■吳琳

肖邦的降b小調(diào)第二諧謔曲

■吳琳

在世界音樂文化史上，肖邦.弗雷德里克.弗朗索瓦（Chopin.Frederic.Francois）占有特殊的地位。毋庸置疑，同其他最杰出的文化藝術(shù)大師一樣，肖邦是一位深刻的思想家。他集波蘭民族文化藝術(shù)特點之大成，并且在斯拉夫民族最艱難的歷史時期，使之成為全人類的一項共同財富。斯拉夫民族之不朽，在許多方面要歸功于肖邦。早在其青少年時代，他就被人們譽為“波蘭的莫扎特”。如果說肖邦在他的早期創(chuàng)作中就已經(jīng)表現(xiàn)了對祖國的熱愛及其同胞的充沛熱情，那么在1830年-1831年間爆發(fā)的震撼全國的革命,則開啟了肖邦音樂的新篇章。肖邦的精神世界就是在極其高漲的社會運動氛圍中，在波蘭人民為爭取民族獨立與尊嚴而緊張斗爭的時期形成的。

肖邦的音樂風格以其罕見的一致性為特色。當然，他的創(chuàng)作在二十余年不斷發(fā)展的過程中，也經(jīng)歷了若干不同的階段。其作品第一號（回旋曲1825年）與船歌（1846年）之間的軌跡,標志著幾乎整整一個時代——從19世紀簡單質(zhì)樸的鋼琴作品,直到預(yù)示著德彪西鋼琴藝術(shù)的精致絕倫的音響。

肖邦把自己的創(chuàng)作限定在鋼琴音樂范圍以內(nèi)，但是就在鋼琴創(chuàng)作這一方面，肖邦達到的高度和藝術(shù)的多樣性，就可與其他作曲家在音樂藝術(shù)的各個領(lǐng)域內(nèi)為多種樂器創(chuàng)作所取得的成就相媲美。對于肖邦來說，鋼琴是萬能的樂器。他擅長在鋼琴上用含蓄的語言表達內(nèi)心深處的思想，也善于利用鋼琴體現(xiàn)廣闊的戲劇構(gòu)思,以及表現(xiàn)尖銳、激動人心的矛盾沖突。他的作品具有通常需要用整個樂隊才能夠展示出來的豐富音色和表現(xiàn)力。難怪魯賓斯坦曾說：“肖邦是鋼琴的彈唱詩人和行吟歌手，是鋼琴的靈魂?！毙ぐ畹挠绊懖粌H廣及于他的同時代人、一大批俄羅斯作曲家，從19世紀中葉直到斯克里亞賓乃至我們當代，可以說無人不受過他的影響。

在肖邦的鋼琴作品中，諧謔曲是不得不提的作品。他一生創(chuàng)作四首諧謔曲----b小調(diào)op.20(1831-1832)，降b小調(diào)op.31(1837)，升c小調(diào)op.29(1838-1839)，E大調(diào)op.54(1841-1842)。肖邦的諧謔曲給人的第一印象，就是它們與有關(guān)這種體裁的傳統(tǒng)想象十分矛盾。諧謔曲在海頓的創(chuàng)作中已見端倪，充滿矛盾沖突，并且往往帶有悲戚的或憂郁的色彩。叛逆的躁動，猛烈的挑戰(zhàn)精神，抗議和暴動--—這就是這些作品的最基本的要素。劇烈、剛強、不安的聲響在它們的音樂中占了主導(dǎo)地位，這又與肖邦風格的理想和詩意兼容并存。

肖邦諧謔曲那富于表現(xiàn)力的風格，實際上可以追溯到貝多芬。因為在貝多芬那里，從諷刺的角度看，諧謔曲首先意味著對曾經(jīng)作為古典主義典范的那種平衡、和諧和完美的破壞，肖邦把這種傾向加以夸大，創(chuàng)立了對“諧謔”的新的解釋。如果說門德爾松、韋伯、柏遼茲發(fā)展了它的追求幽默和幻想的那些方面，我們就可以看到，在肖邦的諧謔曲里，被匠心獨到地、浪漫化、鋼琴化地改變的既有貝多芬式的強烈音響風格（例如升C小調(diào)諧謔曲op.39），又有無休止的快速運動（例如b小調(diào)諧謔曲op.20），還有形成鮮明對照的音色反差（例如降b小調(diào)諧謔曲op.31）。

