié)盟定計、泛舟借箭、備戰(zhàn)借風(fēng)以及火燒赤壁。 這六個片段既有劇情上的聯(lián)系，又具有情節(jié)上的沖擊力，可以使觀眾在對唱腔不熟悉之時重燃對于劇目的興趣。

對于京劇在海外傳播時的唱腔和劇情兩方面，筆者有一些自己的看法。面對對京劇近乎一無所知或者只有最初步了解的外國觀眾時，唱腔與劇情相比其重要性就大大減弱了。因為那些觀眾無法分辨出不同流派的細微差別，或許他們只能從優(yōu)美與否、尖銳與粗獷等直觀感受和音色方面指出不同。而劇情發(fā)展卻始終貫穿于劇目進行中，成為了帶領(lǐng)觀眾入戲的重要因素。所以，演員做好基本功底的演唱且全情投入演出即可。換言之，又有多少外國觀眾能分辨出濃妝下的小喬究竟是李勝素還是竇曉璇呢？在筆者大學(xué)就讀的學(xué)校——中國戲曲學(xué)院中，每年都有一些來自歐美國家的交換生學(xué)習(xí)京劇表演。筆者曾經(jīng)看過一次他們的匯報演出，原以為經(jīng)歷一個學(xué)期的學(xué)習(xí)，他們多少會涉及一些唱腔的演繹，但筆者卻只看到了他們的動作表演（也就是程式化的舞臺動作）。而教師教授課程時更多的是為他們講解劇情助其理解而非細致地教授唱腔審美（或許是受時間的限制）。這些留學(xué)生應(yīng)該成為未來在境外傳播中國京劇音樂文化的種子，而不僅僅是把他們視為獵奇者。因為我們到海外演出的機會極為有限，而他們卻可以長久地在學(xué)術(shù)圈或社團中發(fā)揮作用。畢竟能像日本表演藝術(shù)家坂東玉三郎那樣從唱腔、動作、神態(tài)等各方面演繹中國昆曲《牡丹亭》的外國藝術(shù)家實數(shù)鳳毛麟角。所以，在面對基本是外國受眾群體時，既要讓京劇名家亮相展示京劇最高藝術(shù)魅力，也更應(yīng)該讓基礎(chǔ)扎實、努力成長的新星有更多的展示機會。

京劇在海外的傳播還有最重要的一點就是宣傳的配合。無論從前期的訪談、廣告的投放還是劇目的跟進以及后續(xù)的追蹤報道，這一系列的工作都成為了推廣京劇的重要環(huán)節(jié)。傳媒公司作為溝通中外國家的橋梁擔(dān)負重任，國外媒體的全方位報道和積極配合宣傳是必要保障，再加之當(dāng)?shù)氐拿藚⑴c宣傳達成所謂的“明星效應(yīng)”等等，做到這些，京劇這個令國外觀眾看似遙遠的劇種就會變得貼近人心。《赤壁》一劇正是具備了上述幾條因素才獲得了超乎想象的輿論好評：吳氏策劃公司為巡演做了相當(dāng)周密的策劃；巡演前筆者就陪同奧地利國家電視臺的記者在北京取景宣傳京劇文化；擔(dān)任維也納站演出主持人的是當(dāng)今德語地區(qū)最有聲望的演員格爾特?福斯（Gert Voss），他極其地道的解說和妙趣橫生的敘述引得現(xiàn)場觀眾不時發(fā)出陣陣笑聲，使觀眾擁有了無比愉悅的觀賞體驗。各方面的保障如此齊全，且陣容如此強大，《赤壁》在海外巡演獲得成功看來都是在情理之中的事情。

綜上所述，雖然京劇在海外的傳播歷史已經(jīng)長達百年，但是這條路途卻并不平坦。我們要想擴大國外觀眾的群體以及開拓海外的票房還有很長一段路需要。國家大劇院的原創(chuàng)京劇《赤壁》在歐洲三國的巡演為此提供了良好的模式：布景的引人入勝、翻譯的精準到位、演員的扎實表演、劇情的扣人心弦以及各方媒體的宣傳等等都是使京劇能夠在世界舞臺中站穩(wěn)腳跟的必備條件。

