莊園

摘要：本文以三位華文文學(xué)著名作家余光中、嚴歌苓、高行健為研究個案，分析中國人在離鄉(xiāng)去國后幾種不同的文化心態(tài)，闡釋他們在寫作中體現(xiàn)出來的“鄉(xiāng)愁的泛濫與消解”，探討近代以來的中國知識分子與現(xiàn)代性思想脈絡(luò)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)愁；泛濫；消解；余光中；嚴歌苓；高行??；離散心態(tài)

中圖分類號：I04 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2014）5-0046-09

雖然離開了中國大陸，他們卻擺脫不了中國的標簽。他們用寫作的方式“懷想中國”，在域外建構(gòu)另一個中國，文化的中國。

本文以華文文學(xué)著名作家余光中、嚴歌苓、高行健為研究個案，分析他們在去國離鄉(xiāng)后各自不同的文化心態(tài)，闡釋他們在寫作中體現(xiàn)出來的鄉(xiāng)愁的泛濫與消解，探討近代以來的中國知識分子與現(xiàn)代性思想脈絡(luò)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

余光中：泛濫的鄉(xiāng)愁

對大多數(shù)人來說，余光中最有名的詩歌是《鄉(xiāng)愁》，筆者編輯《華文文學(xué)》學(xué)術(shù)雜志，收到的不少投稿都是把他作為“鄉(xiāng)愁詩人”來進行審美觀照的。

余光中，祖籍福建永春，他1928年生于江蘇南京，1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，10歲的余光中隨父母輾轉(zhuǎn)于上海、重慶等地。22歲那年，余光中隨家人到臺灣，并考取了臺灣大學(xué)外文系。雖然專業(yè)是外文，余光中卻對中國傳統(tǒng)文化有濃厚的興趣。他在詩歌、散文、評論、翻譯都有著述，而其中成就最杰出的，當屬詩歌。他的詩題材廣泛，風(fēng)格屢變，技巧多姿，融匯了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方的筆法。他被譽為臺灣現(xiàn)代派“十大詩人”之一。1971年，20多年沒有回過大陸的余光中思鄉(xiāng)情切，在臺北廈門街的舊居內(nèi)賦詩一首。據(jù)說寫完后，詩人熱淚盈眶，沉吟良久。這，就是后來被大家不斷傳唱的《鄉(xiāng)愁》。

鄉(xiāng)愁，當然并非余光中的發(fā)明。但是仔細觀照他這一代的中國人，因為戰(zhàn)亂等外部原因不得不選擇背井離鄉(xiāng)，因為政治因素又不得自由回歸故土，加上中國傳統(tǒng)文化積淀了對旅居生活的濃重憂郁。“鄉(xiāng)愁”作為一種審美體驗，此時融合了國家、民族等被明確出來的大概念，被解讀成政治意味十足的“愛國”情緒而達到了吟詠的高潮。除了余光中的詩歌，由臺灣去了歐洲或者美國的趙淑俠、於梨華、白先勇等人書寫的華文小說，其主題內(nèi)涵也包涵了濃得難以化解的鄉(xiāng)愁意味。他們之后，華文文學(xué)上的這種“悲戚與愁緒”便日趨式微。這與中國文化轉(zhuǎn)型和學(xué)界知識分子對現(xiàn)代性的反思息息相關(guān)。

十幾年前，就有華文文學(xué)研究專家針對大陸學(xué)界提出要警惕“鄉(xiāng)愁的泛濫”，理由是：就鄉(xiāng)愁這種現(xiàn)象來說，我們看到的應(yīng)該是它所體現(xiàn)出來的人的某種生存論困境，應(yīng)該是體現(xiàn)為個體心靈痛苦的意義交通的不暢。我們應(yīng)該進而追究造成這困境和不暢的文化學(xué)根源，精心梳理中國文化近代以來的運動規(guī)律，找出這種文化跟現(xiàn)代性之間矛盾的地方。他很憂愁，為什么？如果我們的研究思維只給出一個最淺近的答案——他想家的話，那就是不盡職的。他憂愁真的是因為想家嗎？家是什么？他想的那個“家”是真的嗎？如何處置想家的心緒活動與現(xiàn)代理性創(chuàng)制的人的存在的獨立自足之間的關(guān)系？這才是有價值的思索方向。①

就當前中國思想的一般情態(tài)而言，鄉(xiāng)的觀念是對文化民族主義的一種十分貼切的表白。一方面，“鄉(xiāng)”完整地承繼了中國文化里家的文化學(xué)結(jié)構(gòu)，作為一種觀念它的基本方向是集體主義的，它因而能夠有效地阻隔個體主義文化因素向集體主義詮釋學(xué)世界的滲透，將個體維持在集體化詮釋之中；另一方面，鄉(xiāng)的觀念里包含了某種人間情愫，這使它在表象上成了一種暖意融融的東西，它的這個性質(zhì)是“民族”這個概念所沒有的。“鄉(xiāng)”包含的人情因素安撫了近代以來處于成長中的人性存在的個體性要求，使后者獲得似是而非的滿足。這樣的話，當思維向著縱深為生存尋找形而上根據(jù)的時候，一遇到鄉(xiāng)的觀念，精神便在那里安歇了，不再繼續(xù)向前了，在夢與醒之間它獲得了它所追求的存在論確定性。所以說，“鄉(xiāng)”既實現(xiàn)了民族主義的意志，又沒有它的面目可憎；很完美?、?/p>

