尹志兵

摘 要：隨著時代的發(fā)展與科技的不斷進步，傳統(tǒng)聲區(qū)理論中的一些弊端，在實踐中不斷的暴露出來，而以往在聲樂教學中采取的一些統(tǒng)一聲區(qū)的方法也逐漸顯現(xiàn)出了不足之處本文對聲樂訓練中聲區(qū)概念進行探討分析。

關鍵詞：聲樂訓練；聲區(qū)；訓練

初學聲樂的歌唱者，在歌唱時常出現(xiàn)聲音不統(tǒng)一，上下兩截，甚至在某幾個音上突然聲音失去光彩、變得虛空無力且不容易控制的現(xiàn)象。這是由于初學聲樂的歌唱者長期養(yǎng)成的說話習慣所支配的只是聲帶肌的運動，而聲帶的張力和聲門閉緊的程度只適合于說話時音調(diào)較低的真聲，此時聲帶拉緊和相互靠攏的力量都不大，呼出的氣流量也不大。如果能采取有效的手段幫助學生平衡的發(fā)展嗓音的輕、重機能，在兩種機能所支持的重合部分，找到使兩種機能能夠有效結合的方法，幫助學生建立起“動態(tài)調(diào)節(jié)”的發(fā)聲機能。而不是把精力過分集中在“換聲點”的訓練上，那么由于“換聲點”所產(chǎn)生的許多問題就會迎刃而解。根據(jù)人聲聲區(qū)劃分的原理，從胸聲區(qū)轉入混聲區(qū)，混聲區(qū)轉入頭聲區(qū)時都有換聲現(xiàn)象。但由于各聲部的聲音和各自的生理條件的差異，具體反映在換聲上也不相同，有的在胸聲區(qū)之轉入混聲區(qū)時較為明顯，有的在混聲區(qū)轉入頭聲區(qū)時不易銜接。就各類噪音的“換聲點”而言，也會因人而異，有時會有半音之差。在人聲藝術歌唱的整個音域中，每類聲音都可以劃分為三個聲區(qū)，即低（胸）聲區(qū)、中（混聲）區(qū)和高（頭）聲區(qū)。本文就對聲樂訓練過程中各種聲區(qū)概念進行逐一闡述。

1 聲樂訓練方法分析

聲樂訓練第一步，呼吸的訓練。呼吸是發(fā)聲的動力，是歌唱的基礎。沒有良好的呼吸方法來控制和運用氣息，就不可有優(yōu)美悅耳的歌聲。一切聲音表演技巧都與呼吸有著不可分離的關系?？死嗽凇墩摵粑分兄鲝垼焊璩叩谝患戮褪菍W習適當?shù)暮粑Ｆ绽孤谒摹逗眍^生理學》中認為：呼吸是聲音的生命力。我國傳統(tǒng)聲樂論著中說：“氣者，音之師也。氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭?！币舱f明了中外古今的歌唱者都十分重視呼吸在歌唱中的重要作用。學習呼吸，首先要了解呼吸的方法。呼吸的方法有三種：（1）上胸式呼吸。這種呼吸是一種用上胸控制呼吸的方法。它吸氣量少而淺，僅及肺上部，易造成喉頭與頸部周圍肌肉的緊張，發(fā)出逼緊、干癟、缺乏彈性的直聲。這類現(xiàn)象在初學者特別是業(yè)余歌唱者身上較為多見。這是一種需要糾正的、不好的呼吸方法。（2）腹式呼吸。這種呼吸是一種依靠軟肋擴張、小腹鼓起和收縮的呼吸方法。它吸氣比上胸式要深，但也有其局限性。由于吸氣過深，氣息往往不流暢，影響發(fā)聲的部位，中、低聲區(qū)音色沉悶，聲音缺乏靈活性，并出現(xiàn)音偏低的現(xiàn)象。（3）胸腹式聯(lián)合呼吸。這種呼吸是一種運用胸腔、橫膈膜與兩肋、腹部肌肉共同控制氣息的呼吸法。這種呼吸法是近代中外聲樂界公認而普遍采用的科學的、合乎生理機制規(guī)律的呼吸方法，這種呼吸方法有許多優(yōu)點。它控制氣息的能力強，呼氣均勻、有節(jié)制，能儲存較多的氣，有明顯的呼吸支點，使音域擴大，并使高、中、低三個聲區(qū)協(xié)調(diào)統(tǒng)一。當然，懂得了呼吸方法還不行，還需要長期堅持不懈的練習才能達到歌唱時運用自如。

聲樂訓練第二步，發(fā)聲練習。發(fā)聲練習是用于訓練聲樂技能技巧最基本最簡單的練習。實際上是把構成歌曲旋律最基本最簡單的動機或樂句提煉出來配以單純的母音或音節(jié)，在適當?shù)囊粲騼?nèi)作半音上行或下行移動反復練唱。進行發(fā)聲練習的方法和步驟各式各樣，派別頗多。但是，無論采用什么樣的方法和步驟，都是達到以下目的：（1）有意識地運用氣息發(fā)聲，逐步做到橫膈膜控制呼吸。（2）形成正確的喉頭位置，解放喉頭，穩(wěn)定喉部器官，使聲帶運動與呼吸密切配合，調(diào)整適度，在唱高、中、低、強弱不同的音符時，都有較為理想的聲音效果。（3）訓練調(diào)節(jié)共鳴腔體的方法，適當擴張可調(diào)節(jié)形狀的共鳴器官——咽腔、口腔、喉腔。運用不能調(diào)整形狀的共鳴器官——頭腔和胸腔，通過共鳴腔體的調(diào)節(jié)與運用，增大音量，美化音色。（4）吸、喉頭（聲帶）、共鳴器官密切配合，協(xié)調(diào)運動地發(fā)聲，做到聲區(qū)統(tǒng)一，富于力度和音色變化。需要提醒大家的是，發(fā)聲練習最初以自然聲區(qū)為基礎，逐步拓寬到中聲區(qū)的音域。在練好中聲區(qū)的基礎上，進一步擴展音域，達到聲部應有的聲音特色和音域。

