摘 要：晏杰雄的《新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體研究》一書(shū)聚焦于新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體問(wèn)題，角度獨(dú)特新穎。新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體向內(nèi)轉(zhuǎn)或者文體意識(shí)的自覺(jué)化是該著作的核心議題，它在根底上依舊是對(duì)小說(shuō)內(nèi)容與形式之關(guān)系這一重大問(wèn)題的深入反思與檢討。正是因?yàn)閰⑼噶藘?nèi)容/形式的辯證法，該著作對(duì)文體概念、新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體范疇與總體特征等問(wèn)題的研究，都達(dá)到了新的高度。

關(guān)鍵詞：新世紀(jì) 長(zhǎng)篇小說(shuō) 文體 形式 內(nèi)容

一

自“新世紀(jì)文學(xué)”這個(gè)概念產(chǎn)生以來(lái)，對(duì)這一階段文學(xué)的關(guān)注度日益增加，相關(guān)的論文、專著層出不窮。這當(dāng)中，有關(guān)新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的研究成果卻依舊不多，且多為作品選讀或有關(guān)新世紀(jì)作家代表作品的評(píng)論集。而對(duì)新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)進(jìn)行整體研究的，則更為少見(jiàn)，代表者有王春林的《新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)風(fēng)景》《新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)地圖》。它們意在勾勒新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的發(fā)展軌跡，在作家作品的評(píng)論方面可謂面面俱到、深入細(xì)致。晏杰雄的《新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體研究》（以下簡(jiǎn)稱《研究》）則聚焦于文體問(wèn)題，力圖從宏觀和微觀相結(jié)合的角度對(duì)近十年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體作一深入剖析。因研究角度的獨(dú)特新穎，該著作有效避免了浮泛空論，而且為學(xué)界確立了一個(gè)值得深入挖掘的研究領(lǐng)域。

《研究》一書(shū)大體可分為兩部分，前半部分圍繞文體概念的界定、近三十年長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的演進(jìn)以及新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的整體特征等，對(duì)新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體問(wèn)題作了全面的理論闡發(fā)，并且提出了“新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體向內(nèi)轉(zhuǎn)”的核心觀點(diǎn)。這一部分又進(jìn)一步從三個(gè)維度展開(kāi)：首先，作者在考察“文體”的詞源以及評(píng)述前人對(duì)文體的定義后將文體界定為“人造物”，并由此出發(fā)劃分長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的基本范疇為敘述、結(jié)構(gòu)、話語(yǔ)三部分；而后作者對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)何以為“時(shí)代第一文體”作了全面縝密的分析，并勾勒出近三十年長(zhǎng)篇小說(shuō)文體意識(shí)由萌發(fā)、揚(yáng)厲再到沉淀的發(fā)展趨勢(shì)；最后亦即本書(shū)之重點(diǎn)，作者從理論高度提綱挈領(lǐng)地指出，新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體體現(xiàn)出了內(nèi)在化、本土化、混沌化的總體特征。

《研究》一書(shū)的后半部分則致力于從文體范疇（敘述、結(jié)構(gòu)、話語(yǔ)）出發(fā)進(jìn)一步闡述“新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)問(wèn)題向內(nèi)轉(zhuǎn)”這一核心觀點(diǎn)。首先，在敘述上，體現(xiàn)出了傳統(tǒng)敘述同現(xiàn)代敘述的完美融合，比如全知視角的復(fù)歸和多樣視角的綜合。其次，在結(jié)構(gòu)上，作為主體的情節(jié)性結(jié)構(gòu)同多樣性的開(kāi)放型結(jié)構(gòu)的交相呈現(xiàn)。情節(jié)性結(jié)構(gòu)讓小說(shuō)重新具有故事性，并以內(nèi)心的尺度來(lái)構(gòu)造故事。開(kāi)放型的結(jié)構(gòu)則通過(guò)生活流、心理圖示、系列小說(shuō)、空間并置等多樣化的構(gòu)造類型，把拙樸的表現(xiàn)與內(nèi)容的表達(dá)密切結(jié)合起來(lái)。其三，在話語(yǔ)上，突出體現(xiàn)在直接引語(yǔ)比例加大與對(duì)話性語(yǔ)言的出現(xiàn)。與直接引語(yǔ)增加相對(duì)應(yīng)的是間接引語(yǔ)的大幅度減少及自由引語(yǔ)的節(jié)制適度運(yùn)用，在對(duì)話性語(yǔ)言上微型對(duì)話和大型對(duì)話同時(shí)呈現(xiàn)在作品中?？梢哉f(shuō)，這些在文體范疇方面的變化都是長(zhǎng)篇小說(shuō)逐漸走向內(nèi)斂成熟的有力表現(xiàn)。值得肯定的是，《研究》一書(shū)在后半部分結(jié)合具體作品做了大量的把脈式的微觀分析。這樣，既有根柢又有興會(huì)，避免了浮根游談，并且對(duì)新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作有著切實(shí)的診斷意義。

