彭 靜

（上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)，上海 200083）

許淵沖詩(shī)歌翻譯“三美論”再議

彭 靜

（上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)，上海 200083）

“三美論”是中國(guó)古詩(shī)詞英譯大家許淵沖先生總結(jié)出來(lái)的古詩(shī)英譯美學(xué)追求。三美之中，作為內(nèi)容的“意美”本應(yīng)是翻譯過(guò)程中首要考慮的因素，作為形式的“音美”和“形美”次之。但是，在許先生的翻譯實(shí)踐中卻表現(xiàn)出一種對(duì)形式的極端追求，以“音美”和“形美”作為翻譯時(shí)先入為主的前提條件，從而導(dǎo)致了諸多弊端。

三美論；內(nèi)容；形式；意象；意境

在中國(guó)古詩(shī)詞譯介方面，許淵沖先生是名副其實(shí)的“詩(shī)譯英法唯一人”。在長(zhǎng)期的詩(shī)詞英譯實(shí)踐探索過(guò)程中。許先生總結(jié)出了一套自成一家的詩(shī)詞翻譯理論。能讓自己而且也能夠讓別人賞心悅目，這是詩(shī)歌翻譯時(shí)創(chuàng)造美和傳播美的最神圣的目的。源于這種對(duì)美的創(chuàng)造的追求，他提出了“三美”論，即意美、音美、形美?！耙饷馈奔词窃诜g時(shí)要譯出原作的內(nèi)容美；“音美”即是要求“有節(jié)調(diào)、押韻、順口、好聽(tīng)”?！靶蚊馈眲t是對(duì)詩(shī)的行數(shù)長(zhǎng)短整齊，句子對(duì)仗工整的要求。從對(duì)三美的定義上來(lái)看，意美是屬于內(nèi)容上的要求，而音美和形美都是形式上的要求。雖然許先生也指出：“三美的重要性不是鼎足三分的，……最重要的是意美，其次是音美，再其次是形美?！盵1]但是從實(shí)踐上來(lái)看，許先生的英譯文卻顯得有些本末倒置。他的翻譯實(shí)踐常常過(guò)分注重三美中的音美和形美，過(guò)于強(qiáng)調(diào)以英語(yǔ)格律詩(shī)的形式和音韻再現(xiàn)中國(guó)古詩(shī)詞的形式美，以至于將音形美的要求作為預(yù)設(shè)的前提。以音形美為前提引發(fā)的諸多流弊，可以從其對(duì)詩(shī)意、意象和意境三方面的損害得以窺見(jiàn)：

一、為音形而害意

眾所周知，在任何作品的翻譯中，若不能同時(shí)兼顧內(nèi)容和形式，則首先要考慮傳譯內(nèi)容。對(duì)于中國(guó)古詩(shī)詞這種內(nèi)容和形式兩方面達(dá)到了高度的和諧統(tǒng)一的體裁，其傳譯的難度可想而知。一方面要設(shè)法傳譯原詩(shī)的意境和意象，另一方面又要限制每行固定的音節(jié)數(shù)和抑揚(yáng)節(jié)奏，還要尋找押韻的詞匯，結(jié)果往往二者不可得兼。以下一首《江南》為例：

Let’s gather lotus seed by southern riverside!

The lotus sways with teeming leaves we adore.

Among the leaves fish play and make love.

In the east they make love below and we above;

In the west they make love below and we above;

In the south they make love below and we above;

In the north they make love below and we above.[2]