聲樂訓練第三步，歌唱語言。歌唱語言是聲樂訓練中的重要部分。歌唱，就是將音樂化的人聲與語言相結合，進一步表情達意的一種音樂表現(xiàn)形式，歌唱語言能直接揭示歌曲的文學內(nèi)容和思想內(nèi)容，能突出作品風格，能直接按展示歌曲圖像和意境。聲樂訓練對于歌唱語言的要求是，聲母準確又靈巧，韻母形態(tài)保持好，自然適時來歸韻，陰陽上去要記牢。輕重緩急須分清，語氣語勢處理好。頭必須咬準，但又不能咬死。當字頭咬住后，應當自然及時地過渡到字腹。字腹吐清后，應當適時地收聲歸韻，一定要注意三者銜接，過渡自然、順暢，成為一個整體。

2 正確的聲區(qū)觀念

實踐證明訓練有素的聲音可以自如來往于高低音之問而沒有“坎”，在我們學習聲樂的過程中，也遇到過一些技巧高超的聲樂教師和演唱者，在他們中間有人是反對聲區(qū)的，他們認為只有一個統(tǒng)一的聲區(qū)，不應該對聲區(qū)加以區(qū)分。但本文認為，包括聲樂史上反對聲區(qū)的大師們在內(nèi)，反對聲區(qū)的多數(shù)都是聲樂技巧已經(jīng)非常嫻熟的演唱者，而如果我們對喉的發(fā)聲的機能進行分析就不難發(fā)現(xiàn)，在歌唱活動中聲區(qū)是客觀存在的。早在美聲唱法的黃金時代，人們就已經(jīng)認識并使用“聲區(qū)”的概念進行教學與演唱了。我們首先來簡單了解聲帶及其周邊有關于發(fā)聲的器官構造。有三種軟骨組織相對重要：在氣管的上端有一個類似戒指的軟骨，前細后寬，稱為環(huán)狀軟骨。它的上方有一個好像盾甲的軟骨，前合后開，斷面成V字形，叫做甲狀軟骨，其后部開口處正套在環(huán)狀軟骨的寬處。第三種是勺子形狀的兩塊小軟骨，它們對稱的長在環(huán)狀軟骨兩側上緣，稱為構狀軟骨。

知道了這些軟骨，將有助于我們了解發(fā)聲。我們發(fā)聲的主角——聲帶（也叫甲構內(nèi)?。┦且粚ξ挥诩谞钴浌怯跇嫚钴浌钱斨械募∪?，它的外表覆蓋著韌帶，后部并入聲帶突（構狀軟骨）。聲帶當中即為聲門，它們由于被穿過聲門的氣流帶動而振動發(fā)聲。氣壓的大小決定發(fā)出聲音的強弱，而發(fā)聲的高低則取決于聲帶的薄與厚。這就必需談到了環(huán)甲肌——位于甲狀軟骨和環(huán)狀軟骨之間的肌肉，它可以把甲狀軟骨向前和向下拉動，這樣聲帶（甲構內(nèi)?。┑拈L短、薄厚也會隨其拉動而改變。另外，由于位于環(huán)狀軟骨和構狀軟骨之間的環(huán)構肌可以改變構狀軟骨的狀態(tài)，所以也會影響聲帶（甲構內(nèi)肌）的形狀的變化。可以說，聲帶發(fā)出高低音的變化是甲構肌、環(huán)甲肌、環(huán)構肌共同作用的結果。不過，需要說明的是：這三種肌肉都是喉內(nèi)?。ú浑S意肌），是不能被大腦直接控制，我們只是通過聽覺系統(tǒng)的反饋來間接促使它們工作。

如前所述，聲帶由于被穿過聲門的氣流帶動而振動發(fā)聲。這時，如果甲構肌積極而環(huán)甲肌放松，聲帶是短而厚的，它的振動頻率相對慢些而振幅相對大些，導致聲音較低而響，這種狀態(tài)稱為重機能。反之，當環(huán)甲肌積極而甲構肌放松時，聲帶長而薄且邊緣振動，其振動頻率相對快些而振幅相對小些，導致聲音較高而輕，這種狀態(tài)稱為輕機能。通常男聲習慣使用重機能而女聲習慣使用輕機能，當然也有例外。在實際歌唱中，我們不能只用一種機理來對待所有的音，只用重機能向上唱的結果是出現(xiàn)“破音”，而只用輕機能向下唱的結果是聲音逐漸虛弱?？梢跃C合運用輕機能與重機能來擴展音域的理由在于：這兩種機能所支持的音域有一部分是重合的，在這個區(qū)域可以使兩種機能巧妙的混合起來。在這個可以混合的音域里，兩種機能的比例是動態(tài)變化的，即所謂的“動態(tài)調(diào)節(jié)”。

3 聲區(qū)的正確劃分

在傳統(tǒng)的聲區(qū)觀念中，人們最為熟悉也是最常用的聲區(qū)劃分方式，當數(shù)以音域為依據(jù)的聲區(qū)劃分。這種劃分方式在初學聲樂的人身上體現(xiàn)得最為明顯：如果他或者她用唱低音的方法從下往上唱的話，唱到一定的高度就會感覺到非常費力或唱不上去；或者用唱高音的方法從上往下唱，到了一定的高度就會有聲音發(fā)虛唱不下來的感覺。這時，為了獲得比較寬廣的音域，就必須在音域中的某個地方改變唱法，即所謂的“換聲”。這就是人們最為熟知的以音域為依據(jù)的聲區(qū)劃分方式。在這種聲區(qū)劃分方式下，便形成了兩種聲區(qū)三種發(fā)聲狀態(tài)的聲區(qū)理論。即“胸聲區(qū)”及其所對應的“真聲發(fā)聲狀態(tài)”和“頭聲區(qū)”及其所對應的“假聲發(fā)聲狀態(tài)”，及對應胸聲、頭聲結合部的聲區(qū)所產(chǎn)生的“混聲發(fā)聲狀態(tài)”。于是，在這種機械性的觀念影響下，長期以來，不少學生，尤其是初學者沿著真聲——餛聲（換聲點）——假聲的機械模式進行訓練，把注意力集中在如何突破換聲點的訓練上（高聲部大約在小字二組的升F左右，中聲部大約在小字二組的降E左右，低聲部大約在小字二組的升C左右），一到此處就產(chǎn)生一種莫名的緊張，不是唱破音就是破壞已經(jīng)建立好的歌唱狀態(tài)，久久不能統(tǒng)一聲區(qū)。這就是聲樂理論中所說的靜態(tài)調(diào)節(jié)。

