胡 艷

音樂中表層的節(jié)奏形態(tài)具有豐富的表情性，總是給人以最直接最深刻的印象。每一種節(jié)奏形態(tài)都有自己的表情意義，都給人以不同的感受。人的心理活動(dòng)是一種時(shí)間性的運(yùn)動(dòng)過程，有可能與人的心理活動(dòng)的感受方向相一致，而且節(jié)奏在運(yùn)動(dòng)中的緊張與松馳。節(jié)奏形態(tài)的組合方式多種多樣，長時(shí)值的音與短時(shí)值的音是構(gòu)成節(jié)奏的緊張與松馳的基本因素，也是這種組合的基礎(chǔ)。因此，在形成節(jié)奏的一系列運(yùn)動(dòng)中，孤立的一個(gè)節(jié)奏不可能有任何的表情意義，只有把它融合到節(jié)奏序列的整體中去，才在音樂表現(xiàn)中的具有一定的功能性作用。發(fā)音點(diǎn)、速度以及時(shí)值、時(shí)值距和節(jié)奏型等要素可以看成是與節(jié)奏結(jié)構(gòu)直接相關(guān)的要素。他們?cè)谝魳繁憩F(xiàn)中的功能性作用不盡相同，下面我們就來詳細(xì)闡述。

第一，時(shí)值、發(fā)音點(diǎn)與休止在音樂表現(xiàn)中的功能性作用。時(shí)值、發(fā)音點(diǎn)與休止（停頓）是節(jié)奏構(gòu)成的三個(gè)必不可少的因素。從理論上講，發(fā)音點(diǎn)和休止仍然處于節(jié)奏運(yùn)動(dòng)(時(shí)間軸)的兩極，而這兩極的中間部分就是時(shí)值。但由于人們必然是在音樂的無聲和有聲中來感受節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)，換言之，時(shí)值和休止、發(fā)音點(diǎn)三者構(gòu)成了一個(gè)基本的節(jié)奏事件。當(dāng)然，從另一個(gè)方面來講，時(shí)值不僅可以表示不發(fā)出聲音的節(jié)奏單位(即休止)的值，也可以表示發(fā)出聲音的節(jié)奏單位的值。一般說來，短時(shí)值的音活躍性強(qiáng)，動(dòng)力性較大，常是造成緊張或流暢的因素。長時(shí)值的音動(dòng)力性弱，穩(wěn)定性較強(qiáng)，常用于音樂的高潮處，也常用作樂段、樂句、或全曲的結(jié)束。在短音多的節(jié)奏中，則宜于表現(xiàn)愉快、歡樂、緊張和激動(dòng)的情緒。

從某種意義上講，發(fā)音點(diǎn)也是“音樂時(shí)間”開始的一個(gè)分界，它決定了“現(xiàn)實(shí)時(shí)間”和“音樂時(shí)間”二者之間的區(qū)別?！鞍l(fā)音點(diǎn)”即節(jié)奏運(yùn)動(dòng)開始的點(diǎn)。但從嚴(yán)格意義上來講，發(fā)音點(diǎn)不僅應(yīng)該包括“沒有發(fā)出聲音的”那個(gè)點(diǎn)，而且也應(yīng)該包括音樂時(shí)間開始時(shí)“發(fā)出聲音的”那個(gè)點(diǎn)。也就是說，無聲的發(fā)音點(diǎn)和有聲的發(fā)音點(diǎn)都決定音樂的時(shí)間是否開始。

我們可以對(duì)以上這三者的關(guān)系及其含義作這樣兩個(gè)方面的描述。首先，從三者在音樂時(shí)間中的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)方面來看，它們可以彼此映射出它者的特征，互為描述，互為印證，顯示了音樂節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的兩種不同的狀態(tài)。其次，時(shí)值表示這種運(yùn)動(dòng)的持續(xù)，發(fā)音點(diǎn)表示一種節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的開始，而休止則表示這種運(yùn)動(dòng)的停頓，因此從音樂時(shí)間的結(jié)構(gòu)性質(zhì)上來看，這三者具有明顯的結(jié)構(gòu)特征。

