薛莉莎

內容摘要：劇作家高行健大學時接觸德國戲劇家布萊希特的作品后便深受其“陌生化”理論的影響，其多主題復調現代史詩劇《野人》便體現了高行健對布萊希特戲劇理論的借鑒。本文將從自由的時空觀，敘述體戲劇觀及復調性三個方面來論述高行健的創(chuàng)作實踐。

關鍵詞：高行健 布萊希特 戲劇理論 復調戲劇

薩特在描述布萊希特的戲劇理想時說道：“他的戲劇理想是觀眾好比突然遇到一個野蠻部落的一批民族學家。他們走近這些野蠻人，大吃一驚，突然對自己說：野蠻人就是我們自己！正是這一刻，觀眾變成作者的合作者：觀眾在一個古怪的狀態(tài)中認出自身，似乎這是另一個人；在這個過程中他使自己作為客體面對自己而存在，他看到自己但不認同，于是便能理解自己?！盵1]

這段話很好地描述了布萊希特的“陌生化”戲劇理論。而高行健在大學時期接觸了布萊希特的名作之后“立刻便推翻了我對斯坦尼斯拉夫斯基的敬仰。布萊希特正是第一個讓我領悟到戲劇這門藝術的法則竟也還可以重新另立的戲劇家。從這個意義上說，他對我日后多年來在戲劇藝術上的追求起了決定性的作用?！盵2]

布萊希特的“非亞里士多德”敘述體戲劇不再在舞臺上塑造令人信以為真的假象，而是時刻訴諸于觀眾的理智，經常提醒觀眾這是在看戲，不要太沉迷于劇情所營造的幻覺?！兑叭恕肥歉咝薪《嗦暡楷F代史詩劇的代表作，其中多主題、多結構、多聲部的創(chuàng)造性融合體現了新時期戲劇的探索。我們可以從這部作品中發(fā)現高行健對布萊希特戲劇理論的借鑒。

一

亞理斯多德戲劇與非亞理斯多德戲劇的根本區(qū)別在于對時空的不同處理。前者要求最大的真實性和幻覺性，從而創(chuàng)造了“第四堵墻”理論；而后者在時空處理時則追求史詩性和自由性，從而推崇“假定性”原則。在《野人》這部多聲部現代史詩劇當中，全劇的時空跨度相當大，在時間上是“七八千年前至今”，在空間上是“一條江河的上下游，城市和山鄉(xiāng)”。劇中的時空轉換忽古忽今，忽城忽鄉(xiāng)，現實與傳說，想象與夢幻錯綜復雜、縱橫交織，打破了傳統(tǒng)的“三一律”以及“第四堵墻”，讓觀眾和劇中人在古往今來的時空變換中自由游走。

高行健在舞臺提示中這樣寫道：“每一章有若干場戲，可是場與場有時候又重疊交錯在一起，像黏在一起分不開的餛飩皮?！盵3]僅從第一章我們便可以看出這鍋餛飩陷兒味多且密集，劇本中長長的大括號里擁擠著老歌師、農民的薅草鑼鼓和男女演員的深情朗誦，一面是熱火朝天的農村勞動號子，一面是鳴笛嘈雜的城市背景；一邊是原生態(tài)、未經工業(yè)文明熏染的傳統(tǒng)文化，一邊是混沌、污濁的工業(yè)廢水和城市垃圾。舞臺燈效忽明忽暗，歌隊與男女演員的輪番表演，交替表現出了現代世界人類生存的焦慮與對和諧環(huán)境的呼喚。

除了人與環(huán)境的異化，人類自身與人際關系的異化也在交錯的時空中體現出來。如，劇中多次表現生態(tài)學家的婚姻危機，第一回是以驚雷轟響為調度，急轉入洪峰來臨的城市，以淅淅瀝瀝不停的雨和城市居民的煩悶為背景，再現夫妻二人的對話場景。然后，通過一個不變的道具——床，以及另一陣雨聲將場景轉回了山林生態(tài)學家獨居的房間。燈光明晦之間，是幻境？還是回憶？高行健毫不在意“三一律”的限制，也不吝于對現實的刻板描摹，他的時空表現自由變換，通過一些始終不變的小道具完成場景之間的無縫對接，表現出影視劇般的自由。這樣對“假定性”和“自由性”時空觀的實踐，體現了對布萊希特戲劇理論的大膽借鑒。

二

為了打破舞臺上制造的幻境，布萊希特提出通過演員跳出角色的方式對戲劇行為進行點評和議論，時刻用各種方式提醒觀眾這是在演戲，從而讓觀眾冷靜、客觀地參與戲劇，有所感知。參照了布萊希特的戲劇手法，高行健也讓他的演員作為敘述者——“旁觀者清，用一種歷史的眼光來觀察和評價劇中發(fā)生的事情，哪怕這事情就發(fā)生在人們身邊。且不說劇作中的內涵，就這種創(chuàng)作方法而言，就滲透著現代人對世界也包括對自身總要作出冷靜的評價的這種意識?！盵4]