在實際的歌唱活動中，良好的聲音狀態(tài)是需要輕、重兩種不同聲帶機能的發(fā)聲機制交織在一起才能達到的，兩者之間的任何一方面的不到發(fā)展，都會對良好的聲音狀態(tài)造成破壞。由于生理上的原因，男聲的聲音狀態(tài)一般都以聲帶的重機能為主，女聲的聲音狀態(tài)一般都以聲帶的輕機能為主。但是理想的男聲狀態(tài)是應該在聲帶重機能的基礎上加入聲帶的輕機能，聲帶輕機能得不到發(fā)展的男聲音色笨拙高音費力。同樣道理，好的女聲狀態(tài)一般應以輕機能為主，但其中卻必須含有適當?shù)穆晭е貦C能成分才能悅耳，聲帶重機能得不到發(fā)展的女聲聲音發(fā)虛，低音下不去。一般來講，無論男女，唱的音越高，聲帶輕機能成分就越多、重機能成分則越少；唱的音越低，聲帶重機能成分就越多、輕機能成分則越少。因此，無論男聲或女聲，都不能僅僅采用某種單一的發(fā)聲機制，而應該使聲帶的輕、重機能得到平衡發(fā)展。

4 關于“換聲點”的理論

4.1 “換聲點”的弊端

由于喉與呼吸的相互作用，聲帶的機能會發(fā)生轉變。在傳統(tǒng)的“靜態(tài)調(diào)節(jié)”的訓練方式中，輕、重兩種機能由于缺乏協(xié)調(diào)、平衡的發(fā)展，所以，作為兩種機能的過度部分——“換聲點”的訓練就顯得尤為重要。但是，由于過度強調(diào)了“換聲點”在聲區(qū)連接中的重要性，使得許多教師和學生圍繞著“換聲點”展開了艱苦的訓練。這其中所產(chǎn)生的弊端也是顯而易見的，最常見的問題就是：每當學生唱到所謂的“換聲點”處（高聲部大約在小字二組的升F左右，中聲部大約在小字二組的降E左右，低聲部大約在小字二組的升C左右），就會下意識地對聲帶機能進行調(diào)節(jié)進行所謂的“換聲”。這樣做不僅會破壞已經(jīng)建立的良好的發(fā)聲狀態(tài)，長此以往還會對學生的心理活動造成不利的影響，使學生在演唱中不是專心表現(xiàn)作品抒發(fā)情感，而是把注意力過多地集中在解決“換聲點”的技術手段上，這是對學生的發(fā)展非常不利的。筆者認為，如果能采取有效的手段幫助學生平衡的發(fā)展嗓音的輕、重機能，在兩種機能所支持的重合部分，找到使兩種機能能夠有效結合的方法，幫助學生建立起“動態(tài)調(diào)節(jié)”的發(fā)聲機能。而不是把精力過分集中在“換聲點”的訓練上，那么由于“換聲點”所產(chǎn)生的許多問題就會迎刃而解。

4.2 “換聲點”與聲部確定

由于受傳統(tǒng)聲區(qū)觀念的影響，長期以來人們把“換聲點”作為聲部鑒定的主要依據(jù)之一。如老師發(fā)現(xiàn)一名男聲的換聲點在小字二組的升F，就會以次判斷他是男高音；而如果一名女聲的換聲點出現(xiàn)在小字二組的降E左右就會以次判斷她是女中音。但是以“換聲點”作為確定聲部的主要依據(jù)往往是會出現(xiàn)偏差和失誤的，如果我們仔細分析“換聲點”作為確定聲部的主要依據(jù)的弊端就會發(fā)現(xiàn)其中的問題。首先，“換聲點”具有不穩(wěn)定性。著名男中音歌唱家田玉斌在其著作《談美聲歌唱漫談》中，就提到了意大利的著名聲樂教育家吉諾.貝基先生來華講學時，對“換聲點”的看法：“貝基先生在講學中，即承認換聲點存在，有不過多地在這個闖題上做文章，更不死扣過渡音。在我印象中，他從未告訴過我的換聲點是什么音。我覺得他這樣做是有一定道理的。這樣不但可以減少學生對過渡音的恐懼心理，使他們在不知不覺中自然地經(jīng)過換聲點，而且在貝基先生看來，“各個聲部的換聲點是不一樣的，既或是在同一個聲部中，每個人的換聲點也是有差異的。”更何況有的歌者在技術上還存在很多困難的情況下，很難準確地判斷他（她）的換聲點在哪里。除此之外，我個人在實踐中還有這樣的感覺：就是對同一個歌者來說，似乎不同的母音換聲點也略有差異，有的母音換聲點可能高一點，有的母音的換聲點又可能低一點，當然不會差得太多。所以把換聲點規(guī)定得太死、太絕對，對有些歌者來說可能是不利的。其次，聲部之間在一定條件下是可以實現(xiàn)轉換的。在聲樂史上有許多大歌唱家經(jīng)過努力找到了適合自己演唱的聲部，實現(xiàn)了聲部的轉變，世界著名男高音歌唱家普拉西多.多明戈在最開始學習聲樂的時候，唱的是男中音聲部，后來在實踐中他發(fā)現(xiàn)自己有能力可以發(fā)展為男高音，經(jīng)過努力獲得了成功。

