王孟圖

摘 要：小說文本作為一個表演魔術的舞臺，“敘述者”是舞臺中心的“魔術師”。在高行健的長篇小說中，作為“魔術師”的敘述者圓熟地揮舞著“敘述人稱”這一魔法棒，對小說文本的整體敘述進行全面調(diào)度。本文旨在通過歸納高行健長篇小說《靈山》、《一個人的圣經(jīng)》中敘述人稱的存在樣態(tài)，進而探究這一敘述人稱技巧的深層資源，即一種“東方”與“西方”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”張弛融通的藝術理念，并深度開掘隱藏在多個敘述人稱面具背后的敘述主體“否定之否定”的存在狀態(tài)，折射出高行健“沒有主義”式的深度哲學思考。

關鍵詞：高行健；長篇小說；敘述人稱；理念資源；“沒有主義”

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2016）6-0106-06

魔術，無疑是一種令人疑竇叢生的藝術，在魔術師的身上，總帶有一種神秘莫測的氣質(zhì)，而魔術的舞臺也總氤氳著詭惑迷離的氣息。倘若類比于小說這一文學形式，則小說文本就好似一個表演魔術的舞臺，其中的“敘述者”便成為了舞臺中心的“魔術師”。當然，“魔術師”的質(zhì)素有高低之別，這取決于其運用道具手法的高明與否，同樣，小說的“敘述者”也有優(yōu)劣之分，這取決于其敘述手法的高下殊異。正如徐岱所言：“敘述人稱的選擇實際上是基于敘述主體對敘述文本的總體效果和全盤結(jié)構(gòu)的考慮，意味著一種敘述格局的確立，這種格局關系到敘述藝術的審美價值?！雹僭诟咝薪〉拈L篇小說《靈山》、《一個人的圣經(jīng)》中，正如在一場精妙絕倫的魔術表演舞臺上，作為“魔術師”的敘述者，在圓熟地揮舞著“敘述人稱”這一魔法棒，對小說文本的整體敘述進行全面調(diào)度。高行健曾經(jīng)多次在《現(xiàn)代小說技巧初探》中，坦言自己對小說“敘述人稱”的傾心關照②，而這種理論上的自覺，無疑催生了他對小說“敘述人稱”技巧的現(xiàn)代性把握。

假如按照中國傳統(tǒng)的小說模式來進行衡量和閱讀，高行健的長篇小說《靈山》和《一個人的圣經(jīng)》是難以卒讀的，它的故事情節(jié)支離破碎，結(jié)構(gòu)散亂不堪，語言跳宕無序，沒有明晰的小說主題，沒有鮮活生動的人物形象，甚至連敘述人稱都混雜不一，極大挑戰(zhàn)了人們的傳統(tǒng)閱讀經(jīng)驗，而它的實驗性、先鋒性和解構(gòu)性意味，典型地表現(xiàn)在其敘述人稱策略的獨特運用上。在高行健的長篇小說文本中，人物姓名往往是缺席的，而代之以各種敘述人稱。在《靈山》的開端，“我”、“你”、“他”的故事是各自獨立成章的，但隨著敘述的衍進，“我”、“你”、“他”的互涉性漸趨增強，直至在小說末尾，“我”、“你”、“他”最終消融在了同一個角色所指之中；《一個人的圣經(jīng)》的開篇也是“你”和“他”的故事分章敘述，之后在行文中逐漸暗示“你”和“他”實際上指的是同一個人，只不過“他”是這個人“過去”的代稱，而“你”是這個人“當下”的代稱。

一、高行健長篇小說敘述人稱的存在樣態(tài)