顯然，新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體向內(nèi)轉(zhuǎn)或者文體意識(shí)的自覺(jué)化是《研究》一書(shū)的核心議題，它在根底上依舊是對(duì)小說(shuō)內(nèi)容與形式之關(guān)系這一重大問(wèn)題的深入反思與檢討。也正是因?yàn)閰⑼噶藘?nèi)容/形式的辯證法，該著作才在長(zhǎng)篇小說(shuō)文體研究方面有諸多斬獲。

二

文體者，常涉兩個(gè)層面：一為體裁抑或文類，二則是“形式”之代稱?！堆芯俊芬粫?shū)將文體范疇確定為敘述、結(jié)構(gòu)、話語(yǔ)，顯然更接近廣義的“形式”。新時(shí)期創(chuàng)作中常見(jiàn)的文體實(shí)驗(yàn)，其實(shí)也就是形式的變革與探索，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出體裁抑或文類的范疇。對(duì)于寫作者來(lái)說(shuō)，文體并不是作品一件簡(jiǎn)單的“外套”，啟用一套文體意味著“更新人們感知或想象世界的能力，使那些被既有文類規(guī)范擋在門外的生活經(jīng)驗(yàn)獲得呈現(xiàn)的機(jī)會(huì)”[1]（P58）。因此，唯有以自覺(jué)的文體意識(shí)從對(duì)象化的世界中發(fā)現(xiàn)新的意義，作者才會(huì)感到真正的文體自由，文體才有切實(shí)的價(jià)值。

在上世紀(jì)80年代中后期至90年代，對(duì)文體形式的追求確實(shí)帶有表演與炫示的成分，而且它以創(chuàng)新之名將每個(gè)創(chuàng)作者催逼得焦頭爛額。后先鋒時(shí)代的作家們顯然厭倦了苦心孤詣的文體實(shí)驗(yàn)，更樂(lè)意冷靜地去為內(nèi)容尋找貼切的形式。當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)文體演變的歷史性正表征了它自身的非本質(zhì)主義特性?！堆芯俊芬粫?shū)對(duì)文體本質(zhì)的界定沒(méi)有墨守前人成規(guī)，把文體界定為一個(gè)本質(zhì)化的東西，而是強(qiáng)調(diào)文體涵義的動(dòng)作性，突出人為性，“文體是文學(xué)作品中作為人造物的一部分，它規(guī)定作品的藝術(shù)特質(zhì)，與作家的認(rèn)知方式和現(xiàn)實(shí)世界存在一種對(duì)應(yīng)關(guān)系”[2]（P37）。這一界定無(wú)疑在處理形式與內(nèi)容關(guān)系上下了功夫：文體與內(nèi)容沒(méi)有哪個(gè)具有先天的優(yōu)先性，文體與現(xiàn)實(shí)世界之間存在著一種隱性的對(duì)應(yīng)關(guān)系?；蛘呷纭堆芯俊芬粫?shū)作者所言，文體“內(nèi)含著作家對(duì)小說(shuō)的構(gòu)造、設(shè)計(jì)和安排，與小說(shuō)的內(nèi)容、時(shí)代、社會(huì)、文化等非文體因素隱約呼應(yīng)”[2]（P41）。詹姆遜就曾指出：“文學(xué)素材或潛在內(nèi)容的本質(zhì)特征恰恰在于，它從來(lái)不真正地在原初是無(wú)形式的，從來(lái)（不象其他藝術(shù)那些未經(jīng)加工的實(shí)體材料那樣）不是在原初就是偶然的，而是從一開(kāi)始就已經(jīng)具有意義，既不多于又不少于我們具體社會(huì)生活本身的那些成分：語(yǔ)詞、思想、目的、欲望、人們、地點(diǎn)、活動(dòng)等等。藝術(shù)作品并不賦予這些成分以意義，而是把它們的原初意義轉(zhuǎn)變成某種新的、提高了的意義建構(gòu)；由于這個(gè)原因，作品的創(chuàng)作和釋義就都不可能是一種武斷的過(guò)程。”[3]（P362）因此，作者在創(chuàng)作過(guò)程中只是對(duì)文學(xué)素材的原初意義進(jìn)行組織，并轉(zhuǎn)化為我們所能見(jiàn)到的新的文學(xué)意義結(jié)構(gòu)。也就是說(shuō)，形式與內(nèi)容之間殊難進(jìn)行截然的二分。