鄉(xiāng)愁文章的危險性就在于，通過制造一種虛假的溫情可能將我們引向?qū)V義的民族主義生活現(xiàn)實的認可?！还苁欠好褡逯髁x，還是文化民族主義，都會順其本性地延續(xù)普遍中國生活的集體化原則，使一切生活事件繼續(xù)在集體主義方向上在詮釋學(xué)世界里大行其道，使人在中國文化里的存在無法得到個體主義的解放。而這正是中國問題的根源。中國文化里的民族主義不是現(xiàn)代思想史上的作為必然一環(huán)的民族主義，而只是這種文化集體主義基本結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代變種。對于中國文化近代發(fā)展來說，它不是一個新的東西，而只是傳統(tǒng)文化個體主義反題的重新體現(xiàn)。它與傳統(tǒng)的“家”、“國”等觀念分享同一的本質(zhì)，即集體。它的基本的詮釋學(xué)作用一如從前，即將日常理解活動規(guī)范在集體化原則之下，使倫理個體繼續(xù)保持其過去的倫理學(xué)內(nèi)涵，成為普遍的外部倫理關(guān)聯(lián)的連接符。③

中國舊的文明秩序已經(jīng)崩潰，全球的現(xiàn)代性潮流已經(jīng)席卷而來。鄉(xiāng)愁在表面上看起來是思念家鄉(xiāng)，抒發(fā)有家難回的惆悵，實際上是顛沛流離的個體在茫然中四處追尋新的皈依處所。

嚴歌苓：中國文字是故鄉(xiāng)

嚴歌苓是美籍華人，著名作家，好萊塢專業(yè)編劇。她1958年出生于中國上海，自小生活在書香世家。祖父留學(xué)美國并獲得博士學(xué)位，回國后曾在廈門大學(xué)教書，是當時的翻譯家。其父為作家蕭馬。蕭馬在階級斗爭中被打為“右派”，之后移居安徽省馬鞍山市而夫妻離異。嚴歌苓與弟弟在安徽省作家協(xié)會的大院里長大，她12歲時參加中國人民解放軍成都軍區(qū)文工團，學(xué)習(xí)舞蹈并在部隊里學(xué)習(xí)寫作，從軍十五年。20歲時，她作為戰(zhàn)地記者到對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的前線采訪。

嚴歌苓1978年發(fā)表童話詩《量角器與撲克牌的對話》。1980年開始發(fā)表小說，1986年加入中國作家協(xié)會，1989年赴美留學(xué)。1990年進入美國哥倫比亞藝術(shù)學(xué)院就讀，獲寫作碩士學(xué)位。其作品用中文、英文發(fā)表，還被翻譯成法、荷、西、日等多國文字。她的主要作品有長篇小說《綠血》、《一個女兵的悄悄話》、《一個女人的史詩》、《花兒與少年》、《第九個寡婦》、《小姨多鶴》、《陸犯焉識》等。中篇小說《女房東》、《人寰》。電影劇本《扶?！贰ⅰ短煸　罚ǜ鶕?jù)此作改編的電影獲美國影評人協(xié)會獎、金馬獎的七項大獎）；《少女小漁》（根據(jù)此作改編的電影獲亞太電影展六項大獎）。她的英文版小說The Banquet Bug（《赴宴者》）由郭強生教授翻譯成中文版本。2008年年末熱映的電影《梅蘭芳》由嚴歌苓參與編劇。2011年她與導(dǎo)演張藝謀合作電影《金陵十三釵》。今年熱映的張藝謀作品《歸來》，改編自嚴歌苓的小說《陸犯焉識》。

嚴歌苓曾經(jīng)以1989年出國為界限，把自己的創(chuàng)作分為兩個階段。筆者倒是覺得迄今為止應(yīng)該分為三個階段，90年代之前以中國大陸軍旅為題材，代表作有《雌性的草地》、《綠血》、《一個女兵的悄悄話》等；90年代之后以國外移民生活為題材，代表作有《少女小漁》、《扶?！返龋?005年開始至今重續(xù)中國本土故事，代表作有《穗子物語》、《第九個寡婦》、《小姨多鶴》、《陸犯焉識》等。

對比余光中他們那一代受中國傳統(tǒng)文化的訓(xùn)練和熏陶，長在紅旗下的嚴歌苓經(jīng)歷了對傳統(tǒng)文化大批判和大掃蕩的“文化大革命”，經(jīng)歷了改革開放春風(fēng)吹遍大江南北，有20年從軍經(jīng)歷的她一直生活在中國的體制之內(nèi)。而這個體制貫徹的蘇聯(lián)模式和馬克思反西方的思想運作也給嚴歌苓的生命留下難以磨滅的痕跡。她創(chuàng)作的思想資源無法擺脫中國文化語境，但此時的中國文化早已經(jīng)沒有了余光中詩歌中那種古色古香的韻味，七、八十年代以美國為代表的西方文化對中國社會的影響也正式取代了之前的俄羅斯文明。嚴歌苓出國留學(xué)的時候30歲，有一定的創(chuàng)作經(jīng)驗，已經(jīng)出版了一本現(xiàn)在讀來依然厚重的長篇小說《雌性的草地》。在美國攻讀寫作碩士學(xué)位的她因為“根的移植”更加迎來了創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型期和蓄勢待發(fā)期。這時的一系列以移民生活為題材的小說融入了普世價值的深度思考，但她小說中的主人公還是以中國人為主，她后來也談及筆下女性人物的思想資源是“中國母親”，她思考的重心在于“中國性”問題。

嚴歌苓筆下的兩性關(guān)系非常特別，她書寫的女性人物也自成一格，她們很中國、很東方、善于犧牲自己、特別感性卑微，是寬容而博大的地母形象。她曾經(jīng)說過，有兩個女性對她的影響很大，一個是她自己的母親——一位歌劇團的演員；一個是她前夫的母親——作家李準的妻子本身也是作家的董冰。