在《靈山》中，“我”的線索直接展現(xiàn)的是一幕幕現(xiàn)實場景——人跡罕至的原始森林、萬般風情的鄉(xiāng)村野寨、神秘幽僻深谷野廟，“我”在真實的游歷中，見證了大西南和長江流域的民俗風情，并同時得到各種性靈感受和禪悟；而“你”的線索則多是一系列“故事”的雜匯，奇聞怪談、男女情事、巫婆神漢……這些“故事”經(jīng)過“你”的轉(zhuǎn)述，鮮少有直接的場景描寫，但是卻附著在“我”的漫游過程中，以一種對話的形式進入對方的精神世界中。因此，“我”和“你”的兩條線索看似彼此平行，卻又彼此交叉會合，這是兩個不同的世界，前者是現(xiàn)實世界，是因果的、邏輯的、必然的、有時空條件的世界；而后者是想象世界，是無因果、無邏輯、偶然的、超時空的世界，“我”和“你”的兩個世界分分合合、交相輝映。而“她”的產(chǎn)生源自“我讓你造出個她”，從而為“你”也“尋個談話的對手”③，“她”作為“你”的虛擬陪伴，在第五十章之后就消失了，“她”在此后篇章的使用中，被用來指稱另外的女人，“她”離開了“你”，導致“你”的線索發(fā)生了變化，即第五十章之后，“你”的線索就分裂為兩條子線索：一條是原來的“你”線索，同“她”分手之后繼續(xù)邂逅其他女人，繼續(xù)神游想象中的世界；另一條是新生出的“他”線索，“他”是“你離開我轉(zhuǎn)過身去的一個背影”，因為盡管“你”離開“我”到處游蕩，但完全是循著“我”的心思，所以“游得越遠反倒越近，以至于不可避免又走到一起難以分開，這就又需要后退一步，隔開一段距離，那距離就是他”④，所以“他”是一個嶄新的參照，是“你”的背影和“我”的代言人，第七十二章中“他”與批評家探討“何為小說”的問題，第七十六章中“他”向長者詢問向靈山朝圣的問題等等，至于除此之外其他篇章中的“他”和其他的以傳統(tǒng)方式命名的人物，如羌族退休鄉(xiāng)長、土匪頭子宋國泰、撰寫地方風物志的吳老師、嫵媚妖嬈的朱花婆等等，都是小說的匆匆過客，稍顯即逝。誠如高行健自己所坦言的，《靈山》中敘述人稱的相互轉(zhuǎn)換，為的是表述同一主體的不同感受⑤，即小說的“感受主體”是通過頻繁更換“敘述人稱”這一“面具”，實現(xiàn)從不同角度進行感知、體驗以及表達的目的，這樣的敘述人稱策略是為了排遣只有一個敘述者進行“長篇獨白”的寂寞和單調(diào)。在小說的起始，“我部章節(jié)”和“你部章節(jié)”涇渭分明，“前者在現(xiàn)實世界中旅行，由前者派生出的后者則在想象中神游”⑥，二者在空間位置上有所差異，但終極精神是一致的——同是向著“靈山”朝圣。從根本上說，“我”、“你”、“她”、“他”不是分庭抗禮的，而是消融于同一個“感受主體”之中，為了實現(xiàn)自身多維度的精神存在價值，借“我”、“你”、“她”、“他”的分章敘述來代言，形成“我”、“你”、“她”、“他”在相互指涉中產(chǎn)生相互質(zhì)疑的張力?！鹅`山》中充滿了對人性和人生諸多問題的思考和探索，包括生存境遇、宗教信仰、政治理念、民俗文化、情愛性愛等等，在每一個問題的深處，都隱現(xiàn)著“我”、“你”、“她”、“他”各自獨立的潛在判斷，以“情愛性愛”為例，《靈山》的二十三章寫的是“你”的一個性夢，在夢中“黑色的海潮”的起落，實際上暗含了人類愛欲的一切和諧與沖突，包容著“她”對性的悸動、“我”對愛的恐懼、“他”對情的淡忘……在種種精神價值的沖擊張馳中，折射出多元化、多維度的價值觀念體系?！鹅`山》中“感受主體”的唯一性，并不能引申出其話語價值指向的唯一性，也不代表其話語便具有大一統(tǒng)的權威性，這種方式最終將“感受主體”從各種敘述人稱的面具偽飾中徹底剝離出來，將虛幻感與異化感徹底剔凈，在不斷的建構(gòu)、顛覆、再建構(gòu)、再顛覆……中留下“心靈朝圣”的曲折痕跡。因此，假如將《靈山》中的某個單一章節(jié)獨立出來，那么將很容易形成對它的誤讀，因為《靈山》敘述人稱策略的深層意味，恰恰在于整部小說的各種敘述人稱（“我”、“你”、“她”、“他”）之間的相互關照、輝映，孤立地解析任何一個章節(jié)的敘述人稱，都將會造成對其敘述人稱價值理解的簡單化、庸俗化。