習(xí)近平主席2014年3月27日在巴黎聯(lián)合國教科文總部發(fā)表講話時的觀點可以為京劇傳播提供啟示，他提到文明是“多彩的、平等的、包容的”，“歷史和現(xiàn)實都表明，傲慢和偏見是文明交流互鑒的最大障礙”，這些也是中國進行跨國文化交流應(yīng)該秉承的原則。放眼世界，美國人類學(xué)、民族學(xué)中“文化相對論”的普遍思潮和“文化普同論”的交鋒沒有停止，音樂作為國家文明的產(chǎn)物也被涵蓋其中。從文化相對論主張的“一切文化都是相對的、平等的、擁有自身特點的”，再到文化普同論所主張的“世界上現(xiàn)存所有的人類都是同一屬性，任何一人群都不比其他人群更為進化” ，這些人類學(xué)的研究準則都在積極推進著非本國文化的發(fā)展，也都在為異國文化認同做著有益的努力。雖然如此，要想讓本國的音樂在國外也能達到一定程度的傳播和認可，還是需要將民族的文化和審美讓更多的外國人知曉甚至理解。

京劇作為極具中國特色的藝術(shù)形式，要想在海外的傳播達到理想狀態(tài)還需要在很多方面下功夫，我們不妨借鑒一下同屬亞洲的鄰國經(jīng)驗。筆者曾經(jīng)和日本著名音樂學(xué)家柘植元一先生探討日本緣何一直在吸收其他國家音樂文化的同時，還能保存著本國的優(yōu)良傳統(tǒng)。簡言之，他表示日本政府和各界都非常尊重音樂家，真正的日本民族音樂大師享有很高的地位，而且日本一年中有很多傳統(tǒng)的“祭”（也就是我們所理解的“節(jié)”）會上演日本傳統(tǒng)民族音樂，這種表演并不是敷衍了事，而是會受到很多民眾的關(guān)注。在一次就印度音樂傳承、傳播模式的采訪中，印度國寶級音樂家對筆者說起了印度音樂雖然復(fù)雜但卻在歐美國家有良好傳播的原因，印度政府在各方面的大力扶持政策讓筆者深感震撼，不僅是提供資金資助和制度保護，政府還會選派最優(yōu)秀的音樂家常駐國外的使館免費或只收取很少費用教授印度的傳統(tǒng)音樂，且每年印度在音樂國際交流中所花費的心血也不是能用金錢衡量的。當(dāng)然，在印度這個全民信仰宗教的國家中，音樂被認為是和神靈溝通的最好的語言，就注定音樂會在人們的生活中占有神圣的地位，但是他們的一些傳播模式確實值得我們借鑒。反觀京劇的傳播，于國內(nèi)，在大多時刻它只是節(jié)日晚會中一個重要的節(jié)目，是年歲已長的人群中一種娛樂的消遣；于國外，它是海外華人思鄉(xiāng)念舊的寄托，是外國人獵奇觀賞的藝術(shù)形式。雖然現(xiàn)在政府已經(jīng)開始大力扶持京劇的發(fā)展，開展了“京劇進課堂”等從基礎(chǔ)教育抓起的傳播模式，但是從開始執(zhí)行再到最終的徹底貫徹，仍需要時間的打磨和完善。

或許我們會捫心自問：京劇在國內(nèi)的發(fā)展已然不如之前那般繁榮，又如何能將其推廣至海外？的確，受媒體平臺門檻的降低和信息全球化的影響，我們的生活中一時間涌進了很多令人眼花繚亂的藝術(shù)形式，或許京劇與其他新鮮事物相比在表面上并沒有太多優(yōu)勢，但是京劇經(jīng)歷了時間的打磨而留下的藝術(shù)精髓是很多藝術(shù)形式無法比擬的，而國人終有一天會醒悟、會發(fā)覺，進而會更加關(guān)注。當(dāng)然，戲曲目前處于一個轉(zhuǎn)型期，傳統(tǒng)的劇目應(yīng)該原汁原味地保留還是應(yīng)該發(fā)展、創(chuàng)新？新創(chuàng)作的劇目究竟應(yīng)該原封不動地按照傳統(tǒng)規(guī)矩編寫還是應(yīng)該大膽突破？繼承傳統(tǒng)和創(chuàng)新之間該如何平衡，作曲家如何拿捏二者的程度？都是日后需要深思的問題。