英國著名男中音查理·遜鐵雷曾經(jīng)是在舞臺上長期享有盛譽的男高音。有一次，因其同事男中音因病不能演出，他代替出場演唱，結果他發(fā)現(xiàn)自己更適合唱男中音。后來遜鐵雷在唱男中音方面的成就，竟超過其昔日唱男高音時的成就。聲樂史上這樣的例子舉不勝舉，雖然許多歌唱家的聲部發(fā)生了轉換，但是他們原有的換聲點并沒有發(fā)生改變，如果我們仔細聆聽他們（她們）的演唱就不難發(fā)現(xiàn)這一點。既然聲部在發(fā)生轉換以后換聲點并沒有改變，那么以換聲點作為確定聲部的主要依據(jù)則可能出現(xiàn)偏差。在實際的演唱活動中，有許多男中音的音域和戲劇男高音相差并不多，換聲點和男高音也很相似（有些男中音和男高音的換聲點是一樣的），而許多女中音有著超過一般女高音的音域，換聲點也和女高音幾乎一致（意大利女中音歌唱家芭托莉就是典型的例子）。所以我認為，“換聲點”不能作為確定聲部的主要依據(jù)，而只能作為一般的參考依據(jù)。

5 換聲區(qū)訓練的前提條件

5.1 加強基礎訓練

多數(shù)人認為可將人聲分成兩個或三個聲區(qū)。兩個聲區(qū)就是重機能、輕機能中間有點混合，下邊的低音以真聲為主，上邊的高音以假聲為主，這是兩個聲區(qū)的分法。三個聲區(qū)的分法是將人聲分為低聲區(qū)、中聲區(qū)、高聲區(qū)。在此，我以三聲區(qū)的劃分為例。筆者認為對聲樂的學習就像是在砌金字塔，必須要把基礎打好才可能達到頂點。聲樂的學習以發(fā)聲訓練為基礎。換聲區(qū)訓練屬于發(fā)聲訓練的內(nèi)容，發(fā)聲訓練又可分三個階段：（1）基礎階段，這一階段包括對氣息、呼吸與中低聲區(qū)的訓練。（2）中級階段，能將中低聲區(qū)的良好感受帶到高聲區(qū)。（3）終極階段，能夠使聲音從低聲區(qū)至高聲區(qū)都保持在流暢中的完美統(tǒng)一。這是最終目標。換聲區(qū)的訓練是處在中級階段，也就是中低聲區(qū)與高聲區(qū)的過渡階段。因此，要想過好換聲區(qū)這一關，首先就是要強調(diào)對中低聲區(qū)的訓練。因此，可以看出三者是承接關系，即有了前者才會有后者，所以，千萬不可盲目追求音高而放松對基礎的訓練。

5.2 端正心態(tài)

筆者認為學習者應該端正心態(tài)，以平常心來對待這一問題。目前許多初學者由于難以解決換聲區(qū)所出現(xiàn)的問題，就心浮氣躁，不能沉下心來解決問題，甚至越學越糟。初學者應當認識到這一難點是每個聲樂學習者都會遇到的，并且通過認真的學習、科學的訓練是能夠解決好的。

6 聲樂換聲區(qū)訓練方法

發(fā)聲訓練的理念，就是要求做到：（1）喉頭放下；聲帶相對要繃緊，（目的是讓聲音有張力度）。（2）建立正確的歌唱發(fā)聲發(fā)音的支撐點（從聲樂的理論上講就是不用喉嚨唱歌，讓聲音在共鳴腔體里發(fā)聲）。（3）建立正確的氣息支撐點（美聲歌唱的氣息法必須做到在歌唱中腰部發(fā)力）。（4）正確牢固建立三個共鳴腔體三個不同任務，并能做到發(fā)聲時三個腔體的協(xié)調(diào)同一性（從眉心到上嘴唇；從下嘴唇到喉頭放下的點；鎖骨到胸口中遠處）。（5）專門訓練歌唱時的聲音亮化度（就是訓練歌唱時的共鳴效果的發(fā)揮和運行）。（6）歌唱時對歌唱者的口型要求是很高的，必須做到口腔積極興奮地配合整個臉部的肌肉運動規(guī)律，我提倡歌唱時要微笑的唱，把笑肌提起！

聲樂歌唱的理念就是把演唱者對聲音的把握和所需求的各種技術環(huán)節(jié)，通過有規(guī)律、有步驟的發(fā)聲訓練，逐步提高歌唱發(fā)聲的生理機能，調(diào)節(jié)歌唱時器官的協(xié)作配合，養(yǎng)成良好的歌唱狀態(tài)，就是歌唱的‘操作系統(tǒng)使歌唱發(fā)聲訓練的技巧成為我們每個歌唱者的必須具備表現(xiàn)手段，達到真正聲情并茂和把歌唱表演達到二度創(chuàng)造的境界。我們訓練歌唱的發(fā)聲發(fā)音是要建立和鞏固科學的發(fā)聲狀態(tài)，把良好的歌唱狀態(tài)保持到歌唱中去，我們一定要改變平時生活中自然的發(fā)聲習慣，使之成為符合歌唱發(fā)聲的習慣和狀態(tài)，所以必須明確我們練聲的目的，而不是簡單的“開開聲”而已。我們對每個動作要領一定要用腦子去思想和思考，而歌唱發(fā)聲練習要求每個歌唱者首先要了解和熟記歌唱發(fā)聲器官的生理部位及其功能，掌握歌唱發(fā)聲的基本原理，全面理解其精神實質(zhì)，通過反復地練聲及歌唱實踐來消化和驗證其歌唱規(guī)律。