無獨有偶，《一個人的圣經(jīng)》在敘述人稱的結(jié)構(gòu)設置上，與《靈山》有著極大的相似性，即在小說的開端，敘述人稱是分章進行相對獨立的敘述，后隨小說情節(jié)的展開，其獨立性趨弱，而交互性和融合性趨強，逐漸暗示出小說中“感受主體”存在的唯一性。但是，《一個人的圣經(jīng)》在敘述人稱的樣態(tài)上，有一個迥異于《靈山》的突出之處——那便是“我”的消失——這并非偶然，而是源自高行健在觀念探索上的對“我”的感知存在可靠性的深刻質(zhì)疑，這在他的文論批評集《沒有主義》中有過相關的論述。值得注意的是，《一個人的圣經(jīng)》中“你”與“他”雖然是不同歷史階段的同一實體，但精神世界卻是截然對立的。如果說《靈山》的“我”、“你”、“她”、“他”在精神上呈現(xiàn)的是一種多元整合之后的凝聚力，那么《一個人的圣經(jīng)》中“你”與“他”在精神上則是分裂的，充滿著一種被撕裂的疼痛感，這種疼痛感因為敘述的冷靜而倍加殘酷。在小說的“他部章節(jié)”，敘述者完全獨立于敘事空間之外，以“非戲劇化”⑦的超然姿態(tài)存在，對于敘事空間中的一切事物盡覽無遺，而“他”作為敘事空間中的核心主體存在，敘述者對“他”的觀察是確鑿入微的，“他”在歷次政治運動和性愛體驗中的狂躁、焦慮、恐懼乃至幾近瘋癲的狀態(tài)，都在敘述者“極端現(xiàn)實主義”⑧式的理性逼視下纖毫畢現(xiàn)，敘事空間的非理性、無秩序，在敘述者冷靜客觀的視點聚焦下被放大，從而順延地暴露了敘事空間內(nèi)部所凸顯的整個“文革”時代的荒誕感，而當這種荒誕感逐漸膨脹到一定階段呈飽和狀態(tài)時，敘述者便需要對敘事空間內(nèi)部的敘述人稱予以轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)為由“他部章節(jié)”過度到“你部章節(jié)”，即通過敘述人稱的轉(zhuǎn)變，調(diào)整敘事空間的整體大氛圍。所以，在小說的“你部章節(jié)”，這種荒誕感便被完全置換，此時的敘述者以第二人稱“你”進行敘述，故而在敘事空間的邊界上出入無定，時而是“非戲劇化的”從旁觀審，比如敘述者曾在“你部章節(jié)”中多次有意凸顯這種超脫謹慎的態(tài)度：“你只是陳述，用語言來還原當時的他”，“你避免渲染，無意去寫些苦難的故事，只追述當時的印象和心境，還得仔細剔除你此時此刻的感受，把現(xiàn)今的思考擱置一邊”；但是時而又是“戲劇化的”體驗和表述，則主要表現(xiàn)為“你”當下在西方世界的生活片斷，比如“你”同瑪格麗特、茜爾薇等外國女子的交往、溝通與性交。但無論是“非戲劇化的”還是“戲劇化的”敘述者，其情緒已大不同于“他部章節(jié)”的焦躁緊張，而呈現(xiàn)為波瀾不驚的泰然之狀。換言之，在《一個人的圣經(jīng)》中，敘述者通過“你”和“他”敘述人稱的轉(zhuǎn)換、交接，營造出完全迥異的敘事空間情緒，包括價值判斷、情感認同、精神傾向等等張力的綻放，將“感受主體”被撕裂之后的異化感、荒誕性逼向極致，隨之形成小說文本內(nèi)部多維的不平衡張力，而在多維較量中盡可能多地生發(fā)出意義和情感指向，實現(xiàn)了小說可闡釋空間最大限度的拓展彈性。