毫無疑問，京劇在海外的音樂圈、文化圈乃至學(xué)術(shù)圈來說，屬于絕對的“次文化”，它并不是當(dāng)?shù)啬阁w文化的附屬，所以外國人對于京劇的接受程度并不會很高，而中國文化也不可能成為當(dāng)?shù)氐闹髁魑幕@是一個到目前為止我們必須用理性接受的事實。無論從國家或?qū)I(yè)團體對其在海外的影響力不應(yīng)抱有太高的奢望，而應(yīng)該在理性上認識到在國外傳播中國傳統(tǒng)文化的障礙，以免從操之過急跌落到無所作為。從京劇本質(zhì)來看，音樂繁復(fù)的裝飾音、多樣的板式，以及程式化的舞臺動作都決定了其不是一種能夠在異文化環(huán)境中輕而易舉得到廣泛傳播的藝術(shù)形式。筆者認為，京劇在海外傳播時有兩種模式比較切合當(dāng)下形式：一是如《赤壁》一樣，通過演出來宣傳京??；二是通過文化層面向人們普及一些有關(guān)京劇的知識。對于京劇，通過欣賞和知識層面上的推廣，要比通過音樂實踐和社會層面上的推廣現(xiàn)實和有效率得多。

另外，在網(wǎng)絡(luò)媒體成為主要傳播介質(zhì)的今天，媒體的觀念在很大程度上決定了次文化的發(fā)展。如何利用新媒體擴大京劇在海外傳播的規(guī)模也成為媒體人需要考慮的因素。近年利用媒體推廣本國音樂從而獲得巨大成功的案例當(dāng)屬韓國2012年風(fēng)靡全球的《江南style》，雖然這是流行音樂和通俗文化的代表，但通過這個案例，我們可以清楚地看到媒體的巨大影響力。當(dāng)然，京劇的情況和上述案例有較大差別，但我們也應(yīng)該從成功案例中吸取一些有益的經(jīng)驗，比如用強大的媒體攻勢推廣一些更貼近現(xiàn)代人生活的、帶有京劇韻味的音樂，比如簡化京劇唱腔華麗的裝飾使之更容易被人們記住，比如將帶有京劇韻味但更為通俗、簡單化的“京歌”作為初步宣傳的目標(biāo)等等。如此的改變并不是為了推廣放棄傳統(tǒng)和原則，而是用一種更為簡潔的音樂語言拉近國外觀眾的距離，從而更好地開展深入的傳播。

在市場決定藝術(shù)作品成敗的今天，如何對藝術(shù)與商業(yè)加以權(quán)衡也成為了京劇在海外傳播時的關(guān)注點?！白髌?演員-宣傳”三合一的推廣形式也是在一段時間內(nèi)主導(dǎo)京劇在海外傳播成功與否的模式。筆者相信以《赤壁》為首的京劇劇目已經(jīng)用成功敲開了海外市場的大門，其獲得的經(jīng)驗可以被日后的各種劇目借鑒，加之國人為此做出的種種有益努力，京劇真正踏出國門指日可待！

責(zé)任編輯：郭爽

楊可用 周姝

摘要：作為一項面向全球?qū)W生征集新音樂作品的賽事，中國?成都“陽光杯”學(xué)生新音樂作品比賽秉承“新人-新思維、新作-新音樂”的宗旨，在順應(yīng)當(dāng)今現(xiàn)代音樂發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)下，如今已成功地舉辦了九屆?；仡?004～2014年舉辦的九屆“陽光杯”比賽，并對部分獲獎作品進行評析，以期展示該項比賽的成果與風(fēng)采。