6.1 采用以真聲為主，混入適當假聲的訓練方法

在中聲區(qū)的訓練中，特別是在由低到高排列有序的產(chǎn)生換聲現(xiàn)象的一組音上，發(fā)聲時一定要注重有真聲的存在。首先要找到喉頭正確的位置，同時要保持穩(wěn)定在這個位置上。第二要找到氣息支持的感覺，也就是要找到腰和小腹在發(fā)聲時如何正確用力的感覺。例如，女高音在音階練習中，當音高上行到f1和#f1時喉頭要有輕微向下的感覺，其目的是有意識的拉緊聲帶、增加聲門的閉合，加大擋氣的感覺。同時也相應適度地增加小腹和腰部的力量，增加氣息的支持。并且盡量保持舌根的低位，適當?shù)奶崞疖涬瘢_始混入少量的假聲。這里要求舌根降低和喉頭略微向下，都是為了訓練聲帶肌、環(huán)甲肌和環(huán)杓肌變得積極主動。非常協(xié)調(diào)一致的配合能力。要自如地完成這個練習過程，從思想上講應該是有意識的自覺過程。當音高上行到g1、ba1時，除繼續(xù)按上述的要求做以外，要逐漸增加假聲，同時開始減少一些真聲，當音高繼續(xù)上行到a1、bb1時，所增加的假聲的成分和減少的真聲的成分，都要比g1、ba1時多一些。這樣逐漸輕微的調(diào)整練習一直進行下去，當音高上行到b1、c2時就能比較順利地通過了。再繼續(xù)上行到be2、e2時，要為了過渡到高聲就必須混入更多的假聲，同時也要進一步減少真聲。在上述的這個訓練過程中，一定注意保持舌面平凹，軟腭上提，舌根的位置要低，只有這樣才能保證喉頭穩(wěn)定。而只有喉頭穩(wěn)定并有向下的感覺，才能保證聲門緊閉。也才能使產(chǎn)帶拉緊達到高音變化時所需要的張力，發(fā)生時才不會出現(xiàn)聲音空虛無力的換聲現(xiàn)象。如果喉頭不穩(wěn)定，隨著音高的上行而上移，這樣必將導致聲帶張力不夠，達不到音高的要求，則.必然會出現(xiàn)虛空的聲音。在練習下行音階時，把上述的這個過程反過來進行練習，也就是隨著音高下行逐漸減少假聲的成分，與此同時要逐漸增加真聲成分，到e1以下時，要逐漸轉為更多的真聲。這是換聲區(qū)訓練的方法之一，也就是從真聲入手，以真為主逐漸混入假聲的訓練方法。

6.2 采用保持聲音高位置的訓練方法

在整個發(fā)聲練習中，要努力做到始終保持有頭腔共鳴，也就是一定要保持聲音的高位安放，這一點是至關重要的。尤其是在人聲音域的中低聲區(qū)就顯得更為重要。如果失去高位安放，也就是高位置，中低聲區(qū)的聲音就會顯得蒼白而生硬失去光彩，在中聲真假聲混合的過程中，如果聲音的位置不高，真假聲的結合就不可能自如協(xié)調(diào)。在這里，頭腔共鳴起到了融合真假聲的作用。要做到真聲不完全真，假聲不完全假，真聲里有假聲，假聲里有真聲，還必須做到胸腔共鳴、口咽腔共鳴和頭腔共鳴的合理運用。在人聲的三個聲區(qū)中，口咽腔共鳴具有比較重要的位置。特別是中聲區(qū)，口咽腔共鳴起著主要作用，其次是頭腔共鳴，再其次是胸腔共鳴，在低聲區(qū)則主要是胸腔共鳴，其次是口咽腔共鳴，再其次是頭腔共鳴。到高聲區(qū)主要運用頭腔共鳴，其次口咽腔共鳴，再其次是胸腔共鳴，在整個發(fā)聲練習中，隨著音高的變化，嚴格運用不斷調(diào)整中的混合共鳴。特別是在中聲區(qū)從f1到f2這個音區(qū)中要特別重視聲音的高位安放，尤其是女高音更要注意在“a1、a1、bb1、b1這四個音上的高位安放，因為絕大部分的女高音歌唱時產(chǎn)生換聲現(xiàn)象就在這四個音上，為了能使其順利解決，我在教學中采取了從f1開始混入假聲的訓練辦法。同時，為了能保證真假聲混合運用自如，我還特別強調(diào)必須做到有意識的保持聲音高位置的要求，這樣就保證了換聲區(qū)過渡的完美，效果非常理想。

6.3 中低聲區(qū)的訓練

在中低聲區(qū)的訓練中，男聲多用真聲，女聲中低聲區(qū)就是真假混合聲。因此，女聲高聲區(qū)的區(qū)別不像男的那么大。在進行中低聲區(qū)訓練時胸腔共鳴是用得比較多的，老師一般要求學生“放下來”唱。“放下來”是指氣息的松弛，喉頭保持低位置充分發(fā)揮胸腔共鳴。但切記胸腔共鳴只能在一定范圍內(nèi)使用。無論男女生在使用胸聲共鳴時最好不要超過f2，如若不然將會給聲音入頭腔，發(fā)出高位置的聲音制造障礙，會出現(xiàn)音高不準；聲音粗糙；高音發(fā)不出；高音失聲；聲音沙啞；聲音抖而不穩(wěn)。中低聲區(qū)要求達到聲音渾厚、深沉、自然，給人以寬廣的感覺。

6.4 進入換聲區(qū)的訓練

中低聲區(qū)訓練好之后，加入頭腔共鳴也就進入高聲區(qū)了。這句話看起來好像比較容易，但做起來卻是十分困難。在此我用男聲為例進行說明。男聲問題不是到高音突然變假聲，也不是用唱中聲區(qū)的方法來唱高聲區(qū)，而是到高音后在保持中聲區(qū)音色的基礎上又加上頭腔共鳴，以頭聲為主，又不扔掉中聲區(qū)音色才能做到聲音的統(tǒng)一，這是男聲遇到的問題。那么，要達到這一要求又該怎么辦呢？這需要老師的正確指導與自己的刻苦訓練，練到能使發(fā)聲器官在各種適當?shù)奈恢蒙?，都能均勻運動使聲區(qū)能互相融洽配合。男高音唱高音時，應以頭腔、蝶腔共鳴為佳，而唱中聲時，以用胸腔共鳴為佳。我認為男聲在唱到由中聲區(qū)轉入高聲區(qū)時，以換聲點開始加進假聲，成為混聲進入頭腔，并且音越高假聲的成分就越多，那么唱到b2、c3就會比較容易，因為是用混聲唱的高音。音越高越要少用真聲，越要減少中聲區(qū)的色彩，要甩掉胸腔，甩掉胸腔是逐漸的甩，而不突然甩，全部用頭腔共鳴。在換聲時切記不可用力或過于勉強，我們決不可將胸聲區(qū)越界限而進入中聲區(qū)，亦不可將中聲區(qū)越界進入頭聲區(qū)，頭聲區(qū)向下移不要緊，而胸聲區(qū)向上移則必須避免，否則，將引起不良后果。要想使換聲區(qū)轉換得容易，就要保證用好呼吸，用深呼吸打開共鳴腔體，這是先決條件。如果你卡著喉嚨唱，該有幾個“坎兒”就有幾個，如果把需用的腔體都打開了，也就通了。從上到下是通的就沒有什么變化，但前提是把呼吸搞好，舒展開腔體，就是在吸氣的狀態(tài)上，打開腔體把喉器放穩(wěn)，周圍不需要用的肌肉千萬不要用，越解放聲門附近的肌肉，嗓子的肌肉越放松，越能運動自如。嗓子是很靈的，嗓子的控制和調(diào)整更多來自耳朵，耳朵接受聲音，反射到大腦，大腦發(fā)出指令進入各發(fā)聲器官的調(diào)節(jié)，我們不妨在練聲時，邊練邊活動肩部與頸部，這樣有助于肌肉的放松。什么是正確的發(fā)聲方法呢？發(fā)聲與共鳴的關系是成正比例的、是吻合的，它們互為因果關系。聲門狀態(tài)符合你的音高需要就能得到充分的共鳴聲音。唱上行音階時，聲音應該是稍微變暗一些。實際是聲音進入頭腔，得到了頭腔共鳴，反而從口中出來的聲音，又尖又亮，自己容易聽見，但這種聲音往往是錯誤的。聲音進頭腔振起的共鳴是由頭的后上部反射到前面的聲音，聽似更明亮、靠前。靠前的同時，嗓子是放松的而不是加勁的或擠的。這種明亮、靠前是對的，如果只追求明亮、靠前，唱完后嗓子吊起來了，說不出話或聲音嘶啞了，這種方法就不一定正確了。我們在練聲時，最好的方法是用輕微的聲音練唱下行音階，在進入換聲區(qū)時，開始會感覺聲音軟弱，但只要堅持這樣練下去，等機能成熟以后聲音自會逐漸變強。