二、高行健敘述人稱技巧的理念資源

從表面上看，高行健長篇小說中紛繁雜陳的敘述人稱，多個“主體”龐雜無序的言說，儼然形成其小說文本敘述的表面印象：復雜、迷離、紛亂。然而實質(zhì)上，這一切絕非高行健隨意或偶然的行為，他是在一股強大的內(nèi)在理念支持下，自覺運用著“敘述人稱”的技巧策略，在看似分裂的表象下隱藏一種更深刻的精神內(nèi)涵。高行健曾經(jīng)自述“作為一個作家，我力圖把自己的位置放在東西方之間”⑨，因此在他充滿解構(gòu)意味的小說文本敘述之中，裹挾的是一種“東方”與“西方”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”張弛融通的理念資源，無時無刻不在獨步踐行中愈發(fā)豐滿和圓熟。

1. 說書藝術的資源

在高行健的小說文本中，有著中國傳統(tǒng)說書藝術的一些遺留痕跡，即小說“敘述者”的身上往往帶有深刻的傳統(tǒng)說書人的烙印，小說“敘述者”通過各種“敘述人稱”控制著小說的敘述節(jié)奏、進度和情感，恰如說書人調(diào)度說書場面氣氛的手法一般。

說書藝術脫胎于唐宋以來在民間廣泛流傳的“說話”和“說唱”藝術⑩。在中國傳統(tǒng)“說書藝術”中，說書人以“說話”或“說唱”為主、表演為輔，故事往往通俗生動、娛樂性強，聽眾在視聽兼?zhèn)渲校嗟氖窃V之于聽覺享受。在說書場上，說書人、故事和聽眾是不可或缺的三大因素，而“說書人”在營造一種整體活潑的演出效果上，發(fā)揮著至關重要的核心作用，一方面說書人需要恰如其分地運用口語（而不是書面語）藝術，正所謂“無噱不成書”，口語語言的趣味性、形象感和動作力，是說書人調(diào)劑書場氣氛的一個關鍵{11}，而另一方面說書人亦不可忽視與聽眾之間的即時性互動交流，說書人常常會在說書表演的過程中突然中斷故事情節(jié)，以“諸位看官，你道……”敘述話鋒一轉(zhuǎn)而嵌入諸多的議論、解釋、評判等等，這顯然能夠拉近說書人與聽眾之間的距離，說書人對故事中的人物情節(jié)直接進行評頭論足，呈現(xiàn)出公開明朗的情感態(tài)度、立場觀念和愛憎褒貶，引導聽眾們沉入故事深處細細體味，儼然扮演著一個引路人和導師的角色，以期達到“說——聽”的書場文化互動效應的最高潮。因此，在中國傳統(tǒng)說書藝術中，說書人在書場這一敘述情境中是擁有多重身份的：其一，他在敘述一個故事，在這個意義上，他是一個敘述者；其二，他直接面對廣大的聽眾，并對故事了如指掌，在這個意義上，他是一個真實的作者；其三，他在敘述故事時，常常表露出某種觀點、立場、態(tài)度，在這個意義上，他又是一個隱含的作者{12}。返觀高行健的長篇小說，其中的敘述者在很大程度上是借鑒了傳統(tǒng)說書藝人“多重身份”的特點，但是高行健通過敘述人稱的獨特運用，將敘述者身份的“多重性”、“多樣性”的紛紜鏡像演繹地更為復雜，小說借用多個敘述人稱的面具，實際上是通過“主體”影像的分裂與迷失，表達一種對“主體”本身及其價值的深度反思。同時，在小說的敘述話語上，高行健也是傾力借鑒說書藝人的“口語化”特色，在“我”、“你”、“她”、“他”各個線索章節(jié)中的語言文字，往往如話家常、活潑率性、俗白而不失靈性。當然，說書藝術在流變和發(fā)展過程中，逐漸從民間說書藝人的“即興說唱”轉(zhuǎn)變?yōu)槲娜藭摹鞍割^創(chuàng)作”，即由訴之聽覺轉(zhuǎn)變?yōu)樵V之視覺，于是，說書底本便從粗糙的雛形逐漸定型為話本小說，而話本小說既然是經(jīng)文士才人潤色后的產(chǎn)物，則在內(nèi)容和形式上都更加精致化，但從另一個側(cè)面來看，卻也是以犧牲說書藝術的會場活潑即興效應為代價的?？少F的是，高行健的小說，同樣是將訴之聽覺的說書藝術轉(zhuǎn)變?yōu)榱嗽V之視覺的案頭文本，卻并未因此而喪失了其生動盎然的說書場氣息。《靈山》中充滿了逸聞趣事、神話寓言、掌故雜錄等等的“說書式”講述，尤以“你”部章節(jié)為甚，第9章的“你”向“她”講述的烏伊鎮(zhèn)禹渡口上曾經(jīng)投河屈死的女子們的故事（第53-56頁），第13章的“你”向“她”講述的盜墓賊李三的傳奇人生（第86-87頁），第25章的“你”對一片廢墟上曾經(jīng)可能發(fā)生的歷史的多版本虛擬戲說（第144-147頁），第38章的“你”饒有興味地歷數(shù)著一座古廟所在地的歷史上的恩恩怨怨（第214-219頁），第48章中“你”以白話為“她”翻講的一則關于“大司馬與比丘尼”的晉代筆記小說（第288-291頁）等等，多數(shù)運用的都是“說書”式活靈活現(xiàn)的言說話語，令讀者驚心動魄地親驗著一個個生動精彩的故事人生。這一切顯然得益于高行健對說書藝人敘述情境的創(chuàng)造性繼承，促使不同的敘述人稱真正參與到整個敘述空間的氣氛營造中去，從而使小說文本自發(fā)地產(chǎn)生一種內(nèi)在的“聲音”（單聲部或者多聲部），予人以如臨說書場的聽覺刺激。