關(guān)鍵詞：“陽光杯”比賽；學(xué)生新音樂作品；國際賽事；十年回顧

中圖分類號：J6 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2014）03-

中國?成都“陽光杯”學(xué)生新音樂作品比賽（CHENGDU?CHINA SUN RIVER PRIZE Students New Composition Competition）由國際現(xiàn)代音樂協(xié)會（ISCM）在國內(nèi)的首個會員單位——四川音樂學(xué)院作曲系始辦于2004年（原名“三川獎”，2011年更名為“陽光杯”），迄今已舉辦了九屆?！瓣柟獗币浴靶氯?新思維、新作-新音樂”為宗旨，面向全球?qū)W生（國際、國內(nèi)本、碩、博在讀學(xué)生）征集作品，并由國際評審組進行評審。每屆均評出一等獎1部，二等獎2部，三等獎3部（從2011年開始對沒有獲等次獎的優(yōu)秀作品增設(shè)作品獎）。每屆獲等次獎的作品均由組委會頒發(fā)證書和獎金并將獲獎作品出版成集。回顧該項比賽，從創(chuàng)辦至今堅持了其特有的學(xué)術(shù)性和前瞻性，從而營造了良好的學(xué)術(shù)氛圍，促進了國家、地區(qū)之間的文化交流，同時也為全球各地的青年作曲學(xué)生提供了展示新音樂作品的平臺。在人們對當(dāng)代新音樂的不斷探索中，“陽光杯”學(xué)生新音樂作品比賽已走過十年光輝歷程。今年10月，即將迎來第十屆中國?成都“陽光杯”學(xué)生新音樂作品比賽，屆時將舉行2004～2014年第一至第十屆陽光杯獲獎作品展演暨十周年音樂季，以展示該項賽事十年來的風(fēng)采與成果，同時樹立起下一個十年新音樂發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。

收稿日期：2014-01-01

作者簡介：楊可用（1955- ），男，四川音樂學(xué)院作曲系副教授，碩士生導(dǎo)師。

周姝（1991- ），女，四川音樂學(xué)院作曲系2010級在讀本科生。

起步：2004～2005

2003年，四川音樂學(xué)院作曲系舉辦了 “2003中國成都國際現(xiàn)代音樂節(jié)暨全國中青年作曲家新作品交流會”，各專業(yè)院校在相互交流的基礎(chǔ)上，對當(dāng)代新音樂的創(chuàng)作進行了有益的探索。正是在這樣的契機下，2004年，首屆中國?成都“三川獎”（后更名為“陽光杯”）學(xué)生新音樂作品比賽在四川音樂學(xué)院成功舉辦。這屆賽事共征集參賽作品30余件，由中國著名作曲家敖昌群教授擔(dān)任評委會主席。通過評委會認真評選，共評出獲獎作品6部。四川音樂學(xué)院劉奇琦的作品《血石祭——為單簧管、小提琴、低音提琴和鋼琴而作》獲得一等獎；四川音樂學(xué)院張旭鯤的作品《云——為七位演奏者而作》、景徐的作品《爻——為五件弦樂器而作》獲得二等獎；四川音樂學(xué)院郝宇鍇的作品《月將影》、敖翔的作品《變》以及毛竹的作品《咒——為長笛、單簧管、小提琴、大提琴而作》獲得三等獎。

2005年，第二屆賽事共征集作品達70余件，由中國著名作曲家吳祖強教授擔(dān)任評委會主席。通過評委會認真評選，奧地利薩爾茨堡莫扎特大學(xué)Eduartdo Moguillansky的Aria Intonata（《空氣之調(diào)》）榮獲一等獎；美國密歇根大學(xué)顏名秀的Sorrowful Beauty（《憂郁的美人》）和四川音樂學(xué)院景徐的《觀看仙后座的四種方式》榮獲二等獎；澳大利亞墨爾本大學(xué)Andrián Pertout的La flor en la colina（《花之山》）、以色列Barvl-Ilan大學(xué)Igal Myrtenbaum的Over the Line（《超越界限》）和中國中央音樂學(xué)院錢琦的Quartet（《四重奏》）分別榮獲三等獎。比賽結(jié)束后，在四川音樂學(xué)院小音樂廳舉行了第二屆“三川獎”學(xué)生新音樂作品比賽頒獎儀式暨獲獎作品音樂會。此屆比賽共收到來自中國、美國、奧地利及香港等十幾個國家及地區(qū)的作品，相對于2004年的首屆“三川獎”學(xué)生新音樂作品比賽，這一屆比賽無論是在評委陣容、參賽人數(shù)、參賽作品的數(shù)量及質(zhì)量上都實現(xiàn)了大的跨越，并逐步形成了真正意義上的高標(biāo)準、高規(guī)格的國際作曲賽事。