晏杰雄認(rèn)為，新世紀(jì)以來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作自覺(jué)轉(zhuǎn)向了一種比較沉穩(wěn)的文體創(chuàng)新，即具有向內(nèi)轉(zhuǎn)的特點(diǎn)，其演進(jìn)特征則體現(xiàn)為文體意識(shí)的沉淀。具體表現(xiàn)有，作者不再輕易地秉持內(nèi)容決定文體論或是唯文體論，“文體意識(shí)已經(jīng)在作家的內(nèi)心沉淀下來(lái)，他們自覺(jué)把文體意識(shí)貫徹到長(zhǎng)篇小說(shuō)的主題經(jīng)營(yíng)、人物塑造、事件排列和場(chǎng)景描繪之中”[2]（P71）。在考察了近三十年文體意識(shí)的演進(jìn)趨勢(shì)后，他指出，文體演變是連續(xù)性的而非斷裂性的，而在這連續(xù)性中體現(xiàn)的是文體和內(nèi)容關(guān)系的新變，即“經(jīng)歷了一個(gè)由合到分、由分到合的過(guò)程，實(shí)現(xiàn)了一次漂亮的回歸……一個(gè)螺旋式的前進(jìn)過(guò)程”[2]（P84），文體因此趨向成熟和內(nèi)斂。

三

《研究》辟專章具體闡述了新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的總體特征：內(nèi)在化、本土化、混沌化。這三者以內(nèi)容與形式之辯證法為前提，獲得一種有機(jī)的統(tǒng)一。

內(nèi)在化，即“形式和內(nèi)容建立了一種生息相通的默契和對(duì)應(yīng)關(guān)系”[2]（P87）。形式和內(nèi)容達(dá)到統(tǒng)一，并非是以前那種理念先行的內(nèi)容形式兩結(jié)合的統(tǒng)一，而是相伴相生的，文體與現(xiàn)實(shí)同構(gòu)，文體在作家“文氣”的帶動(dòng)下自然成形，這樣生長(zhǎng)出來(lái)的作品既是受大眾親睞的可讀小說(shuō)，又是飽含美學(xué)含量的好小說(shuō)。晏杰雄認(rèn)為，新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)實(shí)現(xiàn)了好看小說(shuō)與好小說(shuō)的合一，這種合一呈現(xiàn)出一種現(xiàn)實(shí)主義的返歸，以平實(shí)易懂的情節(jié)、貼近生活的描寫，搭配富有張力的文體，兩者的搭配融洽而不突兀，達(dá)到了形式與內(nèi)容的完美契合。