嚴歌苓曾經(jīng)以母親為原型創(chuàng)作了小說《一個女人的史詩》（2006年，湖南文藝出版社）。五十年代初，嚴歌苓的父母因在同一個歌劇團而相識，當時只有十八歲的母親“包圓了歌劇團中所有的主角兒”，嚴歌苓的父親則是歌劇團的副團長。母親在幫父親抄書稿時寫的一紙條“我要嫁給你”夾在書中。后來兩人結(jié)婚，育有一男一女。父親對母親沒有感情，“我從聽懂人話，就開始聽父母把離婚當歌唱，并很快習(xí)慣了哭鬧的父母。”“媽媽愛父親愛得像個小姑娘，膽怯，又有點拙劣?！眹栏柢哒f：“我媽媽是一個心眼的‘單向思維，有點軸。她就是愛上一個人吧她就這樣愛，這樣哼哧哼哧地愛……我覺得我從我媽媽身上學(xué)到了很多，有那么大的一種愛情的能量，去愛，去給予，而且是沒有任何條件的……這種基因在我身上是蠻強烈的，我一定要找一個我愛的，我可能會被人家辜負……作為一個愛的接受體我做不到。我要給，給予他，我覺得這就是我媽媽在我身上活著的那一部分?！雹?/p>

嚴歌苓1980年初以未來兒媳的身份認識李準夫婦，董冰在寫作中對人性特別的視角令嚴歌苓深受啟示。“開始我對這位母親的溫良和緘默印象很深……其實早在80年代中，我就知道我的婆母在寫書……當時我認為這是一本奇書。在當時一派慷慨謳歌或激昂控訴的文字語調(diào)中，《老家舊事》以樸素、平實、無辜的敘述，道出了一個災(zāi)難和死亡多發(fā)的故事，卻沒有控訴，沒有說教，沒有階級斗爭及人倫善惡一直以來主宰我們思考和感情的公式；它使我感覺到人在超越一切社會、政治界定之上的意義。人，這時才是最豐富的，最值得詮釋的。不僅如此，我在冥冥之中感到古希臘大悲劇和這部作品的某種精神貫穿，即人與不可抗力的生存因素的永恒抗爭。不可抗力的因素既有身外的，也有與生俱來的。比如人性，它不是階級的產(chǎn)物，不是善惡的表征：人性是不可抗力的因素?！雹?/p>

嚴歌苓這樣理解中國人的逆來順受?！霸诮邮艿那疤嵯拢€設(shè)法從中汲取甜頭，和命運平和相處。這才是中國人最根本的美德?！液湍赣H董冰共同生活了八年……在為人處事方面，也受了她的影響。這些影響竟然潛移默化地出現(xiàn)在我的小說中，使一個個具有巨大包容性的女主人公誕生了。我發(fā)現(xiàn)自己對這種弱者的強悍、弱者的寬容始終是著迷的、欣賞的。正因為這些大量存在于民間的弱者，強者們的侵略性和破壞性才得到中和、平衡，強者們?nèi)跞鈴娛车臍埦植乓淮未蔚玫叫迯?fù)。應(yīng)該說我寫《第九個寡婦》和讀《老家舊事》有關(guān)……書中宣揚的人文精神、女性精神，滋養(yǎng)了我小說中一系列女主人公的形象”，從《少女小漁》到《扶?！返健兜诰艂€寡婦》中的王葡萄。所以嚴歌苓深情地稱董冰“永遠是我的母親”。⑥

作為海外新移民文學(xué)的重要代表作家，嚴歌苓的寫作回到人性這個基點上，明顯擺脫了之前華文文學(xué)作品中被普遍稱道的“濃濃的鄉(xiāng)愁和切切的尋根”意識。華文文學(xué)研究學(xué)者彭志恒認為，“新移民女作家的創(chuàng)作中出現(xiàn)了這樣一種趨勢，她們的思維方式超越了民族對立等狹隘的觀念，不再把人物放到中西對立的格局中處理，而是嘗試打破文化的隔，開始走向人性的通，因而創(chuàng)造了頗富文化學(xué)啟示意義的文學(xué)景觀?！雹?/p>

嚴歌苓的敘事支點由集體主義價值轉(zhuǎn)移到個體主義觀念，創(chuàng)作不再在集體主義詮釋學(xué)世界里尋找人生的虛假輝煌或者悲壯的不幸，而是企圖到個體主義觀念世界中建設(shè)個體生存的和平與幸福。比如就《少女小漁》所使用的素材而言，在流行的創(chuàng)作態(tài)度中完全可以做出大量的民族主義發(fā)揮的，這種發(fā)揮所書寫的是身為中國人的不幸，表現(xiàn)的是中西方文化的沖突，結(jié)論是生活的不公，就如之前的鄉(xiāng)愁詩人與作家們所做的那樣。然而嚴歌苓完全沒有這樣處理。通過該小說我們看到的是小漁平和的心態(tài)和自然而然的生活進程，看到的是被作為正常的人生事件加以書寫的小漁遭遇的、任何一個新移民通常都會遭遇的各種事情，看到的是某種更高的和諧而不是眼下的沖突。大肆渲染的文化民族主義情緒沒有了，有的是個體主義的人生態(tài)度和這種態(tài)度之下的世間百態(tài)。這一切都表明，內(nèi)在于文本的敘事結(jié)構(gòu)發(fā)生了根本性的變化，即個體主義價值觀念揚棄了文化民族主義生存論詮釋原則，自我意識的覺醒代替了抽象民族主義自我的追求；在具體的文本敘述中，中國文化的集體主義精神和平地退避到各個話語的碎片之中。⑧

彭志恒贊賞嚴歌苓的這種敘事姿態(tài)對中國文化的集體主義結(jié)構(gòu)具有極強的顛覆作用?！笆聦嵣?，在她的作品中，被否棄的不僅僅是上一代人文學(xué)中的文化民族主義觀念，中國文化的基本的詮釋學(xué)原則也一定程度地被超越了。由是，她筆下的生活事件的存在論意義發(fā)生了微妙的變化，并且這種變化分明向著個體主義方向進行。個體主義自我意識的覺醒，使得書寫可以在一種自然而然的狀態(tài)中沿著健康的思想路線對待人間之事，而不會再一味沉湎于因把個體生存犧牲給了兩種文化的致命沖突而獲得的悲悲戚戚的快感當中，從而使得華文寫作完全擺脫了近代以來由二元文化對立思維模式造成的創(chuàng)作心理錯位和頑固于以自虐換取審美感受的不健康取向?！膭?chuàng)作，在任何程度上，都不受二元文化對立模式的制約，她完全是在這種模式之外寫作。她的許多作品，不但以人性觀念為敘事學(xué)基礎(chǔ)，而且還對人性的社會表現(xiàn)出更深的探討，她的筆端流露出人之生活的原形態(tài)。給我的印象是，除了她，中國沒有哪一個作家能夠用他的作品告訴人們，女人是那樣一種堅實的存在?！雹?

