曹芳

[摘要] 春秋戰(zhàn)國之交，青銅器裝飾風格發(fā)生明顯變化，并突出表現(xiàn)在對于青銅器器表裝飾繪畫性和色彩感的追求上。在色彩表現(xiàn)方面，以鑲嵌銅器為典型。在繪畫性的題材內(nèi)容方面，以刻紋銅器為典型。這種變化，體現(xiàn)出青銅器藝術審美傾向發(fā)生了重大變化。它的社會原因是春秋末期傳統(tǒng)生活方式與觀念所發(fā)生的巨大變動。同時，在藝術發(fā)展層面，人物畫像紋的出現(xiàn)也昭示著青銅藝術發(fā)展的一個全新方向，即青銅藝術的表現(xiàn)從裝飾圖案發(fā)展到了情節(jié)性的寫實圖畫，從此開始了繪畫發(fā)展的歷史。

[關鍵詞] 鑲嵌銅器 刻紋銅器 繪畫性 色彩感

基金項目：2010年-2011年度西安美術學院科研基金資助項目《中國先秦時期審美文化研究》，項目編號：10XK027 。

春秋晚期有兩類銅器值得注意。一類是鑲嵌紅銅、金、銀及其他非金屬材質(zhì)的銅器，另一類是刻紋銅器。這兩類器物的出現(xiàn)預示著青銅器裝飾藝術突破性的發(fā)展。就刻紋銅器而言，其突出成就是鏨刻畫像紋的出現(xiàn)。就鑲嵌銅器而言，一方面，鑲嵌的畫像紋與鏨刻畫像紋有異曲同工之妙，二者共同反映了此時青銅器紋飾從圖案走向繪畫的轉(zhuǎn)變，另一方面，鑲嵌銅器所用的多種材質(zhì)，在質(zhì)地和色彩上與青銅構成豐富而絢麗的對比效果，使原本單一的青銅材質(zhì)得以呈現(xiàn)出令人目眩神迷的視覺效果。

鑲嵌銅器和刻紋銅器裝飾風格的變化，體現(xiàn)出此時青銅裝飾藝術新的發(fā)展方向，即對于繪畫性和色彩感的追求。這種追求，可以說是雕塑藝術作為青銅器的傳統(tǒng)裝飾手法已經(jīng)發(fā)展到極致，很難再有新的突破，為求創(chuàng)新迫使青銅藝術的創(chuàng)作者尋求其他的突破途徑。而與此同時，漆木器彩繪和絲織品、壁畫等其他藝術形式得到極大發(fā)展，這些藝術形式所呈現(xiàn)出的色彩表現(xiàn)力與內(nèi)容的豐富性，是傳統(tǒng)的青銅藝術所無法企及的。因此，我們可以推測，刻紋銅器與鑲嵌銅器對色彩感和繪畫性的追求，很可能是受到這些藝術形式的影響。從題材內(nèi)容和紋飾的風格來看，它們彼此之間也存在著關聯(lián)的因素。

對色彩感的追求：鑲嵌銅器的發(fā)展方向

春秋戰(zhàn)國時代是一個色彩紛呈的時代。漆木器彩繪、繪繡結合的絲織品、帛畫以及有可能廣泛存在的壁畫，都展現(xiàn)出視覺藝術在色彩表現(xiàn)方面更大的可能性。青銅器裝飾極力在色彩方面追求更多的表現(xiàn)可能，應當也離不開整個時代藝術氛圍的影響。

青銅器增強色彩表現(xiàn)力的途徑，通常是在器表鑲嵌異色金屬、寶石、貝殼以及填漆或髹漆等辦法。在青銅器上鑲嵌的異色材質(zhì)，形成色彩和質(zhì)感的對比，從而造成豪華富麗、色彩繽紛的氣氛。