發(fā)展：2006-2007

2006年，第三屆中國?成都“三川獎”學(xué)生新音樂作品比賽如期舉辦。比賽收到了來自中國、美國、奧地利、意大利、韓國等七個國家的共計28件參賽作品。該屆比賽由中國著名作曲家楊立青教授擔(dān)任評委會主席，上海音樂學(xué)院劉琨的作品《<阿戎堆的風(fēng)景>的風(fēng)景》榮獲一等獎?！?阿戎堆的風(fēng)景>的風(fēng)景》以莫奈的油畫《阿戎堆的風(fēng)景》的內(nèi)部結(jié)構(gòu)作為整首作品宏觀結(jié)構(gòu)的出發(fā)點，將繪畫的結(jié)構(gòu)、色彩、物象轉(zhuǎn)化為樂曲各個局部結(jié)構(gòu)以及相應(yīng)的音色、織體、配器和主題形象。在創(chuàng)作觀念、技法和風(fēng)格的追求上，作曲者源于序列又超脫序列；源于印象又超脫印象；結(jié)構(gòu)上以西方現(xiàn)代的理性邏輯與中國古典的形象思維密切相聯(lián)。二等獎獲得者Stanczyk Marcin的Geysir（《噴泉》）是這屆比賽唯一一部單純以音色變幻為主要語言的作品。作品的宏觀節(jié)奏豐富多樣，而細密節(jié)奏的參差密度變化又直接支持著單個音及其構(gòu)成的持續(xù)運動。獲得三等獎的是美國伊士曼音樂學(xué)院林京美的Frozen Gestures（《凝固的姿勢》）和四川音樂學(xué)院郝宇鍇的作品《弈●異○藝》。Frozen Gestures是為長笛而作的獨奏曲，作品力圖刻畫出文藝復(fù)興時期雕塑的魅力；《弈●異○藝》是一首具有中國文化內(nèi)涵的作品。作品運用獨具中國韻味的音樂語言，對下棋、運籌等意象進行刻畫，如同與古人作了一次穿越時空的對話。

2007年的第四屆比賽由著名作曲家、前國際現(xiàn)代音樂協(xié)會主席曾葉發(fā)博士擔(dān)任評委會主席。作品分別來自中國、美國、英國、瑞士、韓國等共12個國家和地區(qū)。經(jīng)過組委會對參賽的作品進行評選，瑞士音樂大學(xué)Michael Pelzel的…lueurs et blocs pullulantes…（《燈光和擁擠的街區(qū)》）榮獲一等獎。獲得二等獎的兩部作品是來自巴黎國立高等音樂舞蹈學(xué)院Fiszbein Fernando的Mosa?ques（《馬賽克》）和紐約大學(xué)Felipelara的Corde Vocale（《聲帶》），這兩部作品都是為弦樂四重奏而作。獲得三等獎的有四川音樂學(xué)院郭路的《The Breath of Midnight——為兩把小提琴而作》（《午夜的呼吸》）、郝宇鍇的Monologue of A Flute（《一支笛的獨白》）和英國安格利亞魯斯金大學(xué)Chery1 Frances-Hoad的The ogre Lover（《怪物戀人》）。The Breath of Midnight（為兩把小提琴而作）是一部構(gòu)思非常新穎的作品，表現(xiàn)午夜間來自內(nèi)心深處的聲音；The ogre Lover同樣是為弦樂而作，但在音色的使用上相對傳統(tǒng)，作品更注重于音樂形象的塑造和音樂形態(tài)的把握。Monologue of A Flute發(fā)揮了長笛獨奏的各種音色和技巧，適宜地融入吟詠的吹奏方式,并巧妙地將《詩經(jīng)?秦風(fēng)?蒹葭》中的片段“溯洄從之,道阻且長。溯游從之,宛在水中央”的詞韻發(fā)聲方式形成一種吹奏口型，新穎而獨特，同時兼有古風(fēng)詩韻和現(xiàn)代色彩。