2014年3月21日上午，嚴歌苓出席了在澳門大學(xué)舉行的澳門文學(xué)節(jié)的活動。筆者在現(xiàn)場聆聽了她與聽眾的互動。她言說的內(nèi)容明顯具有“懷想中國”的文化意味。

嚴歌苓已經(jīng)很習(xí)慣游走在全世界各地。被問及她喜歡的城市和國家，她直言：我愛的是1989年前的北京，那時候不用打電話就可以互相串門，現(xiàn)在大家也許在一起見面，可都是形在神不在。我希望能回到那個時代的北京。我不住的地方只有兩種，一是也許很富有，但是走出去到處是災(zāi)難，比如現(xiàn)在的北京就有點這種趨勢；二是不可以虐待動物。別的都可以，我都可以住的很開心的。

作為一名外交官的妻子和作家，對于去國離鄉(xiāng)漂泊在外的生活，嚴歌苓說，一開始她認為這是不如意的生活，是一種自我放逐?！安皇孢m的時候最敏感，而敏感對一個作家很重要。之前的心理是被迫遷移，現(xiàn)在則是安于自我流放的心態(tài)?！彼f美國是第二個故土，中國則回不去了?！拔乙氐氖?989年前的中國?，F(xiàn)在的中國的地鐵里也聽不到純正的北京話?；厝ズ笸耆且环N中國邊緣人的感覺，這種心靈上的創(chuàng)口雖然不適，卻也是我不會枯竭的寫作沖動。對我來說，現(xiàn)在的中國是個有異國情調(diào)的地方，如同我正居住的柏林?！逼吹纳罱o了嚴歌苓奇異的感受?，F(xiàn)在她不寫移民生活了，她喜歡寫中國故事，到任何一個新的環(huán)境中總是下意識地感覺到自己是中國人。這種情緒只有在自我流放中才能產(chǎn)生?！爸袊F(xiàn)在的生活不能把我拖進去，我對它總是側(cè)目而視。寫中國文字、中國故事、中國生活是不是對祖國的回歸？這個問題我沒有仔細想過?！眹栏柢哒J為現(xiàn)在的中國文字被網(wǎng)絡(luò)、外來語所異化?！皩懽魇窃跍毓手袊?，回歸一個語言的中國。如今的現(xiàn)代漢語簡直被糟蹋得不成樣子，我要堅守語言的中國，好的作家能通過作品留住文明的語言，這是我的‘命，我要用我的寫作形式來堅持，語言就是我的國土，是我每天都能回去的地方?！?/p>

“懷想中國”的哲學(xué)內(nèi)涵是：一方面，中國不在眼前。眼前總體是一個陌生的環(huán)境，它雖然可以提供必要的生活資源，但不能夠滿足人所必需的無限性方面的要求，因而生活當中的理解活動是不完全的，有欠缺的；另一方面，對于個體人生的完整性，“中國”又是一個不可缺少的構(gòu)成因素。在海外的文化環(huán)境中，個體生命除了生物學(xué)含義之外的那些重要的精神內(nèi)容，包括生命的終極意義、價值、理想的人生追求等，都不但與“中國”有著密切的內(nèi)在聯(lián)系，而且是以“中國”這觀念為最后根據(jù)的。在屬于個人的生活事務(wù)中，人生目標的確定，行為方式的解釋，思想模式的文化溯源，撲面而來的生活事件與“我”的倫理關(guān)聯(lián)，對挫折、失敗的感知方式，所有這些都離不開“中國”觀念，“中國”決定著意義的呈現(xiàn)。這兩方面必定造成如下狀況：主體精神活動以具有文化認同意義的片斷記憶、被以某種特定方式加以詮釋的現(xiàn)時生活事件和從歸屬文化那里繼承下來的某些觀念為質(zhì)料，編制作為整一體的個體生存的中國性，以便使“我”的生存實際獲得可以滿足某種眼下精神追求的存在論說明，從而平抑不斷追索的心靈深處的不安，這便是懷想中國。⑩

彭志恒認為“懷想中國”是華文文學(xué)作家寫作的思想背景，是必然的生存論環(huán)節(jié)，是整體人生得以在意義的世界里浮出從而被理智明確無誤地把捉到的前提與基礎(chǔ)。同時，“懷想中國”也以兩種基本方式呈現(xiàn)，一是背離、反對中國，二是依戀中國。不管是背離還是依戀，都是表象，不是根本。所以“懷想中國”也是我們理論地把握海外生存、追索其作為人生形態(tài)的文化學(xué)意義的一種重要的方法，雖然它并不是唯一的方法。{11}

如果說嚴歌苓選擇的是“依戀中國”，那高行健無疑則是“背離中國”。

高行?。宏P(guān)注全球化困境

嚴歌苓的文化心態(tài)包含了強烈的女性特征，感性、直覺、愛好和平。高行健則十分理性，他用“冷的文學(xué)”、“沒有主義”、“脆弱的個人”、“文學(xué)遠離政治”等清晰的表述直接否定和反叛之前的中國生活，對當下大熱的離散中國人的“身份認同”問題，他直接指認這是一個不值一提的“政治”問題。