返歸現(xiàn)實(shí)主義也就是要促成文體形式的本土化。它并非要回到一種單一的創(chuàng)作技法，而是指在文體上奉行一種“現(xiàn)實(shí)”而理性的態(tài)度。比如對(duì)傳統(tǒng)文體形式的借鑒就以對(duì)文化“現(xiàn)實(shí)”的尊重為基礎(chǔ)，中國(guó)小說(shuō)流變過(guò)程中的所有文體，比如章回體、史傳體、筆記體等，都可以成為新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的借鑒來(lái)源。這種文體形式上的“現(xiàn)實(shí)主義”態(tài)度，確實(shí)有利于祛除一味西化的迷夢(mèng)。上世紀(jì)80、90年代是新時(shí)期文學(xué)文體實(shí)驗(yàn)的高潮階段，各種主義輪番上陣，炫目異常。魔幻現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義都有了中國(guó)版本，但文學(xué)的自主性卻也在鸚鵡學(xué)舌中迷失了。因此，文體形式上的“現(xiàn)實(shí)主義”態(tài)度為本土化確立了觀念前提。不過(guò)，本土化并不意味著在文化上返歸傳統(tǒng)，奉行文化保守主義或復(fù)古主義。無(wú)論文體形式的本土化內(nèi)涵發(fā)生怎樣的變化，都是以其與現(xiàn)實(shí)文化世界的對(duì)應(yīng)性為前提的。而純粹西化或復(fù)古主義的文體形式不過(guò)是對(duì)現(xiàn)實(shí)文化世界的完全遮蔽與漠視。經(jīng)過(guò)百年現(xiàn)代性進(jìn)程的洗禮，不可能再有完全以中國(guó)古典文化為基礎(chǔ)的純?nèi)弧氨就痢绷?。今天意義上的本土已經(jīng)是中國(guó)文化經(jīng)驗(yàn)與全球化相互激蕩、交合的產(chǎn)物，當(dāng)中既有自己傳統(tǒng)的東西，也有西方文化的影子。因此，晏杰雄指出：“新世紀(jì)文體本土化的邊界已經(jīng)大為擴(kuò)大，致力于在立足本土文學(xué)資源的基礎(chǔ)上，合理吸收中外一切優(yōu)秀的文學(xué)遺產(chǎn)，獲得一種民族根性的突出，同時(shí)具有時(shí)代性和世界性的中國(guó)書(shū)寫形式。”[2]（P104）《研究》一書(shū)將新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的本土化寫作大致分為三類：一是漢語(yǔ)傳統(tǒng)寫作，比較純正的本土化；二是原生態(tài)寫作，更多與地域性有關(guān)；三是具有現(xiàn)代性質(zhì)的本土化寫作，文體意味比較先鋒。[2]（P105-112）這個(gè)分類正體現(xiàn)了長(zhǎng)篇小說(shuō)文體本土化內(nèi)涵在新世紀(jì)的擴(kuò)大和豐富。有理由擔(dān)心這種分類是否過(guò)于泛化。其實(shí)，開(kāi)放的本土化并不是任意的，不變的正是那種具有民族根性、民族氣的東西?？梢哉f(shuō)，開(kāi)放的本土化所追求的是“建立形神具備的本土化文體”[2]（P114）。這是新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的發(fā)展走向，也是本土化在當(dāng)下呈現(xiàn)的新內(nèi)涵。

這種開(kāi)放的本土化因此呈現(xiàn)出一種形式與內(nèi)容辯證合一的“混沌化”特征，“一方面，它復(fù)雜多元，可以包含現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、中國(guó)敘述傳統(tǒng)和古今中外的一切文體因素；另一方面，它單純到極致，所有藝術(shù)元素被安放得恰如其分，彼此交融，渾然天成，形成一個(gè)有機(jī)的藝術(shù)整體。”[2]（P116）

總之，“本土化”特質(zhì)的形成是文體意識(shí)自覺(jué)化的體現(xiàn)，是內(nèi)容與形式層面的深刻辯證。曾經(jīng)風(fēng)行一時(shí)的文體實(shí)驗(yàn)，在輪番上演現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義劇情的同時(shí)，卻完全忽視了中國(guó)自身文化經(jīng)驗(yàn)的在地性與特殊性。這當(dāng)然也就裂解了文體與現(xiàn)實(shí)世界之間存在著的隱性對(duì)應(yīng)關(guān)系。因此，本著現(xiàn)實(shí)主義文化態(tài)度的本土化書(shū)寫可以說(shuō)是對(duì)過(guò)度西化的一種糾偏與補(bǔ)正，是形式與內(nèi)容間的一次全新融匯。這種書(shū)寫形式正是以文體內(nèi)部“深刻的裂變和優(yōu)化組合，形成了富有本民族特色的獨(dú)立的豐茂的敘事美學(xué)”[2]（P104）。

四

在涉及敘述、結(jié)構(gòu)、話語(yǔ)等文體基本范疇的具體分析時(shí)，《研究》一書(shū)也切實(shí)地體現(xiàn)了著者對(duì)形式與內(nèi)容關(guān)系的關(guān)注。