成熟：2008～2011

2008年，第五屆中國?成都“三川獎”學(xué)生新音樂作品比賽由著名作曲家、波蘭魯托斯拉夫斯基協(xié)會主席熱格曼?克勞茲教授（Zymunt Krauze）擔(dān)任評委會主席。參賽作品分別來自中國、香港、美國、希臘、巴西、挪威、葡萄牙、波蘭、奧地利等14個國家和地區(qū)。其中委內(nèi)瑞拉的Mirtru Escalona-Mijares的Interferencias（《干擾》）榮獲一等獎。Interferencias是為中提琴和低音提琴而作，全曲共分為前奏、I、II和尾奏四個部分。前奏以低音提琴的低音音響為主，尾奏以中提琴的高音音響為主，中間的兩個部分則是二重奏的關(guān)系，體現(xiàn)出作曲者巧妙的音色布局。獲得二等獎的是中央音樂學(xué)院陳思昂的On Wings of Light（《光的翅膀》），獲得三等獎的是四川音樂學(xué)院梁奕飛的Dying in the Light（《在光芒中消逝》）。這兩部作品都以描寫“光”為素材。On Wings of Light強調(diào)一種畫面感，整部作品具有一種此消彼長的起伏與呼吸；Dying in the Light自然流暢，邏輯性與方向性都很強，讓聽者可以清晰地感知“光”從出現(xiàn)到消逝的過程。

2010年，第六屆賽事共收到來自中國、澳大利亞、巴西、波蘭、美國、以色列等19個國家及地區(qū)的43部作品。此次賽事由著名作曲家、指揮家、歐洲作曲家論壇主席克勞斯-阿格爾先生（Klaus Ager）擔(dān)任評委會主席，通過評委會認真評選，共6部作品獲獎。巴西的Marcílio Onofre 的Eatenus（《到目前為止》）榮獲一等獎。澳大利亞的Paul Clift的INT.night（《INT.夜晚》）和以色列的Yair Klartag的Stagnation Points（《滯留點》）獲得二等獎；亞美尼亞的David Balasanyan的Flower Garden In the Dark（《黑暗中的花園》）、阿根廷的Gonzalo Gabriel Gimenez的Miniatures for Quintet（《微型五重奏》）以及韓國的Moon Young Ha的The Island（《島》）獲得三等獎。

從2011年第七屆賽事起，比賽的名稱由中國?成都“三川獎”學(xué)生新音樂作品比賽更名為中國?成都“陽光杯”學(xué)生新音樂作品比賽。第七屆賽事共收到來自中國、美國、法國、韓國等國家和地區(qū)的參賽作品33部，由中國著名作曲家高為杰教授擔(dān)任評委會主席。韓國延世大學(xué)音樂學(xué)院鄭嘉暎的作品Hyang（《響》）榮獲一等獎；中央音樂學(xué)院劉暢的The Lost Dream（《夢的回憶》）以及中國音樂學(xué)院趙恩光的The Density of Light and Shadow（《光影的密度》）獲得二等獎；四川音樂學(xué)院的三部作品囊括了三等獎，它們分別是：龐艷的《Solis Ortus》（《破曉》）、劉鵬的《忘漁》、王心陽的《弦樂四重奏——幻想曲，間奏曲與終曲》。

盛放：2012～2013

2012年，第八屆中國?成都“陽光杯”學(xué)生新音樂作品比賽在“2012秋之韻-成都當(dāng)代音樂節(jié)”期間拉開了帷幕，共收到來自中國、美國、德國、波蘭、意大利、希臘、韓國等不同國家和地區(qū)的78部參賽作品。本屆賽事評委會主席由澳大利亞音樂中心主席、ISCM國際現(xiàn)代音樂協(xié)會主席約翰?戴維先生（John Davis）擔(dān)任，以色列的阿密特?基魯茲的《潛水》榮獲一等獎。作品《潛水》運用了非常獨特的觀念，使整首作品有限的素材通過一種集中的方式表達出來，從而達到最大化的效果；在音色運用方面，作品展示出對器樂色彩的杰出運用，以及對器樂音響的有效開發(fā)，讓聽眾沉浸在作曲家所營造的神秘、魔幻的聲音世界中。美國的尼古拉斯?歐米契里的Reach（《終點》）獲得二等獎。作品的靈感來源于在1996年的一次登山中，15位登山者失去生命的事件。作者感動于登山者為了實現(xiàn)目標(biāo)的奉獻精神和在極端惡劣的生存環(huán)境下踏著與死神為伴的步伐向高峰邁進的意念。四川音樂學(xué)院周姝的作品《冰?風(fēng)?谷》獲得三等獎，評委會主席約翰?戴維先生評價該作品 有著“優(yōu)雅以及極富魅力的純真”。