第二，速度在音樂表現(xiàn)中的功能性作用。任何音樂的運(yùn)動(dòng)都處于一種特定的速度中，速度是音樂運(yùn)動(dòng)的一種特定狀態(tài)。作曲家會(huì)給作品定一個(gè)速度，為了達(dá)到一種表現(xiàn)的目的，而演奏家則根據(jù)這個(gè)給定的速度來進(jìn)行演奏。然而，演奏家們以期獲得一種情感表現(xiàn)的張力，常常會(huì)在“二度創(chuàng)作”中對(duì)作品某個(gè)區(qū)域中的速度或總體的速度進(jìn)行一定幅度的調(diào)整。

這種情況說明了兩個(gè)問題。一是在“一定的范圍內(nèi)”對(duì)速度的調(diào)整不可能根本地改變一部作品內(nèi)在的特征，但或許能改變“一些”音樂的性格。二是一部音樂作品不可能有一種絕對(duì)“一致的”速度或者說絕對(duì)的速度。從理論上講，速度的改變對(duì)節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)沒有本質(zhì)的影響。因?yàn)?，?dāng)一首作品部分的速度或全部的速度改變時(shí)，所產(chǎn)生的變化是節(jié)奏形態(tài)組織的整體的變化。節(jié)奏運(yùn)動(dòng)時(shí)所產(chǎn)生的感覺和印象來源于不同時(shí)值的節(jié)奏形態(tài)的組合。也就是說，當(dāng)某一種節(jié)奏形態(tài)的組合整體發(fā)生變化時(shí)，節(jié)奏結(jié)構(gòu)內(nèi)部各個(gè)參數(shù)之間的關(guān)系。

當(dāng)然，有意識(shí)地通過頻繁地進(jìn)行速度的轉(zhuǎn)換來在音樂中獲得一種新的節(jié)奏結(jié)構(gòu)，從而產(chǎn)生一種音樂節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的速率的轉(zhuǎn)變，這種現(xiàn)象則另當(dāng)別論。美國作曲家卡特的許多作品中的處理，如其說是對(duì)節(jié)奏的處理，不如說是對(duì)速度的處理，特別是他在節(jié)奏方面所做的創(chuàng)造性的處理，使音樂的節(jié)奏在運(yùn)動(dòng)中獲得一種張力。他是通過逐漸改變音樂律動(dòng)的速率來控制音樂速度的變化，這種處理方法常常被人們稱作“節(jié)拍轉(zhuǎn)換”。

第三，發(fā)音點(diǎn)與節(jié)奏型在音樂表現(xiàn)中的功能性作用。發(fā)音點(diǎn)既表示一種形態(tài)的起始點(diǎn)，也表示單個(gè)音的發(fā)音點(diǎn)。也就是說，對(duì)于一個(gè)整體的形態(tài)來說，只有一個(gè)發(fā)音點(diǎn)，但值得注意的是，在一個(gè)節(jié)奏型中可能有若干個(gè)發(fā)音點(diǎn)。

在節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)中，節(jié)奏型的變化自然會(huì)在聽覺上形成一種重音。因此在表示一個(gè)整體形態(tài)的發(fā)音點(diǎn)往往具有一種形態(tài)重音的意義。這種形態(tài)的重音具有自身的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，可以與節(jié)拍的重音同步，也可以與節(jié)拍的重音不一致。因此，節(jié)奏形態(tài)的重音也是節(jié)奏結(jié)構(gòu)的一種重要因素，并且以此作為對(duì)“重音”這一概念內(nèi)容上的補(bǔ)充。由于考慮了節(jié)奏型這一因素，使得我們可以把“發(fā)音點(diǎn)的時(shí)值距”與“單個(gè)音的時(shí)值”相區(qū)別。

第四，時(shí)值距在音樂表現(xiàn)中的功能性作用。在節(jié)奏結(jié)構(gòu)中，時(shí)值距則是指發(fā)音的兩個(gè)點(diǎn)之間的跨距，或者是一個(gè)節(jié)奏單位的長度的(或時(shí)間的)跨距。在音高結(jié)構(gòu)中，音程所指的含義是兩個(gè)音在空間上的距離。而從理論上講，時(shí)值跨距的長短差異同樣會(huì)造成音樂運(yùn)動(dòng)時(shí)的張力的不同，而音樂的音高關(guān)系彼此之間不同的張力來自于音程距離遠(yuǎn)近的不同。僅從節(jié)奏運(yùn)動(dòng)本身而論，時(shí)值的跨距越小，節(jié)奏就趨向于不穩(wěn)定，其張力就越大，時(shí)值的跨距與張力二者之間成反比關(guān)系，時(shí)值跨距越大，節(jié)奏的穩(wěn)定性程度就越強(qiáng)，其張力就越小。