在《野人》中，演員的敘述方式更為復雜。首先，演員們對于各個角色并不是從一而終，一名演員需要參演多個角色。如，梁隊長兼演守林人和美國教授，女服務員也扮孫四嫂，野人學家還要演野人考察隊隊長。此外，群眾角色還由主角穿插著參與歌隊和旱魃儺舞的表演。其次，在全劇開始之前，就由生態(tài)學家的扮演者上臺對觀眾進行一番講解，如為什么是三章而不是三幕、演員們在場下表演時請行個方便、薅草鑼鼓太嘈雜為了演出效果只喊幾聲意思意思云云，完全不同于以往觀眾的觀劇感受。第二章《黑暗傳與野人》的舞臺說明還要求一些演員席地就坐，或是同觀眾打招呼、交談。扮演陳干事的演員上臺，大聲地問這位演員到了沒有、那位演員到了沒有，一一點名。然后，他激動地拍巴掌，要大家安靜下來。一場關于野人狀況調查的戲隨之開始。調查地點設在了觀眾席上，觀眾既是戲的觀看者，又作為受調查者成員參與了戲的演出。這種重視劇場性的設置，粉碎了觀眾和演員之間的“第四堵墻”，但又讓觀眾擺清自己的觀戲身份，時刻提醒自己，這是戲，這不是生活的幻覺。第三，劇中演員需要與自身角色剝離，一方面扮演戲劇中的角色，一方面又跳出角色對于生態(tài)問題進行敘說和評價。如第一章中，“生態(tài)學家放下旅行袋還原成演員的身份”——帶領著男女演員眾人深情而又激昂地朗誦，與遙遠、古老的薅草鑼鼓遙相呼應，痛訴生態(tài)問題的嚴重性。

同時，除了演員的敘述，劇中還存在一種古老的敘述。老歌師唱著遠古人類開天辟地的歷史，把這兩種敘述方式重疊在一起，就構成一種對比。這些敘述又由主人公生態(tài)學家的感受貫穿起來，用的是一個現代人的眼光來看待歷史和現實?！耙簿褪钦f還有一個潛在的敘述角度，是劇中一個特定的人物的內心的感受。而對于這種內心的活動的評價，還可以由其他層次的表演反映出來，比如說，作為一種象征與暗示的伐木舞，或是巫師演唱的史詩，都又構成對主人公內心活動的一種評價?！盵5]

三

《野人》是高行健“復調戲劇”的代表作。所謂“復調戲劇”按照高行健的解釋就是：“一個劇中有兩個以上的主題，而目以并列重迭的方式來處理這兩個主題；當然也還要統(tǒng)一在一個整體的構思里?！盵6]復調，本是音樂術語，它原指多聲部音樂中，若干旋律同時進行而組成相互關連的有機整體。但音樂中的主題“不是兩個任意的主題，而是兩個在性格方面互相對立的至少也是互不相同的主題。通過這兩個對立的主題的辯證性的對比，就產生一種斗爭性的戲劇成分……”[7]

在《野人》中，維護生態(tài)平衡是總主題，它與拯救森林、搶救民族文化遺產、婚姻愛情與理想追求的矛盾等多種主題交織成為多聲部對位的復調。眾多主題在相互對比、烘托、映襯中引人深思、發(fā)人深省。同時，由于情節(jié)線索的對比，模仿或襯托，《野人》不僅形成“主題的復調”，同時也形成“語言的復調”，如上文曾經提到過的，第一章中薅草鑼鼓號子與朗誦的對位；此外，還有“聲畫的復調”，如第三章中伐木舞的畫面與陪十姐妹的歌聲所形成的和聲對位。

這樣的多主題、多結構、多聲部的復調性手法，得益于布萊希特的“敘述體戲劇”的結構。因為傳統(tǒng)的閉鎖結構已經容納不下高行健的交響樂模式——以多主題、多層次對比的框架來表現現實和人生的復雜、重疊、豐富的感受。

因此我們可以推測，正是受了布萊希特戲劇理論的啟發(fā)，高行健創(chuàng)造性地使用了“復調戲劇”這一手段盡情地展現世界各種可能性的選擇以及日趨多元化的審美趨向。

參考文獻：

[1]薩特，施康強.薩特文學論文集[M].安徽文藝出版社， 1998.

[2]高行健.對一種現代戲劇的追求[J].文藝研究，1987，6：006.

[3]高行健.高行健戲劇集[M]. 群眾出版社，1985.

[4][5]高行健.我與布萊希特[J]. 當代文藝思潮， 1986， 4.

[6]高行健.我的戲劇觀[J]. 戲劇論叢， 1984，4：45-48.

[7]恩斯特·邁耶爾.音樂美學若干問題[J].1984.

（作者單位：華中師范大學文學院）