這首詩(shī)歌采用民間情歌常用的比興、雙關(guān)手法，以魚(yú)兒戲水于蓮葉間來(lái)暗喻青年男女在勞動(dòng)中相互愛(ài)戀的歡樂(lè)情景，格調(diào)清新健康。詩(shī)中沒(méi)有一字直接寫(xiě)人，但是通過(guò)對(duì)蓮葉和魚(yú)兒的描繪，卻如聞其聲，如見(jiàn)其人，如臨其境，感受到一股勃勃生氣，感受到采蓮人內(nèi)心的歡樂(lè)。但是，這樣一首本意清新含蓄的詩(shī)歌，英譯之后卻變得平庸粗俗。譯文中將“魚(yú)戲”全部處理成了make love，完全不是原詩(shī)中追逐嬉戲的意思。即使是原句的魚(yú)戲暗喻的“我們一起在蓮葉間穿梭嬉戲”，也不應(yīng)該是“we make love above”。從“形美”上來(lái)看，原詩(shī)七句，譯詩(shī)也是七句，為了保持原詩(shī)的每行五字，譯文也盡量將每行限制在十個(gè)音節(jié)左右。而在“音美”上。原詩(shī)只有前三句押韻，后四句并不押韻。但是到了許譯文中，卻成了后五句都押韻。其中后四句都是由 above 收尾。顯然是為了與第三句的 love押尾韻。譯文的本意應(yīng)該是想以這樣的重復(fù)既達(dá)到押韻的效果，又借此突出原文中重復(fù)的四個(gè)“魚(yú)戲”。但問(wèn)題是原文的重點(diǎn)不在“戲”，而是在忽東忽西忽南忽北，由此表現(xiàn)魚(yú)兒和青年男女的自由快樂(lè)。譯者在自己框畫(huà)的音形規(guī)定限制之下作出這樣的處理，顯得累贅拖沓，毫無(wú)一點(diǎn)原文的生動(dòng)活潑。

二、為音形犧牲意象

詩(shī)歌離不開(kāi)意象。所謂意象就是意中之象，是客觀事物經(jīng)過(guò)詩(shī)人的感情活動(dòng)而創(chuàng)造出來(lái)的獨(dú)特形象，是一種賦予更多的主觀色彩，迥異于生活原態(tài)而能為人所感知的具體藝術(shù)形象。[3]詩(shī)歌翻譯中的意象處理關(guān)系著詩(shī)歌翻譯的成功與否，具有極重要的意義。但是，許先生的許多譯作都呈現(xiàn)出一種為顧及音形而犧牲意象的趨勢(shì)。如李清照的《一剪梅》。下面我們來(lái)比較一下許先生1986年和1996年的兩個(gè)版本：

譯文一：Tune: A Twig of Mume Blossoms

When autumn chills my mat, the fragrant lotus fade.

My silk robe doffed, I floatAlone in orchid boat.

Who in the cloud would bring me letters in brocade?

When wild geese come, I’ll waitAt moonlit bower’s gate.

As flowers fall on running water here as there,

I am longing for theeJust as thou art for me.

How can such sorrow be driven away fore’er?

From eyebrows kept apart,Again it gnaws my heart.[4]

譯文二：Tune: A Twig of Mume Blossoms

Pink fragrant lotus fade; autumn chills mat of jade.

My silk robe doffed, I floatAlone in orchid boat.

Who in the cloud would bring me letters in brocade?

When swans come back in fright,My bower's steeped in moonlight.

As fallen flowers drift and water runs their way,

One longing overflowsTwo places with same woes.

Such sorrow can by no means be driven away;

From eyebrows kept apart,Again it gnaws my heart.[5]