當(dāng)一個(gè)節(jié)奏型中的幾個(gè)或某一個(gè)時(shí)值之間的跨距被改變時(shí)，這個(gè)節(jié)奏型在音樂中的意義以及性質(zhì)常常也隨之發(fā)生變化。也就是說，時(shí)值的跨距的不同，對(duì)一個(gè)節(jié)奏型的性質(zhì)產(chǎn)生根本的影響。這種現(xiàn)象在梅耶爾和庫伯的節(jié)奏理論中表現(xiàn)得最為典型。由于他們把音樂的節(jié)奏結(jié)構(gòu)看成是由五種韻律的形態(tài)構(gòu)成的，而實(shí)質(zhì)上把前短后長的節(jié)奏形態(tài)來取代一個(gè)揚(yáng)抑格前長后短，為便形成了抑揚(yáng)格的節(jié)奏形態(tài)。所以區(qū)分這五種韻律形態(tài)的關(guān)鍵在于其中時(shí)值距的不同的搭配。

此外，當(dāng)兩點(diǎn)之間的時(shí)值的跨距很大時(shí)，人們對(duì)于速度的感知就弱，這就是時(shí)值的跨距還對(duì)人們的速度感知產(chǎn)生重要的作用。正如在卡特的例子中，我們可以很容易地感受到節(jié)奏運(yùn)動(dòng)中的速度的變化，這是由于發(fā)音點(diǎn)彼此之間的時(shí)值距較小。

第五，節(jié)奏型的重復(fù)和再現(xiàn)在音樂表現(xiàn)中的功能性作用。在音樂中，重復(fù)不僅表現(xiàn)為特定的時(shí)值組合關(guān)系的節(jié)奏型的重復(fù)，還表現(xiàn)為特定的音高關(guān)系組合的重復(fù)。節(jié)奏型的再現(xiàn)和重復(fù)一般表現(xiàn)為幾個(gè)方面的特征。節(jié)奏型的重復(fù)或再現(xiàn)是節(jié)奏在音樂中構(gòu)成中發(fā)揮其結(jié)構(gòu)作用的一種重要的手段。首先，它表現(xiàn)為某種節(jié)奏型在有規(guī)則的時(shí)值距的前提下連續(xù)、反復(fù)出現(xiàn);其次，它表現(xiàn)為一種按照特定順序組織起來的節(jié)奏型在不同的時(shí)間點(diǎn)上重復(fù)出現(xiàn)。

值得強(qiáng)調(diào)的是，有時(shí)某種節(jié)奏型呈現(xiàn)出一種成比例擴(kuò)大或縮小的特點(diǎn)，特別是他們?cè)谠诓煌恢玫闹貜?fù)或再現(xiàn)時(shí)。由于其內(nèi)部的時(shí)值組合在比例關(guān)系上的完全一致，使得它具有一種形式上的同一性。盡管在音樂表現(xiàn)中的功能性上把一種節(jié)奏型看成是另一種有些勉強(qiáng)，但這種形式上的同一性的觀念不僅有著其歷史的淵源：在一個(gè)更加廣闊的背景下對(duì)節(jié)奏放進(jìn)行比較研究也是非常重要的。并且在復(fù)調(diào)音樂中有著大量相似的用法，從而最終構(gòu)成了復(fù)調(diào)音樂的技術(shù)風(fēng)格。

從某種分析的習(xí)慣上來說，特定音高組織的再現(xiàn)似乎具有更加強(qiáng)的結(jié)構(gòu)功能。需要說明的是，特定的音高組織的重復(fù)與節(jié)奏型的重復(fù)通常是二者相互印證，是互相伴隨的，也就是說它們可能是一致的。