2. 戲劇藝術的資源

瑞典皇家學院在2000年授予高行健“諾貝爾文學獎”的公開辭中這樣寫道：“作者靈活自在地運用人稱代名詞……這種寫作策略來自于他的戲劇創(chuàng)作?！眥13}的確，高行健的小說與戲劇始終處于一種膠著和互滲的狀態(tài)，這一點高行健曾在一次與馬壽鵬的討論中涉及過{14}。高行健之所以在創(chuàng)作戲劇時被認為是“不懂戲”、“還不會寫戲”、“寫的不是戲”，又在小說創(chuàng)作時被認為“還不會寫小說”、“寫的不像小說”甚至“不是小說”，從根本上說，是歸因于他對傳統(tǒng)的戲劇和小說范式嚴密壁壘的突破，他的這種“犯規(guī)”對其小說和戲劇的被接受命運而言，可能在初期會是一種不幸；但是對其小說和戲劇本身的長久存在命運而言，則毋寧說是一種大幸。

從一般意義上說，小說是“史詩和戲劇這兩種偉大文學形式的共同的后裔”，因為“一個故事或寓言可以由模擬笑劇的演員們來表演，也可以由一個講述者單獨來講述，他會成為史詩講述者”{15}，前者是一種“戲劇式的展示”，而后者則是一種“史詩式的講述”。那么，二者是否格格不入呢？事實上，對于“展示”與“講述”能否共生共榮的思考古已有之：柏拉圖在《理想國》中論及故事“怎樣講”的問題時，向阿得曼托斯提出了三種方法：“簡單的敘述”（“純粹的敘述”）、模仿和兩種并用{16}，但他最終推導出難以將二者兼施并用的結(jié)論；相對而言，亞理士多德則以更開放和通達的思路探討了這一問題，形成了在史詩這一體裁中將“展示”與“講述”有機統(tǒng)合的構(gòu)想。那么在小說這一體裁中，這一構(gòu)想能否同樣得以實現(xiàn)呢？布斯在《小說修辭學》中曾辟專章論述“講述”與“顯示”（即“展示”）的問題，并認為二者在小說這一體裁的修辭技巧中是不可偏廢的{17}。而就戲劇體裁而言，一直以來，戲劇界便一直在“代言體”與“敘述體”的話語模式之間尋求其在互滲中達到新平衡的可能{18}?？梢姡瑢W界是逐漸形成“史詩、小說、戲劇三種體裁在表達和表述方式上，實際上可以互相借鑒”的共識。