以下引用維基百科對“高行健”詞條的詮釋，基于目前中國大陸信息傳播的現(xiàn)實，筆者特意摘錄如下：

高行?。?940年1月4日—），祖籍江蘇省泰州市，華裔法國劇作家、小說家、畫家、導(dǎo)演，1980年代末前往歐洲，現(xiàn)為法國公民。因“其作品的普遍價值，刻骨銘心的洞察力和語言的豐富機智，為中文小說和藝術(shù)戲劇開辟了新的道路”而榮獲2000年諾貝爾文學(xué)獎，并因此成為首位獲得諾貝爾文學(xué)獎的華語作家。他也是個翻譯家，翻譯過塞繆爾·貝克特和歐仁·尤內(nèi)斯庫的作品。前妻王學(xué)筠，從南大中文系以副教授退休，有子王成至，取“為者常成，行者常至”之意，現(xiàn)在上海社科院國際關(guān)系所工作。

高行健的父親為江蘇人，母親為浙江人。抗戰(zhàn)時期為躲避戰(zhàn)火，父母搬到江西，他在江西贛州出生，中國內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后，全家搬回南京。父親是一名銀行職員，母親為基督教青年會成員，做過抗日劇團的演員。在母親的影響下，高行健對戲劇、寫作產(chǎn)生了興趣，從小就有繪畫的愛好。

1950年，高行健全家搬到南京。1952年，高行健就讀于江蘇省南京市第十中學(xué)（今南京金陵中學(xué)），以前這所中學(xué)是一個教會學(xué)校（金陵大學(xué)附屬中學(xué)），能夠接觸到許多的西方翻譯來的著作。另外高行健師從畫家鄆宗嬴先生學(xué)畫素描、水彩、油畫以及泥塑。對這段時光，高行健回憶到：“我的底子是在那打下的。我的中學(xué)生活完全像是生活在夢里”。1957年，高行健高中畢業(yè)，聽從母親的建議，沒有報考中央美術(shù)學(xué)院，而考入了北京外國語大學(xué)。

1962年，高行健從法語系畢業(yè)后，在中國國際書店從事翻譯工作。1970年，被下放到農(nóng)村勞動，期間曾到安徽寧國縣港口中學(xué)任教。1975年，返回北京，任《中國建設(shè)》雜志社法文組組長。1977年，在中國作協(xié)對外聯(lián)絡(luò)委員會工作。1979年5月，作為全程翻譯，陪同巴金等中國作家訪問巴黎，回國后高行健發(fā)表了《巴金在巴黎》。1980年，任北京人民藝術(shù)劇院編劇。1982年，與劉會遠共同創(chuàng)作的劇作《絕對信號》，在北京人民藝術(shù)劇院首演。1983年，《車站》在北京人民藝術(shù)劇院首演，很快被禁演。1985年，在北京與雕塑家尹光中舉辦泥塑繪畫展，開始受到海內(nèi)外媒體的關(guān)注，這也是到目前為止，高行健在大陸舉辦的唯一一次畫展。同年，應(yīng)邀赴歐洲五國（德國、法國、英國、奧地利、丹麥）訪問八個月，在柏林文化之家舉辦了個人畫展，獲得了超乎意料的成功，賣畫獲“巨款”四萬馬克，從此高行健開始了以畫養(yǎng)文生涯，獲得了更多寫作上的自由。

1986年《彼岸》被禁演。1987年，高行健應(yīng)邀赴德國從事繪畫創(chuàng)作。1988年開始，在巴黎定居。1989年，成為法國“具像批評派沙龍”成員，以后連續(xù)三年參加該沙龍在巴黎大皇宮美術(shù)館的年展。1992年，榮獲法國政府頒發(fā)的“法蘭西藝術(shù)與文學(xué)勛章”。1997年，高行健加入法國國籍。1999年，高行健的畫作在巴黎參加羅浮宮第十九屆國際古董與藝術(shù)雙年展。2000年，因小說《靈山》、《一個人的圣經(jīng)》等著作，高行健成為首位獲得諾貝爾文學(xué)獎的中文作家。2001年，獲臺灣國立中山大學(xué)名譽文學(xué)博士。2002年2月25日，時任法國總統(tǒng)希拉克親自為高行健頒發(fā)“法國榮譽軍團勛章”。

高行健的作品包括戲劇、小說和評論。

戲劇《絕對信號》（與劉會遠合作），實驗劇作。1982年，在北京人民藝術(shù)劇院首演；1992年，在臺灣上演?！盾囌尽?，實驗劇作。1983年，在北京人民藝術(shù)劇院首演；1984年，在南斯拉夫上演；1986年，在香港由第四線劇社演出；1988年，在英國上演；1992年，在奧地利上演；1999年，在日本上演?！兑叭恕?，大型劇作。1985年，在北京人民藝術(shù)劇院首演；1988年，在德國漢堡上演；1990年，在香港上演。《高行健戲劇集》，戲劇集。1985年，由群眾出版社出版，收錄了《絕對信號》、《車站》、《獨白》（獨角戲）、《野人》，以及現(xiàn)代折子戲四篇：《模仿者》、《躲雨》、《行路難》、《喀巴拉山口》?！侗税丁罚瑢嶒瀯∽?。1986年，在文學(xué)刊物《十月》發(fā)表；1990年，在臺灣上演；1994年，瑞典皇家劇院出版瑞典文版劇作選《彼岸》，譯者馬悅?cè)弧?995年，香港演藝學(xué)院，高行健執(zhí)導(dǎo)?！抖阌辍?987年，在瑞典上演?！囤こ恰罚鑴?。1988年，在香港上演?！堵暵暵冏唷罚鑴?。1989年，在美國上演。《逃亡》，劇作。1990年，在《今天》第一期發(fā)表；1990年，在瑞典皇家劇院首演；1992年，在德國、波蘭上演；1994年，在法國上演。1997年，在日本、非洲貝寧和象牙海岸上演?！渡澜纭罚瑒∽?。1991年，在《今天》第二期發(fā)表；1992年，由法國文化部贊助，在巴黎圓環(huán)劇院首演，后參加“阿維農(nóng)戲劇節(jié)”；1994年，分別在澳大利亞悉尼、意大利“當代世界戲劇節(jié)”上演，高行健執(zhí)導(dǎo)；1996年，在波蘭上演；1996年，在美國上演，高行健執(zhí)導(dǎo)。《山海經(jīng)傳》，1992年，由香港天地圖書公司出版。2013年6月28日，在臺北首演。《對話與反詰》，劇作。1992年，在《今天》第二期發(fā)表，法文版也同時發(fā)表；1992年，在維也納首演，高行健執(zhí)導(dǎo)；1995年，在巴黎莫里哀劇院上演，高行健執(zhí)導(dǎo)；1999年，在巴黎再度上演，高行健執(zhí)導(dǎo)?！吨苣┧闹刈唷?，劇作。1996年，由香港新世紀出版社出版?！兑褂紊瘛?，1999年，在法國阿維農(nóng)戲劇節(jié)首演。《八月雪》，現(xiàn)代禪劇、京劇。2000年，由臺灣聯(lián)經(jīng)出版社出版；2002年12月19日，在臺北首演。