在敘述方面，新世紀(jì)長(zhǎng)篇體現(xiàn)出一種全知視角的復(fù)歸，它與中國(guó)敘事傳統(tǒng)相接通，以最接近生活原生態(tài)的視角再現(xiàn)復(fù)雜的生活和時(shí)間跨度巨大的歷史事件。出于故事和主題的內(nèi)在需求，作家也追求多樣視角的綜合。時(shí)間上，與文體實(shí)驗(yàn)期的時(shí)間變異化相異，順時(shí)成分增加，不刻意追求時(shí)序錯(cuò)亂，“以最簡(jiǎn)單的時(shí)序創(chuàng)造最豐饒的文體意義”[2]（P161）?？臻g上，形式實(shí)驗(yàn)中浮夸的因素逐漸去除，以更成熟的方式沉淀在以時(shí)間形式為主導(dǎo)的小說(shuō)文體的底層，空間形式的運(yùn)用節(jié)制從容[2]（P169）。在結(jié)構(gòu)方面，結(jié)構(gòu)與主題相生相伴，與表達(dá)內(nèi)容血肉相連，具有現(xiàn)實(shí)特性的情節(jié)型結(jié)構(gòu)成為新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的主體。在話語(yǔ)方面則擯棄集體性話語(yǔ)，向原初本真的雜語(yǔ)性、對(duì)話性復(fù)歸。這些敘述方面的變化可以說(shuō)“反映著長(zhǎng)篇小說(shuō)文體意識(shí)的沉淀和內(nèi)在化傾向，即文體向作品的內(nèi)容和精神內(nèi)核靠攏”[2]（P155），表明新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體達(dá)到了新的藝術(shù)水準(zhǔn)。

晏杰雄敏銳捕捉到了評(píng)判當(dāng)下長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作狀況的節(jié)點(diǎn)：正是作家們具備了清醒自覺(jué)的文體意識(shí)，才使得這一時(shí)期的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作出現(xiàn)長(zhǎng)足進(jìn)步。這一致思角度不僅敞開(kāi)了一個(gè)值得探討的問(wèn)題域，而且為這一領(lǐng)域進(jìn)一步的研究提供了學(xué)理基礎(chǔ)。從《研究》一書(shū)的行文中，不難品味出晏杰雄在褒獎(jiǎng)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體變革的同時(shí)，也寄予了殷殷期待。在長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作整體向好的大局面下，亦有諸多危機(jī)潛滋暗長(zhǎng)。創(chuàng)作上的“現(xiàn)實(shí)主義”態(tài)度確實(shí)成就了不少作家，卻也使得部分作家渾水摸魚(yú)，輕易規(guī)避了文體問(wèn)題上的大考。王蒙、莫言、韓少功以及先鋒派諸將都曾經(jīng)歷過(guò)文體實(shí)驗(yàn)高峰時(shí)段的錘煉，已經(jīng)形成了文體上的感覺(jué)積淀，運(yùn)用起來(lái)自然舉重若輕。而有些作家之返歸文體上的“現(xiàn)實(shí)主義”則不過(guò)是出于商業(yè)目的，為迎合市場(chǎng)謀求迅速躥紅的討巧行為。正如一個(gè)評(píng)論家所說(shuō)的，“文體的自由對(duì)于作家的意義迥不相同。天才作家手中的自由提供的是展現(xiàn)天才的空間。天馬行空，神來(lái)之筆，這是自由贈(zèng)予天才作家的風(fēng)格；庸才作家手中的自由提供的是掩護(hù)平庸的借口”。[4]

與文體形式上的工具理性態(tài)度相伴隨的則是題材內(nèi)容方面的新危機(jī)。在全球化與信息化的全面合圍下，我們的生活單一而雷同，如是境況下的創(chuàng)作信息來(lái)源自然是極為近似的。顯然，作家生活的中產(chǎn)階級(jí)化帶來(lái)了生活的同質(zhì)化。誠(chéng)如韓少功所言，都市化背景下的生活方式，沙發(fā)是大同小異的，客廳是大同小異的，電梯是大同小異的，早上起來(lái)推開(kāi)窗子打個(gè)哈欠也是大同小異的，作息時(shí)間表也可能是大同小異的。在這樣越來(lái)越雷同的生活里尋找獨(dú)特的自我，形同做夢(mèng)[5]。形式主義文論家早就深諳如下觀念：形式亦即內(nèi)容。適度的文體實(shí)驗(yàn)往往具有顛覆、改寫意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)大功能。面對(duì)生活同質(zhì)化的迫力，適度文體實(shí)驗(yàn)也許依舊必要。

注釋：

[1]南帆，劉小新，練暑生：《文學(xué)理論》，北京大學(xué)出版社，2008年版。

[2]晏杰雄：《新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體研究》，北京：作家出版社，2013年版。

[3][美]詹姆遜：《馬克思主義與形式（下）》，南昌：百花洲文藝出版社，1997年版。

[4]南帆：《文體的震撼》，當(dāng)代作家評(píng)論，2001年，第3期。

[5]韓少功：《作家的創(chuàng)作個(gè)性正在湮沒(méi)》，探索與爭(zhēng)鳴，2006年，第8期。

（王瑞瑞 上海 華東師范大學(xué)中文系 200241）