從兩個(gè)譯本對(duì)比來(lái)看，在押韻上，上下兩闕都是abbacc

的韻式。在形式上下兩闕都極力模仿原文的長(zhǎng)短交錯(cuò)，整齊

對(duì)仗。對(duì)每一行的音節(jié)數(shù)都有嚴(yán)格的限制。兩首譯詩(shī)的上下

兩闕音節(jié)數(shù)都是12 6 6/12 6 6 。然而，原詞實(shí)際除了每闕的

一三句押韻，其他的都不押韻。而譯文在形式上為了追求相應(yīng)的句子字?jǐn)?shù)相等，就不得不犧牲意象。譯文一中的“玉簟”（精美的竹席）只譯為 mat，只譯出了簟而沒(méi)有譯出玉。而為了湊夠這一行的十二個(gè)音節(jié)，不得不將“紅藕”，即紅色荷花譯成fragrant lotus；1996年的修改版中，譯者為了顧及這兩個(gè)意象，增補(bǔ)出了pink一詞，同時(shí)將玉簟譯成mat of jade。但是mat of jade這個(gè)譯法卻是講不通的，玉簟的意思只是精美的竹席，并不是玉做的席。同樣，第三句中的“蘭舟”意即木蘭舟，是船的美稱(chēng)。原詞中所有諸如玉簟、羅裳、蘭舟之類(lèi)的詞是為了切合李清照的身份，因?yàn)檫@是富貴人家所獨(dú)有的器物。而許先生卻將蘭舟譯成了orchid boat，這跟玉簟是一個(gè)道理。許先生這樣做當(dāng)然有他的道理。為了顧及上下兩闕對(duì)應(yīng)的12 6 6 的音節(jié)數(shù)，假如將玉簟和蘭舟中的修飾詞都譯成delicate的話，都會(huì)比原譯多出一個(gè)音節(jié)。從而打破譯者精心構(gòu)筑的“形美”之式。同理，在翻譯“雁字回時(shí)，月滿西樓”一句中的“雁”這個(gè)意象時(shí)，譯文一用的wild geese，譯文二卻變成了swans。這不得不說(shuō)是一處敗筆。在文學(xué)作品中，雁既是古人寄托懷鄉(xiāng)之情的空中使者，又是孤苦凄涼的人生際遇的符號(hào)化象征物，更是悲傷哀怨的相思者的寄托。李清照在詞中以雁托錦書(shū)來(lái)隱喻企盼丈夫的音信，表達(dá)對(duì)丈夫的深切思念之情。這種中國(guó)特色的文化意象，譯者應(yīng)該竭力在譯文中保留下來(lái)，而不是找一個(gè)西方的swan來(lái)替代。這樣替換的結(jié)果，中國(guó)讀者會(huì)覺(jué)得不倫不類(lèi)，非常別扭。而對(duì)于西方讀者則根本不會(huì)想到swan會(huì)異地傳書(shū)，他們更多的可能是聯(lián)想到swan song。無(wú)論對(duì)哪一個(gè)讀者群，雁這個(gè)意象的文化涵意都喪失殆盡。

三、為音形而破環(huán)詩(shī)歌意境

意境，是指藝術(shù)創(chuàng)造特別是詩(shī)歌創(chuàng)造所達(dá)到的一種能令人感受領(lǐng)悟、玩味無(wú)窮卻又難以明確言傳、具體把握的藝術(shù)境界，它是形神情理的統(tǒng)一，虛實(shí)有無(wú)的協(xié)調(diào)，既生于象外，又蘊(yùn)蓄于象內(nèi)。以柳宗元的《江雪》為例，在蒼茫的天地間，山、路、舟、人都很空蒙遙遠(yuǎn)。那一葉扁舟和扁舟上的老人，顯得更加渺小，與巨大的山嶺，形成對(duì)比。這強(qiáng)烈的對(duì)比，使“千山”、“萬(wàn)徑”都成為背景，讓我們的視線集中到了老翁的身上。只有老翁，是這幅寂靜畫(huà)面中生動(dòng)的形象。在漫天的冰雪里，老翁安然的姿態(tài)，讓我們無(wú)聲地體會(huì)到他內(nèi)心的冷靜和孤傲。這就是柳宗元所要表達(dá)的境界：冷對(duì)孤寂。許淵沖先生的譯文是這樣的：

Fishing in Snow

From hill to hill no bird in flight,

From path to path no man in sight.

A straw-cloak'd man afloat, behold!