高行健無疑較早便意識到了這一道理，在他所追求的“東方現(xiàn)代戲劇”{19}的戲劇理想中，他強調(diào)了布萊希特的“敘述體”史詩劇戲劇觀對他的深刻影響{20}，在綜合參照了中國傳統(tǒng)戲曲和布萊希特“敘述體”史詩劇的戲劇觀理念之后，他對二者是這樣解釋的：“在中國的傳統(tǒng)戲曲中，劇作采用的是一個全知全能的敘述角度，象講故事一樣；布萊希特進而把這個敘述者同被敘述的對象同時體現(xiàn)在舞臺上，敘述者的角度在舞臺上變成了一種間離效果，通常表現(xiàn)為歌隊或由角色中脫出來的敘述者的形象。”{21}換言之，高行健認識到了戲劇演員的三重身份——第一重是演員本身，第二重是劇中人物，第三重是劇情評述者，即在高行健的戲劇創(chuàng)作中，他常常要求演員在扮演角色的同時，又抽離出自身，從外部進行評述。倘若以演員個體的第一人稱敘述“我”作為起點，高行健的這種戲劇表演“三重性”理念的通俗表述便是：“我”這個演員通過扮演“他”那個角色，演給觀眾“你”看，但“我”又時不時從角色“他”中自由地出來，成為旁觀者，對“他”和故事進行評述，講給觀眾“你”聽。在高行健的長篇小說文本中，“三重性”的戲劇理念對小說敘述人稱樣態(tài)的生成，是一個極大的激勵因素，在小說敘述人稱策略的運用中，最關鍵的是敘述者能夠自如地入乎其內(nèi)、出乎其外，“其”既可指小說人物，又可指小說故事情境，小說通過“我”、“你”、“她”、“他”等多個敘述人稱代名詞，不斷嫁接各種自述式、轉(zhuǎn)述式和評述式的話語，呈現(xiàn)敘述主體和對象之間復雜多變的心理距離和關系，在多重的傾訴與被傾訴的關系中，彼此擴張、交融、映照，使之有機地統(tǒng)合于一個富于敘述張力的小說文本當中，最終產(chǎn)生小說人物、敘述主體、敘述對象“三位一體”的立體感。

三、“沒有主義”的深度折射

長期以來，國內(nèi)學界對高行健創(chuàng)作理念和精神的理解還是存在某種偏頗的。1981年，高行健文論批評集《現(xiàn)代小說技巧初探》出版，在學界引發(fā)了一場影響深遠的“現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義”論爭，他因此被定位為“現(xiàn)代派”；1983年，他推出戲劇作品《車站》，因其在某種程度和某些方面類似于貝克特的荒誕戲劇《等待戈多》，他又被定位為“荒誕派”；1985年，他的戲劇《野人》上演，劇中設置了尋找漢民族民間史詩《黑暗傳》戲劇情節(jié)，“尋根”意味被評論界所津津樂道，故他又被劃歸為“尋根派”。但事實上，高行健自身并無意游走于紛繁錯落的陣營派別之間，他坦然地說：“我更看重作品，不想給自己貼上個主義的標簽?！眥22}的確，高行健一直在堅守著屬于他自己的獨特創(chuàng)作理念和精神，即在他的筆下多次提及的所謂“沒有主義”。

在高行健的長篇小說中，“我”、“你”、“他”、“她”敘述人稱不斷交錯變換的存在樣態(tài)是有目共睹的，但是容易被忽視的是，在小說末端各個變幻不一的敘述人稱，卻在若隱若現(xiàn)中呈現(xiàn)消弭的趨勢，而在終極精神上融合為一個“主體”，這無疑是一種境界的提升，通過“主體”從分裂到融合的過程，實現(xiàn)了對“主體”的“否定之否定”的哲學認識，深度折射出“沒有主義”式的獨特哲學美學價值觀。實質(zhì)上，高行健通過小說的形式對“主體”價值和意義的理解，與?？聦Α爸黧w”的哲學言論——“主體這個詞有兩重意思：由于控制和依賴而臣服于他人，由于意識或自我認識而獲得人的身份”{23}——具有高度的相似性。不同的是，高行健以文學小說的形式達成對“主體”的認識，表現(xiàn)為一個漸進的過程，而福柯則是以哲學闡釋的方式，直接將“主體”的認識進行邏輯歸納。