小說及論著?！鹅`山》，長篇小說。1990年，由臺灣聯(lián)經(jīng)出版社出版。1992年，瑞典文版出版，譯者為馬悅?cè)弧?995年，法文版出版，譯者為杜特萊。2000年，英文版出版，譯者陳順妍（Mabell Lee）?！兑粋€人的圣經(jīng)》，長篇小說。1999年，由臺灣聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司出版；2000年，法文版出版，譯者為杜特萊?！督o我老爺買魚竿》，小說集。1989年，由臺灣聯(lián)合文學(xué)出版社出版?！队兄圾澴咏屑t唇兒》，中短篇小說集。1984年，由北京十月文藝出版社出版，收錄了《有只鴿子叫紅唇兒》、《寒夜的星辰》。《沒有主義》，文藝論文集。1996年，由香港天地圖地公司出版。《現(xiàn)代小說技巧初探》，文藝論著。1981年，由花城出版社出版?！秾σ环N現(xiàn)代戲劇的追求》，戲劇論文集。1988年，由中國戲劇出版社出版?！陡咝薪騽×N》，1995年，由臺灣帝教出版社出版。《高行健·2000年文庫-當代中國文庫精讀》，1999年，由香港明報出版社出版。

關(guān)于對高行健的評價，瑞典皇家科學(xué)院在新聞公報中指出，高行健的長篇巨著《靈山》是一部“無以倫比的罕見文學(xué)杰作，也是一部朝圣小說”。劉再復(fù)說“它揭示了中國文化鮮為人知的一面”。除了西方的贊譽，港臺文壇對高行健亦有極高評價。著名作家董橋表示，高行健的作品極具創(chuàng)意，永遠不會重復(fù)自己，視野廣闊，氣勢不凡，成就是世界級的。曾經(jīng)翻譯過高行健數(shù)個英語劇本的香港中文大學(xué)翻譯系教授方梓勛，指高氏作品著重人性描述，帶有個人主義色彩，有時亦會摻入佛學(xué)和禪的思想。戲劇方面，方教授認為故事性不強，但因為充滿人性，容易令觀眾投入。他估計，這可能并非高行健的本意，但觀眾會有同感。臺灣的中國文藝協(xié)會理事長王吉隆則認為，高行健的作品很有民族性，他將西方現(xiàn)代文學(xué)技巧和東方精神融為一爐，并用自己獨特的藝術(shù)方式詮釋出來。

高行健這個名字，筆者一開始接觸是在讀大學(xué)時（上世紀90年代初），中文系開設(shè)的《中國當代文學(xué)》課程中，高行健作為大陸先鋒戲劇的代表人物，代表作有《車站》、《絕對信號》等。作為媒體人，筆者因為職業(yè)關(guān)系也與“高行健”發(fā)生交集。2000年，高行健獲得諾貝爾文學(xué)獎，當時筆者在廣州《羊城晚報》工作，報社除了報道他的獲獎信息外，筆者所在的科教文化部還組稿趕制了一個研討高行健作品的版面，發(fā)表在禁令出臺之前。同一年度筆者被報社派到澳門參加一個京劇節(jié)的采訪活動，在那里買了高行健獲諾獎的代表作之一《一個人的圣經(jīng)》（香港天地圖書有限公司出版）。當年廣州的地攤也有高行健的盜版書，筆者買了一本《靈山》，排版錯漏百出，難以卒讀。

2003年夏天筆者調(diào)到汕頭大學(xué)編輯學(xué)術(shù)刊物《華文文學(xué)》后，比較關(guān)注中國大陸在海外的學(xué)人與作家，編發(fā)過包括研究哈金、北島、多多、嚴歌苓、虹影等論文；2010年初，筆者出任雜志副主編，一直尋思著如何組到有份量的文章。那一年的年中，筆者剛好有機會與旅居美國的劉再復(fù)先生取得聯(lián)系，于是通過他組到一系列很有影響力的稿件。2010年下半年，《華文文學(xué)》雜志接連重磅推出“劉再復(fù)專輯”、“李澤厚專輯”和“高行健專輯”。

在編輯稿件的同時，筆者仔細研讀了高行健他們的一系列代表作。在給汕大現(xiàn)當代文學(xué)專業(yè)的研究生開設(shè)“臺港及海外華文文學(xué)”課程時，筆者也與學(xué)生一起研讀他們?nèi)坏闹?。汕頭大學(xué)圖書館有一些港版和臺版的圖書，收藏有高行健的文學(xué)作品集，高行健早期作品——80年代在花城出版社出版的《現(xiàn)代小說技巧初探》，可以自由借閱。但是高行健獲獎后在臺港出版的理論文集比如《論創(chuàng)作》、《論戲劇》、《沒有主義》等，筆者則需要通過“越洋”購買。去年某大陸出版機構(gòu)還用“《靈山》作者”來代替“高行健”這個敏感字眼。