Is fishing snow on river cold.[6]

如上所述，原詩(shī)描繪的是江野雪景，意境空遠(yuǎn)寧?kù)o。在翻譯時(shí)，譯者也應(yīng)和原詩(shī)作者一樣，盡量避免使用動(dòng)詞，通過(guò)寓動(dòng)于靜的手段使原詩(shī)意境得到較為完美的再現(xiàn)。譯文的一二句雙行押韻，且句式對(duì)仗工整，應(yīng)該說(shuō)非常得當(dāng)。然而遺憾的是，為了和第四行中的“cold”押韻，許先生在第三行末尾差強(qiáng)人意地使用了“behold”一詞。從整首譯詩(shī)上來(lái)看，顯然是為了刻意制造aabb這種“雙韻”的押韻模式，讓整首詩(shī)讀起來(lái)瑯瑯上口。然而，這樣作實(shí)際上并沒(méi)有必要，因?yàn)槠湟?，原?shī)的三四句并不押韻。原文無(wú)韻而譯文有韻，首先是一種不忠實(shí)；其二，原詩(shī)是一幅靜謐的山水畫(huà)，原作者以第三人的眼光在其旁觀賞卻絲毫沒(méi)有插足介入。而在譯文中，一個(gè)唐突的 behold橫插而入，立刻將那個(gè)不動(dòng)聲色的觀察者拖出來(lái)暴露于讀者眼前，仿佛一下子變成一個(gè)《江雪》這幅畫(huà)的解說(shuō)員，讓讀者看到他在旁邊指手畫(huà)腳：大家快看這里，有一個(gè)孤獨(dú)的老人在釣魚(yú)??！因?yàn)橛辛诉@個(gè)behold，原詩(shī)刻意營(yíng)造的自然的靜謐氣氛被打破，從而影響了原詩(shī)意境的傳達(dá)。

總的說(shuō)來(lái)，許先生提出的“三美論”本意是想兼顧內(nèi)容和形式。要求在翻譯時(shí)既要傳譯出原詩(shī)內(nèi)容和意境，又要竭力再現(xiàn)中國(guó)古詩(shī)的音形之美。但是，如果對(duì)音形美的追求走到了極端而將它作為古詩(shī)詞英譯必不可少的一個(gè)預(yù)設(shè)前提，譯者就很難在音形的框囿之下有自由伸展的空間。猶如帶著一副鐐銬，有了“形美”的限制，譯者就不得不時(shí)而增補(bǔ)出原文沒(méi)有的內(nèi)容，時(shí)而刪減原文對(duì)原文大施刀斧。這樣就直接影響到“意美”；有了“音美”的限制，譯者為了韻腳煞費(fèi)苦心，不得不對(duì)原意進(jìn)行篡改加工甚至再創(chuàng)造，這樣就會(huì)破環(huán)原文的重要意象進(jìn)而影響到意境的傳譯。古詩(shī)英譯也應(yīng)當(dāng)同其它文學(xué)作品的英譯一樣，首先是譯出它的內(nèi)容，即“意美”，在意美的基礎(chǔ)上再來(lái)考慮音美和形美，而不是本末倒置。如果意、音、形三者能兼而得之當(dāng)然為上，不能兼得，則就以散文體譯之也未嘗不可。

[1] 許淵沖. 翻譯六論[M]. 北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，1991.

[2] 許淵沖. 漢魏六朝詩(shī)一百五十首[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，1996.

[3] 叢滋杭. 中國(guó)古典詩(shī)歌英譯研究[M]. 北京：國(guó)防工業(yè)出版社，2007.

[4] 許淵沖. 唐宋詞一百首[M]. 香港：商務(wù)印書(shū)館，1986.

[5] 許淵沖. 宋詞三百首[M]. 長(zhǎng)沙：湖南出版社，1996.

[6] 許淵沖. 唐詩(shī)三百首[M]. 北京：高等教育出版社，2000.

A Review of Professor Xu Yuanchong’s “Three Aesthetic Pursuits”in Ancient Chinese Poetry Translation

PENG Jing

This thesis, based on the poetry translation theory of “three aesthetic pursuits about meaning, rhyme and form” advanced by professor Xu Yuanchong , makes a detailed analysis of the defects of the extreme expression of meaning under the limit of preoccupied form and rhyme. With the concrete examples, the author reaches the conclusion that content is still the priority in poetry translation.

three aesthetic pursuits; rhyme; form; image; mood

H059

A

1008-7427（2010）01-0116-02

2009-09-07