6.5 混聲訓練

（1）單音強弱訓練。男聲的重機能優(yōu)于輕機能，而女聲的輕機能優(yōu)于重機能，這一點在平時說話的時候就可以體會得到。歌唱訓練混聲時需要取得這兩種機能的協(xié)調(diào)，單音的強弱訓練可以達到兩種機能的協(xié)調(diào)，這是一個通過音量的變化來訓練聲區(qū)轉換的有效練習?？上仍诎l(fā)音方便的音區(qū)進行，從一個最弱的輕聲開始，逐漸加大音量。直至最強，然后再逐漸減弱，直至恢復到原來的輕聲時結束。此條練習要隨時注意排除喉外部肌肉不該有的力量，加強對呼吸的控制，音量無論在加強或減弱時，聲音位置都應統(tǒng)一。這種訓練可以使輕、重機能保持平衡協(xié)調(diào)，從低音開始就體現(xiàn)出兩種機能的混合使用，因此，也避免了以往的從低音過渡到高音時所出現(xiàn)的“換聲點”現(xiàn)象。（2）打哈欠的訓練。打哈欠的聯(lián)系要求從一個比較高的、類似于假聲的有呼吸支持的小聲開始，先發(fā)打哈欠時的“ha”音，平穩(wěn)地下滑到低而深的類似真聲的嘆氣聲。要做到由高變低、由輕變重，由弱變強地發(fā)展聲音，要保持全身心的放松，從想象中較高的“ha”音開始，在下滑的過程中任其出現(xiàn)可能的破裂音，尤其對于那些兩種機能發(fā)展不平衡的學生，出現(xiàn)換聲時的破裂是正確的。要注意的是，每次練習一定要從輕的、清晰的嗓音開始，由高向低下降時，要毫無負擔地隨意加重，不要顧慮。另外，呼吸的支持要好，聲音從高向低滑時，沿著從上向前的方向，始終集中在一個“點”上，避免吞到喉嚨里去。經(jīng)過一段時間的訓練，這個高低音連接之間的破裂音就會逐漸消失。打哈欠發(fā)“ha”音時的“h”是出氣的字母，對于喉嚨過緊的學生，更要強調(diào)出氣時的作用，以松開喉嚨不該有的力量，當喉嚨狀態(tài)基本正常以后，盡量減少“h”的成分，以避免漏氣現(xiàn)象的出現(xiàn)，最終形成在較高音上用一個想象的“ha”開始打哈欠練習。這個練習從輕到中強（p-mf），一般可在開始練聲時做，也可在喉嚨狀態(tài)不舒服的任何時候做。

6.6 咽音訓練

在如何進行咽音訓練的問題上，我主張，不能照搬照抄《咽音練聲的八個步驟》上的所有練習，而是應該根據(jù)自己或學生的實際情況有選擇、有針對性地進行訓練，只有這樣才是科學的、負責任的態(tài)度。

我國嗓音科學家、歌唱家林俊卿博士在他的著作《咽音練聲的八個步驟》一書中，詳細論述了有關咽音的理論，和練習咽音的八個步驟。從學習和教學的過程中我發(fā)現(xiàn)，有關肌肉的四個不發(fā)音的練習中，抬頭張口、震搖下巴和“蛤蟆氣”三項練習有助于提高發(fā)聲肌肉的機能，特別是震搖下巴和“蛤蟆氣”兩項練習，對于放松下巴、舌頭和增強呼吸肌肉群的力量與協(xié)調(diào)性有顯著的作用，而第四項練習“訓練舌部能形成縱溝”目前爭議還比較多，有很多專家認為舌頭在歌唱中只要能保持放松狀態(tài)并有利于歌唱就可以，至于在歌唱中保持什么形狀則要因人而異，不能一概而論。

我認為在咽音訓練的八個步驟中，“哼咽音”和“吐唇哼音”的練習是咽音機能結合歌唱最重要的練習，也是解決聲區(qū)問題的重要手段之一。由于“哼咽音”練習的最低音是從氣泡音開始的，而氣泡音是要有正確的呼吸狀態(tài)做基礎，用氣息均勻吹動聲帶才能做出的，正確的氣息和放松的聲帶缺一不可，這樣就解決了氣息與聲音結合的問題。而“吐唇哼音”的練習只有在輕、重機能與咽音機能相結合的狀態(tài)下才能完成，這樣就解決了歌唱中的輕、重機能平衡協(xié)調(diào)發(fā)展的問題，從而使聲區(qū)得到統(tǒng)一。