高行健在長篇小說章節(jié)中運用跳宕的敘述人稱，形成敘述主體的紛亂影像，“主體”在紛繁紊亂中無法主宰自我，反而迷失自我，成為外界因素的“臣服者”（?？抡Z），在不知不覺中臣服于強大的意識形態(tài)文化，臣服于穩(wěn)固的語言邏輯，一切仿佛是一種宿命式的臣服。在高行健的長篇小說中，這樣的境況比比皆是：《一個人的圣經(jīng)》中的“他”，處于“文革”那個風聲鶴唳的特殊年代，在無形的意識形態(tài)文化的強大擠壓下，曾經(jīng)從“受害者”轉(zhuǎn)變?yōu)榱鼋厝幌喾吹摹笆┖φ摺?，雖已說不清究竟是一種精神的被迫還是一種人性的迷失，但終究是一種臣服于強大意識形態(tài)文化的表現(xiàn)；而《靈山》完全就是一部詮釋“語言囚籠中的舞蹈”的嘗試之作，令人眼花繚亂的敘述人稱樣態(tài)，一方面迸發(fā)著強烈的自我言說欲望，一方面又虛偽地將這種欲望通過轉(zhuǎn)嫁他人為自己代言；一方面自言自語、自說自話，走向封閉隱秘的個人內(nèi)心，一方面又營造出一種眾口紛紜、眾聲喧嘩的龐大語境；一方面竭力反對語言的暴政，一方面又陷入自我施暴的怪圈，但是試圖完全逃脫語言囚籠的理想終究無法實現(xiàn)，而能夠?qū)崿F(xiàn)突破的最大限度，便是在囚籠中盡情舞蹈，獲得有限的言說自由，這不能不說是一種無奈的宿命，“主體”終究要臣服于穩(wěn)固而強大的語言邏輯。因此，高行健是通過文學小說的方式，傳達了對人類“主體”先驗存在的“臣服”性的思考，這無疑呼應了他在文學評論集《沒有主義》中對中國知識分子群體乃至中國社會群體劣根性的闡述，他在其中一篇文章《個人的聲音》里，熱切呼喚和贊美具有獨立意識的個體精神，對于民族階級集體意識對個體精神的沖擊乃至吞噬悲劇的不斷重演表示深切悲憤，并從歷史淵源上剖析形成中國知識分子群體乃至中國社會群體的依賴和臣服特質(zhì)的深刻原因。

假如說高行健是通過小說章節(jié)之間跳宕的敘述人稱，形成對“主體”的第一層否定，那么隨后的“否定之否定”，則是表現(xiàn)于眾多的敘述人稱在小說末端逐漸消失，變幻的“主體”形象在小說末端逐漸合一。從小說的情節(jié)上看，這種“否定之否定”的臨界點是明朗的，《靈山》是以小說“敘述主體”被誤診為肺癌這一事件作為臨界點，而《一個人的圣經(jīng)》則是以小說“敘述主體”逃亡往西方國家這一事件作為臨界點，自臨界點之后的“敘述主體”在內(nèi)心深處，顯然是一個遠離了親人、朋友、故土、祖國等一切人間親情暖愛的孤獨者，之所以孤獨是因為遠離的對象恰恰是畢生摯愛；之所以言說是因為遠離并非自愿，只能以言說排解難以割舍的留戀，排遣一個游子和流浪者的寂寞和單調(diào)，因此在臨界點之后的小說敘述人稱設置上，便將變幻的“主體”形象融合為一。如果說高行健對“主體”的第一層否定是對“主體”價值的懷疑，那么他對“主體”的“否定之否定”，則是在更高的境界對“主體”的價值和意義進行重估，它或許較?？碌难哉摳咄懽冎厣牧α?，赫然醒目的“沒有主義”，道出了高行健特立獨行的心聲：“現(xiàn)今這意識形態(tài)崩潰而理論爆炸的時代，雖然時髦年年有，更替也越來越快，不再有什么可依賴的主流，我以為不妨稱之為沒有主義的時代，因為意識形態(tài)的構(gòu)建已被不斷更迭的方法所替代，個人如果在這個世界想要找尋個立足點，恐怕只有懷疑”{24}。當然，“沒有主義”并不是所謂“虛無主義”，而是對那些僵化的“主義”予以懷疑和反思的一種特殊的“主義”，它強調(diào)了突破臣服和依賴心理障礙的精神涅磐，它無法用簡單的言語表達，因為“沒有主義”的真諦便是充分尊重每一個個體，尊重每一個個體所理解和思考的“主義”。因此，《沒有主義》代表著高行健對“沒有主義”的一種理性、嚴肅的態(tài)度，而他的長篇小說《靈山》、《一個人的圣經(jīng)》則是從感性的角度重新詮釋了“沒有主義”，如同一面鏡子折射出高行健的為文與為人相統(tǒng)一的意識形態(tài)立場和哲學態(tài)度。