鑲嵌工藝在原始社會末期就已被人們采用來作為裝飾。當時是在骨器或石器上鑲嵌異色的綠松石、骨珠，組成彩色的圖案。商代和西周，鑲嵌綠松石的小件骨器仍偶有發(fā)現(xiàn)。與骨器鑲嵌相比，青銅器上的鑲嵌出現(xiàn)得更晚一些。有學者認為，它的出現(xiàn)是受到骨器鑲嵌的影響。[1]二里頭文化已發(fā)現(xiàn)鑲嵌綠松石的饕餮紋器。商代及西周，綠松石主要用于鑲嵌兵器及小件飾物，罕見用于容器。直至春秋早、中期，鑲嵌綠松石器仍不多見。春秋晚期至戰(zhàn)國時期，此種工藝有進一步發(fā)展，除綠松石外，用于鑲嵌的礦物材質(zhì)，還有玉、瑪瑙、孔雀石與琉璃等。

鑲嵌金屬材質(zhì)的青銅器，目前所見，大多出現(xiàn)在春秋中期以后，其所鑲嵌的材質(zhì)，包括金、銀及紅銅。春秋晚期至戰(zhàn)國時期，鑲嵌紅銅的青銅工藝已廣泛見于列國，且多精美之器。在青銅器上嵌以金、銀，又稱之為“金銀錯”，目前所知在青銅器上施以金銀錯工藝約始于春秋中期，盛行于戰(zhàn)國中晚期至西漢。這種工藝初起時，比較注重施于銘文，但在稍晚時，更多地用于紋飾表現(xiàn)。

戰(zhàn)國和西漢時期，是鑲嵌工藝的發(fā)達鼎盛時期，其數(shù)量與工藝水準都遠超前代。從器類來說，已不限于小型器，較大型的容器也較為多見。從工藝來說，鑲嵌綠松石、填漆、鋈錫、錯紅銅、錯金、錯金銀、鎏金、鎏銀等裝飾工藝往往配合使用，形成色彩艷麗的視覺效果。各種材質(zhì)集于一身的鑲嵌銅器，其豐富的材質(zhì)對比與色彩對比，集中體現(xiàn)了戰(zhàn)國時期豪華富麗的審美風尚。

就鑲嵌銅器的紋飾題材內(nèi)容而言，由變形動物紋發(fā)展而來的幾何紋飾與新出現(xiàn)的人物畫像紋各擅其勝。不過，從我們所能收集到的銅器來看，幾何紋飾銅器的數(shù)量遠超人物畫像紋銅器的數(shù)量。從鑲嵌紋飾題材選擇的傾向性，可以看到，青銅器器表裝飾在鑲嵌工藝上的發(fā)展，所選擇的突破傳統(tǒng)的方向，是增強題材形式的色彩表現(xiàn)力，而非增強題材內(nèi)容的故事性與現(xiàn)實性。

在青銅器上填漆或髹漆，嚴格來說，前者尚屬鑲嵌工藝，后者已完全脫離了鑲嵌的范疇。因其著重于青銅裝飾的色彩表現(xiàn)力，因此我們?nèi)匀话阉鼩w入本節(jié)討論。銅器表面髹漆，在商代已有使用。但商代至春秋時期，極為罕見。戰(zhàn)國時期，銅器髹漆工藝有較大發(fā)展，朱鳳瀚先生將其歸納為以下三點：“1.將髹漆與嵌錯工藝結合，銅器在鏨槽內(nèi)不嵌金銀，而填以漆，有的既嵌金銀，又在未嵌金銀處填漆（或在漆內(nèi)摻以銀粉），然后磨錯光平以增加紋飾的色調(diào)；2.髹漆已不限于填錯紋飾，而是直接髹于素面銅器表面進行著色；3.這種工藝已在較廣闊地域流行?！?[2]

銅器髹漆的目的，既為了美觀，也有防銹的作用。不過，就我們所見的器物來看，髹漆的目的更多是為了增強作品的色彩表現(xiàn)力。這樣，我們也就能夠理解，為什么會發(fā)展出在素色銅器表面繪飾的做法。與運用多種材質(zhì)的鑲嵌物以實現(xiàn)色彩增強效果的方法相比，直接彩繪是一種更簡單的方式。器物的表面猶如畫布，以彩漆直接繪飾，從這一點來看，髹漆銅器的裝飾方法和目的與漆器已經(jīng)趨于一致。