高行建在2000年諾獎頒獎典禮上表達了他對文學(xué)和之前中國生活的直接反思：

這里，我想要說的是，文學(xué)也只能是個人的聲音，而且，從來如此。文學(xué)一旦弄成國家的頌歌、民族的旗幟、政黨的喉舌，或階級與集團的代言，盡管可以動用傳播手段，聲勢浩大，鋪天蓋地而來，可這樣的文學(xué)也就喪失本性，不成其為文學(xué)，而變成權(quán)力和利益的代用品。

這剛剛過去的一個世紀，文學(xué)恰恰面臨這種不幸，而且較之以往的任何時代，留下的政治與權(quán)力的烙印更深，作家經(jīng)受的迫害也更甚。文學(xué)要維護自身存在的理由而不成為政治的工具，不能不回到個人的聲音，也因為文學(xué)首先是出自個人的感受，有感而發(fā)。這并不是說文學(xué)就一定脫離政治，或是文學(xué)就一定干預(yù)政治，有關(guān)文學(xué)的所謂傾向性或作家的政治傾向，諸如此類的論戰(zhàn)也是上一個世紀折騰文學(xué)的一大病痛。與此相關(guān)的傳統(tǒng)與革新，弄成了保守與革命，把文學(xué)的問題統(tǒng)統(tǒng)變成進步與反動之爭，都是意識形態(tài)在作怪。而意識形態(tài)一旦同權(quán)力結(jié)合在一起，變成現(xiàn)實的勢力，那么文學(xué)與個人便一起遭殃。

以上的文字表白了文學(xué)遠離政治的夢想和個人寫作的意義。他的演講讓生活在中國大陸的人們更加心有戚戚焉。雖然不回中國大陸，但是高行健作為第一個獲得諾貝爾文學(xué)獎的華人在歐美、東南亞等海外的華人社區(qū)和臺港地區(qū)一直深受歡迎和矚目。在媒體的訪談中他也常常被問及各種與中國相關(guān)的話題。

2010年1月4日是高行健70歲生日，也是他獲諾貝爾文學(xué)獎的第10個年頭。在接受BBC中文網(wǎng)記者嵇偉采訪時，他說：中國沒變，我也沒變。

高行健回首70年來走過的道路，堪稱風(fēng)風(fēng)雨雨，有太多的經(jīng)歷。他自稱為“三生”，第一生是在中國，第二生在法國，獲得諾貝爾獎以后他大病一場，是他的第三生。

自從高行健獲獎后，很多人都提到他的身份問題。高行健說，時下一個很時髦的話題就是身份認同，但在他看來，這是一個很有政治色彩的話題，跟文學(xué)創(chuàng)作沒關(guān)系。他說，盡管自己已獲法國國籍18年，但自認為自己是一個世界公民，因為他經(jīng)常到世界各地參加創(chuàng)作活動。

高行健的“文學(xué)遠離政治”論引發(fā)知識界有關(guān)文學(xué)與政治的關(guān)系的辯論。有人甚至把高行健與魯迅相對照，認為高行健堅持文學(xué)創(chuàng)作不介入政治和意識形態(tài)的立場與魯迅文學(xué)作品的社會批判性呈鮮明對照。高行健說，20世紀的一個文學(xué)現(xiàn)象就是受馬克思主義的影響，作家要有一個政治態(tài)度，要介入政治。但結(jié)果往往是很悲慘的。在他看來，一個作家“要么就是犧牲自己的創(chuàng)作，變成某種政治的傳聲筒，要么如果他不贊成當權(quán)的政治正確的話，他就會被扼殺。

高行健認為，在超越政治視野以外，作家可以有自己的獨立不移的看法。但他認為一個作家的作品應(yīng)該主要是涉及人生和人的生存的普遍的困境。這些問題都大于某種具體的現(xiàn)實的政治。他說互聯(lián)網(wǎng)傳播對中國思想開放，接受世界各國的新的信息以及相互之間的文化交流是有它的正面影響的。但互聯(lián)網(wǎng)如果用得不好的話也會把文化過于通俗化。此外，他認為中國文化人還要警惕民族主義情緒。他說，如果一個知識分子只強調(diào)民族文化，他覺得有點可疑，背后很有可能是有某種政治炒作。

2013年11月，高行健應(yīng)新加坡作家節(jié)邀請到新加坡主辦演講以及個人攝影及水墨畫展。他的第三部電影《美的葬禮》也在新加坡舉行了全球首映。被問及對當今中國發(fā)展有何看法時，高行健如此回應(yīng)：“我離開中國26年，沒回去過，中國現(xiàn)在發(fā)生很多變化，但我不了解，我的關(guān)心也不在中國，因為我的生活就在歐洲?！?/p>

BBC中文網(wǎng)新加坡特約記者蔣銳這樣寫道：其實無論是在接受訪問，或者是在座無虛席的演講上，只要談?wù)撈鹬袊?，他都會如此淡淡地表態(tài)。對于那“遙遠的中國”，大家無法從他神情上或語氣中看出一絲的眷戀。在訪談中，他透露現(xiàn)在的作品都不涉及中國，因為他關(guān)心的是“與自己的創(chuàng)作直接進行對話”的西方當代創(chuàng)作。

他也坦言離開中國以后，沒有關(guān)注中國的發(fā)展，“中國作家的作品幾乎沒看過”，而這也包括2012年諾貝爾文學(xué)獎得主莫言的作品，雖然直言對中國不關(guān)心，不愿再碰觸文革課題，也表示不熟悉中國作家的創(chuàng)作，但對于反映文革時期的作品，高行健還是提出了一個期望：希望有更多作者書寫這段歷史，作為時代的見證與反思?！拔蚁脒@個時代對這種恐怖，人們寫得還不夠，應(yīng)該把這種歷史的經(jīng)驗讓后人知道，不能讓它再重新發(fā)生。”