6.7 呼吸的訓練

歌唱呼吸是發(fā)聲的動力，是歌唱的基礎。沒有良好的呼吸方法來控制和運用氣息，就不可有優(yōu)美悅耳的歌聲。一切聲音表演技巧都與呼吸有著不可分離的關系?？死嗽凇墩摵粑分兄鲝垼焊璩叩谝患戮褪菍W習適當?shù)暮粑?。普利斯曼在他的《喉頭生理學》中認為：呼吸是聲音的生命力。我國傳統(tǒng)聲樂論著中說：“氣者，音之師也。氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭?！币舱f明了中外古今的歌唱者都十分重視呼吸在歌唱中的重要作用。學習呼吸，首先要了解呼吸的方法。呼吸的方法有三種：（1）上胸式呼吸。這種呼吸是一種用上胸控制呼吸的方法。它吸氣量少而淺，僅及肺上部，易造成喉頭與頸部周圍肌肉的緊張，發(fā)出逼緊、干癟、缺乏彈性的直聲。這類現(xiàn)象在初學者特別是業(yè)余歌唱者身上較為多見。這是一種需要糾正的、不好的呼吸方法。（2）腹式呼吸。這種呼吸是一種依靠軟肋擴張、小腹鼓起和收縮的呼吸方法。它吸氣比上胸式要深，但也有其局限性。由于吸氣過深，氣息往往不流暢，影響發(fā)聲的部位，中、低聲區(qū)音色沉悶，聲音缺乏靈活性，并出現(xiàn)音偏低的現(xiàn)象。（3）胸腹式聯(lián)合呼吸。這種呼吸是一種運用胸腔、橫膈膜與兩肋、腹部肌肉共同控制氣息的呼吸法。這種呼吸法是近代中外聲樂界公認而普遍采用的科學的、合乎生理機制規(guī)律的呼吸方法，這種呼吸方法有許多優(yōu)點。它控制氣息的能力強，呼氣均勻、有節(jié)制，能儲存較多的氣，有明顯的呼吸支點，使音域擴大，并使高、中、低三個聲區(qū)協(xié)調(diào)統(tǒng)一。懂得了呼吸方法還不行，還需要長期堅持不懈的練習才能達到歌唱時運用自如?，F(xiàn)在常用的有兩種練習方法?？煳簦哼@種呼吸法，是歌唱時最常用的一種。應該經(jīng)常練習。具體做法：急速吸氣，略停頓后，緩緩呼出?？梢赃@樣體會：想象一位久別的很要好的朋友，突然出現(xiàn)在你面前，你驚奇地倒抽一口氣，幾乎喊叫出來，就停止在這種狀態(tài)上。幾秒后，仿佛有一股外部的力量將小腹向后推壓，感到小腹在與這股外來力量的對抗中，氣息緩緩呼出。這時橫膈膜有力地起著支持作用。慢吸慢呼：緩緩將氣吸入，略停頓后再緩緩呼出?？梢赃@樣體會：當你收到一束你喜愛的鮮花，你高興地在聞花的芳香，這時你會發(fā)覺你的胸廓自然地而不是人為地向前、向上抬起，而肋肌、包括腰部，同時向四周擴張，保持這樣狀態(tài)，僅將腹部橫膈膜以下的肌肉群放松、送氣。送氣時想到吹蠟燭，將燃著的燭光吹倒，但不吹滅，就這樣，保持燭光不升起來也不滅掉，保持時間長一點，然后再換氣。要達到這個要求，吸氣一定要聞花時一樣自然、平靜、柔和。呼氣時一定要均勻，有節(jié)制。同樣，如果要練慢吸快呼，那你就緩緩吸一口氣后，一下子把蠟燭吹滅。

7 與換聲訓練密切相關的二種唱法

7.1 “關閉”唱法

男聲在變換聲區(qū)時，有幾個音常常會變得“暗淡”，這時可用“關閉”唱法。這是一種特殊、微妙而重要的“高位置”發(fā)聲技術。這一方法是解決換聲區(qū)在過渡上的具體手段，它一直被國內(nèi)外的聲樂專家廣泛采用，特別是在解決男高音的問題上起到了決定性的作用。英文稱“關閉唱法”為“關閉位置”（closed position）與“開朗位置”相對有時亦稱“掩仰唱法”。1836年，一位法國男高音吉爾伯·都披雷首先學會這種唱法?！瓣P閉唱法”誕生于“閹人唱法”之后，因為比“閹人唱法”更為科學，更具男性的輝煌，也更加人道而被廣泛采用，從而淘汰了“閹人唱法”。它的誕生解決了正常男性的高音問題。另外，它對18世紀末、19世紀初男高音假聲唱法的改良起到關鍵作用，使男性在聲樂舞臺上有了新的格局。

“關閉”被普遍認為是男聲歌唱中向高聲區(qū)音域發(fā)展的一個轉換技術，因此，對于換聲區(qū)的轉換是極為關鍵的。歌唱者不能在他所有的音域中，統(tǒng)統(tǒng)用一種唱法唱，那是不可能做到的。如果不管什么音全都打開來唱。男高音可能在中低聲區(qū)能夠做到，但一旦到了中聲區(qū)的邊緣音進入高聲區(qū)時，聲音就會開始脫離氣息，并且出現(xiàn)“吊”的感覺，如果繼續(xù)用開放的聲音往上唱將出現(xiàn)與聲區(qū)脫軌，并因此而失去聲音平衡能力。歌唱者會感到力不從心，甚至弄得聲嘶力竭。這時若能正確利用“關閉”技巧就能很好地解決這一難題。