總之，在高行健長篇小說的敘述魔術舞臺上，敘述人稱的魅力是最凸顯的，小說章節(jié)中的人物姓名全部被多個敘述人稱所取代，各個敘述人稱之間彼此獨立又相互指涉，這對西方的小說敘述模式而言，是一種旁枝逸斜，而相對于中國古代傳統(tǒng)小說模式而言，又有著一種西方式的嫁接。高行健的這一敘述人稱技巧，得益于一種“東方”與“西方”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”張弛融通的藝術理念資源，在中國傳統(tǒng)的說書藝術和東西方戲劇藝術理念的滋養(yǎng)之下，彰顯出隱藏在多個敘述人稱面具背后的敘述主體“否定之否定”的存在狀態(tài)，折射出一種孤獨而悲壯的“沒有主義”的觀念，這既是一個個體的人面對無邊遼闊的強大國家、社會整體的一聲杜鵑式的尖銳啼哭，卻又如一派恢弘如浪的狂聲吶喊，多聲部地傳達出人類尤其是現(xiàn)代人的普遍生存困境，并將之同歷史、文化的形而上思考聯(lián)系在一起，意味深長、彌足珍貴。

① 徐岱：《小說敘事學》，中國社會科學出版社1992年版，第274頁。

② 高行?。骸冬F(xiàn)代小說技巧初探》，花城出版社1981年版，第13-25頁。

③④{13} 高行?。骸鹅`山》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)有限公司2005年版第28刷，第319、320、529頁。

⑤⑥⑨{22}{24} 高行?。骸稕]有主義》，香港：天地圖書有限公司1996年初版（2003年3版），第173、177、17、8、97頁。

⑦ 美國批評家韋恩·布斯在《小說修辭學》一書中，提出“在敘述效果中，最重要的區(qū)別或許取決于敘述者本身是否戲劇化”的說法，并將“敘述者”的性質(zhì)定為“戲劇化的”和“非戲劇化的”兩種類型，這一提法得到學界的普遍接受。

⑧ 高行?。骸兑粋€人的圣經(jīng)》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)有限公司1999初版，第453頁。

⑩ 孟昭連、寧宗一：《中國小說藝術史》，浙江古籍出版社2003年版，第165頁。

{11} 紀德君：《從案頭走向書場》，《文藝研究》2008年第10期，第50頁。

{12}{17} 韋恩·布斯：《小說修辭學》，華明、胡曉蘇、周憲 譯，北京大學出版社1987年版，第80、32頁。

{14}{19}{20}{21} 高行?。骸秾σ环N現(xiàn)代戲劇的追求》，中國戲劇出版社1988年版，第157-158、74、53-54、190頁。

{15} 勒內(nèi)·韋勒克，奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明 譯，江蘇教育出版社2005年版，第247頁。

{16} 柏拉圖：《理想國》，商務印書館1986年版，第96頁。

{18} 陸煒：《試論戲劇文體》，《文藝理論研究》2001年第6期。

{23} 轉(zhuǎn)引自安德魯·本尼特、尼古拉·羅伊爾 著，汪正龍、李永新 譯：《關鍵詞：文學、批評與理論導論》，廣西師范大學出版社2007年版，第121頁。

（責任編輯：黃潔玲）