他在《文學(xué)與美學(xué)》演講中，分享了自己的新電影的創(chuàng)作過程。他表示自己是世界公民，現(xiàn)在思考的是歐洲文化以及人類如何在全球化困境中找到新的思想和出路。73歲的他指出，全球化是一種無限彌漫、無法抗拒的市場和經(jīng)濟的機制，人們不需要去裁判這種存在，而如果“把文學(xué)作為一個武器，作為工具要改造社會，是一句空話”。他說：“蘇俄時代的社會主義、現(xiàn)實主義的作品今天有誰去看，沒有人再看。毛澤東的‘文藝為工農(nóng)兵服務(wù)做出來的作品，現(xiàn)在誰去看，沒人看，也沒有任何的價值?！彪m然作家無法改造世界，但他認為作家要保持清醒，超越時代的政治狂潮，不做政治的俘虜，并通過審美形式，把現(xiàn)實體現(xiàn)出來作為時代的見證。

雖然在姿態(tài)上表現(xiàn)出對中國的背離，但是高行健的創(chuàng)作資源離不開中國，他的一系列小說基本都是以中國為寫作背景，戲劇作品中只有少數(shù)與中國無關(guān)，近年來特別引發(fā)域外關(guān)注的戲劇作品《八月雪》就是以慧能和禪宗思想為創(chuàng)作題材。比起嚴歌苓純粹感性的創(chuàng)作歷程，高行健在創(chuàng)作的同時一直用理論著作及時總結(jié)和檢討各種中國思潮，離開中國之前他就出版過一本影響了一代人的《現(xiàn)代小說技巧初探》，獲諾獎后又出版了《沒有主義》、《文學(xué)的理由》、《論創(chuàng)作》等論文集子。仔細考察他的思想框架，其實并沒有背離中國這個大的文化語境。

對于“中國文化”，他在2000年獲諾獎后也明確表白：我喜歡中國文化，我從來不反對中國文化。他要張揚的是中國的道家、禪宗和隱逸精神。他說：

我認為，一個世紀以來，中國知識分子對傳統(tǒng)提出的命題（指對儒教傳統(tǒng)的反面解釋）是虛假的命題，把傳統(tǒng)變成了好像是一個壓迫。你要認為它是壓迫他就壓迫你；你要不認為壓迫，他就不壓迫。傳統(tǒng)是一個過去的東西，你要從中取你所需，就可以取你所需。你要真有創(chuàng)造性，就不在乎他壓迫不壓迫。這是一個思想問題。我需要什么，什么啟發(fā)我，我就取。我由衷喜愛中國文化。但是喜歡對于一個藝術(shù)家、一個創(chuàng)作者來講是不夠的。要把它們變成自己的，變成有創(chuàng)造性的東西。

中國文化中，我首先汲取的、我特別欣賞的可以說是中國道家的自然觀哲學(xué)。這跟西方的哲學(xué)有很大的不同，西方哲學(xué)是一個思辨、一個邏輯、一個理性。道家的自然觀哲學(xué)不訴諸邏輯，不靠論證來建立，是另一種思想方式，這是很有意思的東西，對藝術(shù)家創(chuàng)作家來說是很有啟發(fā)的東西。所以我由衷喜歡，而且是我思想起點的一個源泉。另外，還有佛教中的禪宗。我不把它看成是宗教。禪宗是一種思維和感受的方式，它如此貼近藝術(shù)家的思維。這是另一個源泉。還有一個源泉，我認為中國文學(xué)中蘊藏著一種最精彩的東西，叫“隱逸精神”。隱逸，實際上就是逃亡，或是所謂山林文學(xué)，逃避政治壓迫，逃避帝國皇權(quán)，遠離政權(quán)，遠離宮廷，保持自己的獨立思考和感受，中國文學(xué)才如此豐富，如此有生命力，中國傳統(tǒng)文學(xué)才如此輝煌！這也是我的一個源泉。{12}

華文文學(xué)作家們離開中國大陸本土之后，不管是出于自覺還是不自覺，并沒有停止思索和寫作，他們甚至獲得更加蓬勃與旺盛的創(chuàng)作生命力。他們難逃被“中國人的標簽”所識別，他們用作品構(gòu)筑的“文化中國”是對中國現(xiàn)代性追索的一部分，也是人類文明的重要成果。

* 本文系作者為2014年3月在澳門大學(xué)舉行的余光中作品研討會而作，部分內(nèi)容在會議上已宣讀。

①②③⑦⑧⑨⑩{11} 彭志恒：《海外中國：華文文學(xué)和新儒學(xué)》，花城出版社2005年8月第1版，第99頁；第100頁；第99-100頁；第118頁-121頁；第62頁。

④⑤⑥ 轉(zhuǎn)引自黃彥博《嚴歌苓早期生平研究》，《華文文學(xué)》2013年第4期，第32頁；第39頁。

{12} 北明：《與高行健160分鐘的長談》，《明報月刊》，第35卷，第12期，2000年12月號，第19-30頁。

（責(zé)任編輯：張衛(wèi)東）

The Inundation and Dissolution of Nostalgia： On Three Mental States

of Dispersal among the Overseas Chinese（huaren）Writers

[Macau]Zhuang Yuan

Abstract： Based on three well-known writers in overseas Chinese literature（huawen wenxue）， Yu Guangzhong， Yan Geling and Gao Xingjian as cases for research， this paper is an analysis of various cultural states of mind involving Chinese after they went overseas from their home countries and it is also an explication of the‘inundation and dissolution of nostalgiaas expressed in their writings， in an attempt to explore the inner connection of veins of modern thought to the Chinese intellectuals since the modern times.

Keywords： nostalgia， inundation， dissolution， Yu Guangzhong， Yan Geling， Gao Xingjian， mental state of dispersal