對繪畫性的追求：現(xiàn)實題材和寫實畫風對傳統(tǒng)的反叛

春秋戰(zhàn)國之際青銅器紋飾的一大變革，是描繪人的活動的圖像即人物畫像紋的出現(xiàn)。以人物畫像紋為器表裝飾的青銅器，雖在數(shù)量眾多的戰(zhàn)國青銅器中占很小比重，但與以前的青銅禮器相比，在藝術取向方面發(fā)生了重大變化。這種變化發(fā)生的社會原因，是春秋末期傳統(tǒng)生活方式與觀念所發(fā)生的巨大變動，是藝術關注的重點從神到人的回歸。同時，在藝術發(fā)展的層面，人物畫像紋的出現(xiàn)也昭示著青銅藝術發(fā)展的一個全新方向，即青銅藝術的表現(xiàn)從裝飾圖案發(fā)展到了情節(jié)性的寫實圖畫，從此開始了繪畫發(fā)展的歷史。

“和以往的青銅紋飾相比較，人物畫像紋具有相當鮮明的自然主義和現(xiàn)實主義風格。它以描繪社會生活為主題，往往具有一定的敘事情節(jié)，在紋飾題材上是一大突破，而其對于敘事性內(nèi)容的構圖方式，也為后來的漢畫像磚所繼承。因其和以往青銅紋飾中出現(xiàn)的人物相比，具有明顯的敘事性內(nèi)容，也有人把它稱為敘事畫像紋?！?[3]

畫像紋的構圖基本為格狀構圖和散點構圖。這兩種構圖方式和傳統(tǒng)的帶狀構圖方式相比較，更具有創(chuàng)新和自由的氣質(zhì)?！八鼈償[脫了殷周時期莊嚴神秘的對稱表現(xiàn)手法，表現(xiàn)手法自由、生動，這反映了人們思想上的解放，反映了人們對社會、對自然界的藝術觀察力的提高和藝術表現(xiàn)技能上的進步?！?[4]

畫像紋的流行時期，是春秋末至戰(zhàn)國前期，即約公元前五世紀的時期。[5]根據(jù)迄今已發(fā)表的出土材料可知，青銅器畫像紋的工藝可分為刻紋、鑄紋和嵌錯紋三類。

鑄紋畫像紋，是指青銅器器表的畫像紋與器形同期鑄造而成，目前僅見于三晉及附近地區(qū)，其中，大都集中出自河南輝縣。

嵌錯畫像紋，是指用紅銅、金、銀等金屬或礦物鑲嵌于青銅器表而成的畫像紋，迄今所見其地域基本集中在北方特別是中原地區(qū)。

刻紋畫像紋，就是在極薄的器壁上用銳器刻出的圖像。朱鳳翰先生因這種青銅器制器方式一般為槌打而非鑄造，亦稱之為槌制銅器。這種銅器的質(zhì)料，包括紅銅與青銅兩類。[6]據(jù)目前不完全的統(tǒng)計，這種刻紋銅器已發(fā)現(xiàn)有二十多件?？碳y銅器萌芽于春秋晚期，成熟并流行于戰(zhàn)國早、中期?！八钠餍魏颓嚆~鑄器相仿，初期的圖案也抄襲自青銅鑄器。刻技最早見的是由楔形點連續(xù)成線的鏨鑿法，而后發(fā)展為細如發(fā)絲的連續(xù)線刻?！?[7]“東周青銅器刻紋所采用的刻紋工藝方法，直接被漢代銅器、尤其是小件銅飾件、鎏金銀器上刻制花紋所采用，開漢代銅器鏨刻工藝的先河?！?[8]迄今所見刻紋畫像紋銅器的出土地點相對比較集中，主要出自吳楚地區(qū)，其次是三晉地區(qū)，此外，還散見于湖南、山東等地。