2013年，第九屆賽事共收到來自中國、英國、德國、俄羅斯、阿根廷、希臘等不同國家和地區(qū)的46部參賽作品。本屆賽事評委會主席依舊由澳大利亞音樂中心主席、ISCM國際現(xiàn)代音樂協(xié)會主席約翰?戴維先生擔(dān)任。通過評委會兩輪評選，最終共評出6部獲得等次獎的作品。與以往幾屆相比不同的是，本屆比賽增設(shè)了作品獎（為沒有獲等次獎的優(yōu)秀作品而設(shè)），旨在鼓勵更多學(xué)子創(chuàng)作并參與到比賽中來。獲得一等獎的是來自四川音樂學(xué)院楊首株的作品Stealing Light（《偷光》）。這首作品的靈感來自中國的成語典故《鑿壁借光》。作品采用了鋼琴+打擊樂的編制，并使用了顫音琴、古鈸等頗具光感的打擊樂器，通過簡約的素材和語言，為音樂營造了空靈閃爍而又無限回味的境地。獲得二等獎的是來自英國倫敦大學(xué)國王學(xué)院Tom Coult的Enmimes sont les gougebosqueux（《無意義》）。另一部獲得二等獎的是四川音樂學(xué)院的張志亮的《花火》，“花”與“火”是對立的，又可能是不完全對立的，有時也會纏繞、交融在一起。作者以此為切入點，試圖把這兩種“力量”不可分割地整合在一起，使靜與動之間含柔與力之抗衡，強與弱的瞬息變化均為“花火”之象。

展望：未來十年

中國?成都“陽光杯”學(xué)生新音樂作品比賽走過了十年，收獲了十年，其存在的價值和意義不言而喻。首先，比賽推動、涌現(xiàn)了一批具有新思維的新作品，并且比賽的目標(biāo)也不僅僅是評出一、二、三等獎，更是力求在整體上全面推進這一領(lǐng)域的發(fā)展。為此，組委會將每一屆比賽評選出的獲獎作品結(jié)集出版，并附有作品音響，以供師生們鑒賞、研習(xí)。這不僅是記錄每屆賽事的寶貴資料，更營造了良好的專業(yè)學(xué)術(shù)氛圍，成為激勵青年學(xué)子持續(xù)創(chuàng)作、永不放棄的巨大動力。

其次，四川音樂學(xué)院作曲系舉辦的“陽光杯”學(xué)生新音樂作品比賽是針對全球?qū)W生而設(shè)立的作曲賽事，因此歷年比賽涌現(xiàn)了一批又一批優(yōu)秀的青年作曲學(xué)子。據(jù)跟蹤調(diào)查，比賽之后大部分參賽者又在其他國際作曲賽事中嶄露頭角,并活躍于各大舞臺和音樂節(jié)，使該項比賽成為了名副其實的“青年作曲家的搖籃”。

此外，該項比賽為新音樂的創(chuàng)作樹立了一種風(fēng)范。第一，包容性強。該項比賽中，無論你來自哪所院校，師承何人，有著怎樣的教育、文化背景，只要是符合比賽要求的新作品，都可以參賽。第二，在獎項的設(shè)置上，除了設(shè)置一、二、三等獎并頒發(fā)獎金和證書外，又對進入終評而無緣等次獎的優(yōu)秀作品設(shè)置了作品獎，從而通過擴大獲獎比例來激勵選手的積極性。

“新人-新思維、新作-新音樂”，讓我們一以貫之地秉持“陽光杯”比賽的宗旨，滿懷希望地迎接下一個更加輝煌的十年。

責(zé)任編輯：奚勁梅