如果說在古典主義作品中諧謔曲是戲劇幕間簡短的插段，是套曲作品中的一個樂章，那么,在肖邦那里,它就是具有對比性音樂形象的、用比較復(fù)雜的曲式寫的，在系列之外獨立生存的樂曲體裁。

肖邦創(chuàng)作的四首諧謔曲中，第二降b小調(diào)諧謔曲（op.31）是一首具有鮮明敘事特征的史詩性作品。這種特征在作品的一開始就能夠感覺到了。同他所有的大型作品一樣，肖邦在這里創(chuàng)造性的改變了古典奏鳴曲式，但同時堅決掘棄那種極少使用的奏鳴－交響系列的末樂章結(jié)構(gòu)類型，這一交響樂系列曾被稱為“第五形式回旋曲”（在A.C.阿連斯基寫的那本一度相當流行的教科書里）。貝多芬《第一鋼琴奏鳴曲》的最后一樂章就是這種結(jié)構(gòu)的典型范例。論其實質(zhì)，這是一首奏鳴曲快板樂章，帶有主部、副部和終結(jié)部，但是占據(jù)展開部地位的是一個新的主題。在肖邦的這首諧謔曲中，可以把呈示部同兩個基本主題區(qū)分開來，如同貝多芬的作品一樣，重復(fù)了建立在新的主題材料之上的廣闊的中心篇章，同時還可以區(qū)分再現(xiàn)部。它可以說是首龐大的三部結(jié)構(gòu)曲式的作品。

諧謔曲的第一部分，是被立即重復(fù)的奏鳴曲呈示部，重復(fù)時帶有不大的調(diào)性改變（需要強調(diào)的是,諧謔曲形式的特征之一,是在于它的呈示部不改變主題間的調(diào)性關(guān)系而復(fù)現(xiàn)該呈示部，并且在平行大調(diào)中結(jié)束）。第一部分的開頭，我們可以看到，就象與f小調(diào)幻想曲一樣，第一個八小節(jié),兩個要素的對立實際上就具有了另外的意義。第一個要素是在中音區(qū)齊奏八度的敘述中奏出，并含有兩次重復(fù)和若干短暫停頓的富有特征的旋律——節(jié)奏形象。第二個要素的特點也象幻想曲一樣，是在較高音區(qū)的位置用和弦給以威嚴的回答。但是與幻想曲相反的是，這里還遇到了富有動感和節(jié)奏感的和諧的對立，使對比變得更為鮮明?？傊谝粋€要素帶有驚慌和疑問的特征，第二個要素則帶有悲劇性回答的特征。

連接部也具有強烈的力度對比。它引出了第二主題。這是肖邦最動人心弦的一支旋律----一首舒廣的、無拘無束地傾心流淌出來的歌曲；伴奏的滔滔波浪，襯托出旋律的愉快情緒。漸漸地，這種情緒就增長為奔放的激情，短小有力地結(jié)尾結(jié)束了呈示部。

樂曲的中間部分在音樂形象上的發(fā)展比呈示部的基本主題更富于緊張性。同樣中間篇章的結(jié)構(gòu)特征也是非常明顯的。它表現(xiàn)了三個新主題的連貫性。在其調(diào)性關(guān)系（A大調(diào)，升c小調(diào)，E大調(diào)）和音調(diào)聯(lián)系方面又很像奏鳴曲呈示部的主部、副部和終結(jié)部。有代表性的是，這個呈示部同第一部分一樣被完全重復(fù)。

樂曲中間的三個主題在這里相互替換，沒有完全的終止，帶著幾乎是即興演奏式的自由。與此同時，第一個主題包含有各種成分的比較平靜的大調(diào)和弦，在其背景中響起從容不迫的悅耳樂句，在比較明亮的音區(qū)里產(chǎn)生了猶如前一樂句的田園牧歌式旋律。第二主題—小調(diào)主題，比較有激情，可以說是一種躁動于母腹之中的浪漫主義理想的抒情曲。最后，第三個主題更加活躍，它把第二個主題的激情同第一個主題大調(diào)的明亮特征結(jié)合起來。諸如此類各種形象比較快速的更替，從一些激情狀態(tài)向另一些激情狀態(tài)的轉(zhuǎn)換。這種寫法，經(jīng)常見于浪漫主義作曲家的作品中（譬如舒曼）。