從我們能收集到的畫像紋青銅器來看，鑄紋畫像紋極少，嵌錯畫像紋也不多見，相對較多的是刻紋畫像紋。從技術角度來看，鑄紋和嵌錯兩種方式仍然屬于傳統(tǒng)的青銅鑄造范疇，而刻紋方式更多具備了繪畫的特點，可謂是以刻刀代筆在器壁上作畫，因為跳過了鑄造這一環(huán)節(jié)，其表現(xiàn)形式和內(nèi)容更為多樣、自由。

從分布地域來看，有學者認為刻紋銅器主要出于吳越地區(qū)，而行銷于各地。我們所見的吳越銅器，基本未見嵌錯畫像紋或鑄紋畫像紋，而且，其他題材的嵌錯容器也基本未見。因此，也可以這樣假設，因為其對繪畫性的追求集中體現(xiàn)在刻紋銅器上，因此在其他類型銅器上，反而保留了較為傳統(tǒng)的浮雕方式。

總體來看，鑄紋和嵌錯畫像紋銅器主要出在中原地區(qū)，南方特別是楚地罕見。南方嵌錯銅器，其題材基本都是各類幾何或變形紋飾，如云紋、龍紋等。不過，楚式漆器中，則有不少有繪畫性的內(nèi)容。此外，帛畫和壁畫也有較大的發(fā)展。因此，我們也可以設想，楚地的藝術發(fā)展已經(jīng)有了一定的分工。青銅器保持了工藝美術品的特征，在傳統(tǒng)的鑄造技術和雕塑化的裝飾手法上不斷發(fā)展，精益求精，追求精美奇詭的裝飾效果，而這一時期的對色彩感和繪畫性的追求，特別是表達具體寫實的繪畫內(nèi)容的要求，則成為漆器以及帛畫和壁畫等其他藝術形式的任務。

它所追求的已不再是它自身而是自我之否定

青銅藝術在戰(zhàn)國時期出現(xiàn)的追求色彩感和繪畫性的發(fā)展方向，既是一種創(chuàng)新，同時也可以說是一種對自我的否定。因為就色彩表現(xiàn)力與寫實性的內(nèi)容來看，在青銅器上要完成這種創(chuàng)造顯然比其他材質(zhì)更為困難。拋棄傳統(tǒng)的雕塑形式，轉(zhuǎn)而追求彩色繪畫的效果，可謂是揚短避長。因此，青銅器的這一發(fā)展方向，延續(xù)時間并不太長。到兩漢時期，它在繪畫方面的表現(xiàn)形式，就已為漢畫像磚和帛畫、漆繪所延續(xù)；它在實用器方面的功能，則更多地被漆木器和早期瓷器所代替。因此，我們所能看到的漢代銅器，或者樸素無華，完全是一副實用生活器皿的面貌；或者嵌金錯銀，富麗華美，更多地體現(xiàn)出表明身份地位的豪華工藝品特征。在那個“如火烈烈”的時代，被寄予無比重要與神圣意義的青銅器，到此時，基本已褪盡神秘的光環(huán)，成為世俗的人間生活的附屬品。從這種意義上來說，追求色彩變化與現(xiàn)實題材內(nèi)容的戰(zhàn)國青銅器，走上的是一條背離自我、否定自我的道路。

參考文獻：

[1]葉小燕.我國古代青銅器上的裝飾工藝[J].考古與文物，1983，4：84.

[2]朱鳳翰.古代中國青銅器[M].天津：南開大學出版社，1995：558.

[3]宋玲平.東周青銅器敘事畫像紋地域風格淺析[J].中原文物，2002，2：46-50.

[4]葉小燕.我國古代青銅器上的裝飾工藝[J].考古與文物，1983，4：159.

[5]李學勤.試論百花潭嵌錯圖像銅壺.新出青銅器研究[M].北京：文物出版社，1990：161.

[6]朱鳳翰.古代中國青銅器[M].天津：南開大學出版社，1995：559-561.

[7]葉小燕.我國古代青銅器上的裝飾工藝[J].考古與文物，1983，4：164.

[8]張廣立.東周青銅器刻紋[J].考古與文物，1983，1：83.

作者單位：西安美術學院 陜西西安