“關閉唱法”主要是涉及頭部各腔的掩抑微妙的關系，即是說如何能善于引導氣息進入頭部的共鳴腔，并借強力氣壓的支持而發(fā)出一種整體的鏗鏘有如鐘鳴且兼具有魄力的，充滿生氣的動力音色。“關閉”的位置可以按照尋找聲區(qū)的方式去做。但是，由于各人生理上的不同，這又是不能以硬性規(guī)定的，這要在良師的引導下，由歌者自己去體會發(fā)聲與生理上的自我鑒別，而最終確定其位置。我認為“關閉唱法”講究兩點：（1）講究喉頭的安放。1840年，迪代和佩特雷在一篇關于聲樂研究的報告中提醒了大家，只有下降的喉頭，才能得到良好的關閉高音。至此“關閉”這項技術有了較為正確的論釋。（2）“關閉”也要講究自然。自然的“關閉”是生理機能（主要是發(fā)聲器官）在受到指令后的主動調(diào)節(jié)。有些初學者往往做不到自然的“關閉”總是人為的進行調(diào)節(jié)，這樣感覺就會很不自然，給人感覺腔體不統(tǒng)一。人為的“關閉”一般情況下是由于演唱者自己的心理障礙所造成的，好像到了某個音就非要去做那么一下，不然就上不去，這樣反而使自己的聲帶在進入換聲區(qū)后就產(chǎn)生緊、頂?shù)牟涣挤磻?。這樣的“關閉”不但對于換聲區(qū)的解決無利，反而會人為造成換聲障礙。

“關閉唱法”之所以可以解決換聲問題，并確立高音狀態(tài)，主要是遵循了科學的發(fā)聲原則。我的老師張兆南教授認為，當演唱者演唱高音時他的共鳴腔體是縮短了的，集中所有能力射入一點。其主要技術要領是應用了一種拉緊、縮短、變薄、閉合聲帶的方法，并與聲道直接關聯(lián)的喉咽、口咽、鼻咽、會厭等器官積極地配合，采取近似憋住呼吸的感覺發(fā)聲，由于聲帶縮短、變薄增強了呼吸的抗壓力，音束焦點在共鳴腔變得尤為透亮，至此，產(chǎn)生出一種充滿頭聲色彩的優(yōu)質(zhì)音響。根據(jù)老師的關于“關閉”時的發(fā)聲生理現(xiàn)象，我總結為如下幾種情況：（1）喉結堅實地穩(wěn)定在較低的位置。（2）各咽腔充分擴展打開。（3）會厭呈興奮挺立狀。（4）聲帶被假聲帶緊緊包圍，小舌與軟腭提起。（5）聲帶閉合度增強。（6）聲音延伸到喉頭、咽壁并擾處，集中射入鼻咽腔以上的“高位置”共鳴通道。

歌唱家們對于“關閉唱法”向來都是十分重視的，今日的德國歌唱家尤為重視這一點。我們可以注意到許多德國的藝術歌曲在表現(xiàn)作品的內(nèi)容時特別講究“關閉”的作用。昔日的意大利歌唱家卡魯索他就能奇妙無比的運用“關閉唱法”，俄國優(yōu)秀的男低音蘇石林教授說：“俄國歌唱家有一句話說如果我們不懂得高音運用關閉唱法，那無異于拿一把刀來割自己的喉嚨”。由此我們可認識到“關閉”唱法的重要。

7.2 關于“面罩唱法”

“面罩”理論最早起源于法國，隨著歌唱技巧的不斷發(fā)展，“面罩”唱法得到一些改進，特別是意大利聲樂學派觀念的介入，使這種唱法逐漸完善并立足歌壇，從此，學術圈里亦把“面罩”唱法列為建立“高位置”發(fā)聲的一個典型唱技?！懊嬲帧痹诩械那疤嵯聫娬{(diào)空間的作用，進入“面罩”感覺后，高頻泛音增加，聲音穿透力變強，聲音色彩感強，由于講究提笑肌狀態(tài)，聲音往往不會撐得很大。

“面罩唱法”我認為不應將它拿作方法來對待，而應看作我們要達到的一個目標。如果將“面罩”作為方法看待往往會引起不必要的肌肉緊張。有的人為了追求理想中的“面罩”感覺，有意識地把聲音往前靠，但不知道哪兒吃勁得到了一些共鳴，像這樣的共鳴是不正確的。我認為要得到“面罩”應先把原有因素都調(diào)動起來，有了好的音色，必然有好的共鳴。我感覺共鳴不只是面罩、眉心這點共鳴，而是整個頭腔的后部，上部都有共鳴。我認為好的聲音都是“面罩”的，但“面罩”是結果不是手段，不能跟學生要“面罩”，而是要給他方法得到面罩。如果不從整體去考慮，單要“面罩”的話，面罩出來有危險性，使你某些肌肉緊張，代替了以放松來得到共鳴。凡是機械的、人為的、憋的、擠的都不對。喉器穩(wěn)定得到的共鳴其結果自然也是靠前的。

8 結論

本文針對傳統(tǒng)聲區(qū)理論中的一些不利于聲樂教學發(fā)展的弊病，進行了指正并提出了自己的觀點，也對解決聲區(qū)的方法提出了建議。經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，聲樂已經(jīng)成為集生理學、心理學、解剖學、音響學等學科于一身的綜合性的藝術學科。隨著時代的不斷發(fā)展和科學技術的不斷進步，聲樂藝術已經(jīng)逐漸擺脫了過去的純粹的“感覺時代”，進入了有理可依的“實證時代”。而有關于“機能”的教學正是這種變遷的最集中的體現(xiàn)。傳統(tǒng)的聲區(qū)觀念中有一些理論（如聲區(qū)的劃分和換聲點的理論）已經(jīng)不適合聲樂藝術的發(fā)展，但是許多前人總結出來的教學經(jīng)驗對今天的聲樂藝術發(fā)展依然是值得借鑒的。關于聲區(qū)的訓練技巧有很多。我認為最關鍵的是能夠根據(jù)自身的實際情況，選擇適合自己的訓練方法，而聲樂教師在這其中起到了至關重要的作用，實事求是，因材施教，永遠是聲樂教學中一條不變的真理。應該指出的是，無論聲樂技術如何的發(fā)展進步，它都始終圍繞一個目的在行進，那就是更好地為藝術服務。而無論是舞臺上的歌唱演員，還是正在學習聲樂的學生，都有一個通病，那就是在演唱的過程中更多想到的是技巧，而不是全身心地投入到藝術表現(xiàn)中去。我們對聲區(qū)的研究與訓練的最終日的，是完善歌唱技巧，更好地為聲樂藝術服務。

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