不管這看起來如何難以置信，但是在降b小調(diào)諧謔曲中間篇章三個主題的連貫性構(gòu)成了獨特的奏鳴曲呈示部。第一個主題（A大調(diào)）是形成鮮明對照的主部，它來自兩個不同的因素（當然，按其特征該主部不可能成為典型的奏鳴曲主部，因為整個中間篇章是同恰恰表現(xiàn)為典型的奏鳴曲呈示部的第一篇章相對立的）；第三個主題（E大調(diào)）在屬音的調(diào)性中結(jié)束了呈示部，并具有節(jié)奏上不間斷的波浪式旋律，和平穩(wěn)的低音移動的特點。該主體乃是結(jié)束部典型的變異之一（在肖邦作品中常見）。它甚至有點象（特別是其末尾）諧謔曲第一部分的結(jié)束部（誠然，后者的特點是更加活躍，更加豪邁雄壯，而E大調(diào)主題的特點是寬廣的波浪式旋律起伏和飽滿的抒情風格）。此外，它承擔著對于結(jié)束部來說非常典型的功能，即如前所述，把前面兩個主題的特性結(jié)合起來。在這里我們重點一提的是升c小調(diào)第二主題，它運用了非常戲劇化的手段使這段主題獲得了悲劇性的色彩，從幻想的抒情歌曲變?yōu)榧ぐ簯嵖脑捳Z，仿佛象征著浪漫主義理想的幻滅。有趣的是，中間篇章的呈示部立即被重復(fù)，就象在第一篇章里那樣，肖邦重新采用這種典型的奏鳴曲手法，再一次強調(diào)了對立篇章在結(jié)構(gòu)上的相似性。

重復(fù)了呈示部的中間篇章之后，接踵而來的是大而富于戲劇性的、帶有展開部性質(zhì)的連接部。它利用了兩個呈示部的材料。就象第三敘事曲中的類似插曲一樣，這一篇章就其在形式中的地位和功能而言，起著連接部的作用。但是按其性質(zhì)和意義，則是展開部。

諧謔曲極其自然的再現(xiàn)部之后，緊隨著的是一段不長、十分緊湊的、熱情奔放、毅然決然的尾聲——它在肖邦的作品里是很少有的例子，它的剛毅氣慨、勢不可擋、勇往直前，極好地與展開部產(chǎn)生呼應(yīng)。

中間篇章的呈示部結(jié)構(gòu)，這一事實表明，肖邦把奏鳴曲類型的呈示部，不看作是再現(xiàn)部里所要求的一部分，而是看作成一種比較獨立的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)完全適合于各種思想自由的、毫不勉強的，同時又是合乎邏輯的連接演繹，是能夠作為一部作品的任何一個篇章的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。

終上所述，可以看出肖邦如何把和聲語言豐富起來，他在運用新的表現(xiàn)手段不斷拓寬音樂形象的同時，使作品達到了驚人的、耳目一新的效果。我們也由此看出肖邦和聲語言的基本特點：一.與民間藝術(shù)的密切聯(lián)系；二.具有浪漫主義音樂所特有的豐富和大膽；三.具有古典主義嚴整的邏輯性與精湛的藝術(shù)性。里姆斯基-科薩科夫曾這樣說過：“真是難以理解，肖邦一個人怎么會兼有兩種非凡的才能：最偉大的旋律家的才能和最有天才、最獨特的和聲家的才能。難怪有人說，聽了無限詩意的肖邦的音響之后，所有其它音樂（連貝多芬、舒曼這樣的巨匠的創(chuàng)作都不例外）都顯得粗魯沉重…。”無怪乎這首降B小調(diào)諧謔曲在鋼琴演奏家和音樂院校的學生當中被廣泛演奏，成為一首最受歡迎的作品。

肖邦是天才的斯拉夫作曲家，他創(chuàng)造了真正不朽的、在世界音樂文化發(fā)展之路上可以成為里程碑式的作品。他對后世的音樂創(chuàng)作影響是巨大的，這種影響不僅表現(xiàn)在鋼琴音樂領(lǐng)域，還表現(xiàn)在音樂語言（使和聲擺脫了自然音體系的束縛）、音樂形式（肖邦實際上是第一個在器樂上創(chuàng)立了自由的浪漫主義形式）乃至音樂美學等領(lǐng)域。

（江南大學太湖學院音樂系講師）