顧小建

摘要:本文以繪畫(huà)中的抽象為主要內(nèi)容,詳細(xì)闡述了抽象的深刻內(nèi)涵,以及有關(guān)抽象藝術(shù)發(fā)展歷程。

關(guān)鍵詞:抽象;具象;藝術(shù)抽象;抽象藝術(shù)

中圖分類(lèi)號(hào):G633文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1003-2851(2009)10-0173-01

“抽象”一詞原是外來(lái)的。如就拉丁語(yǔ)而論,它有“抽取”與“汲取”雙重意思。英語(yǔ)中,作為形容詞,是指“脫離物質(zhì)的”,“不具體的”,用動(dòng)詞或名詞,解為“取其本質(zhì)”或“摘要”。而用于藝術(shù)創(chuàng)作,則可含兩種不同的活動(dòng)。㈠藝術(shù)家脫離生活實(shí)踐,自發(fā)地、自我表現(xiàn)地運(yùn)用點(diǎn)、線、面、體和色彩,以創(chuàng)造不反映任何現(xiàn)實(shí)物象的作品,這也就是西方現(xiàn)代的抽象藝術(shù)。㈡藝術(shù)家抽取客觀事物的形象,通過(guò)藝術(shù)形式美而進(jìn)行藝術(shù)概括,以表達(dá)事物的本質(zhì)和藝術(shù)家的感受、情思、意境,從而塑造藝術(shù)形象、藝術(shù)典型,這又可稱為藝術(shù)抽象。

藝術(shù)領(lǐng)域中應(yīng)用的“抽象美”概念,是同“具象”相對(duì)的一個(gè)概念?！熬呦蟆焙汀俺橄蟆备拍畹拿缹W(xué)內(nèi)涵,實(shí)質(zhì)上是指藝術(shù)形式的“摹擬”和“非摹擬”的區(qū)分。有些藝術(shù)形象形式,采用的方法是把客觀世界某些感性現(xiàn)象“如實(shí)”地“摹擬”下來(lái),成為它的藝術(shù)形式,此之謂“具象美”,如一些小說(shuō)、戲劇、敘事詩(shī)的形式,一部分繪畫(huà)作品等;但另有一些藝術(shù)形式卻是采用一種完全由人工制造出來(lái)的,類(lèi)似語(yǔ)言文學(xué)的“符號(hào)”性質(zhì)的藝術(shù)形象,如音樂(lè)、建筑、抒情舞蹈、工藝美術(shù)中的幾何圖案、書(shū)法藝術(shù)、及抽象繪畫(huà)等,也都是屬于“非摹擬”性的“抽象美”(因此,其中就沒(méi)有“具象美”的成分)。

美術(shù)領(lǐng)域客觀存在的“抽象美”是從“具象”(摹擬)形式中逐步發(fā)展、進(jìn)化起來(lái)的。國(guó)外有不少藝術(shù)史家了作過(guò)較多的研究,提供了相當(dāng)豐富的材料。例如赫同的《藝術(shù)之進(jìn)化》一書(shū)中就有許多精采的論述。如其中談到美洲印第安人陶器上的純粹幾何圖案花紋,也是由鱷魚(yú)的象形描繪中演變而來(lái),以及古希臘的愛(ài)奧尼亞式柱頭裝飾花紋最早來(lái)源于古埃及的蓮花圖樣等等。

但是,原始藝術(shù)中還有一種很復(fù)雜的現(xiàn)象,與以上所說(shuō)的情況有所不同。有些幾何圖案,難以見(jiàn)到“摹擬”的痕跡,也找不到歷史演化的事實(shí),但其中以包含著一種較特殊的“摹擬”性質(zhì)。赫同書(shū)中列舉過(guò)一些材料——美洲印第安人克雷耶部族的器物上裝飾有一些圖案:鋸齒紋、曲線、點(diǎn)子、菱形等,都是純粹的幾何圖形,并不摹擬具體的物象。但根據(jù)當(dāng)?shù)赝寥说恼f(shuō)明,我們才知道它們?cè)瓉?lái)都是動(dòng)物象形的一種簡(jiǎn)略的“摹擬”。這些純“抽象”的圖案并沒(méi)有從“摹擬”實(shí)物形象經(jīng)過(guò)歷史演化而形成,而是一開(kāi)始就定型的東西。

從“摹擬”演變到“抽象”的歷史過(guò)程,在西方美術(shù)史上表現(xiàn)得尤其突出。在前期(十九世紀(jì)之前),西方繪畫(huà)基本上屬于一種“具象美”,“抽象美”幾乎不存在;從印象派開(kāi)始,歷“印象派之后”的梵高、塞尚、高更等人獨(dú)立的“抽象美”的因素開(kāi)始萌芽。塞尚等人的繪畫(huà),也正是一種“半抽象”的東西,這同中國(guó)畫(huà)(明清時(shí)期)情況極為相似;但進(jìn)一步發(fā)展的結(jié)果,許多西方現(xiàn)代畫(huà)派干脆把“摹擬”的因素完全排斥干凈,只留下了純粹的“抽象美”的因素(如所謂“立體派”,就是從塞尚的傳統(tǒng)開(kāi)始發(fā)展起來(lái)的)。但中國(guó)畫(huà)則不然,雖然其中“抽象美”因素發(fā)展到晚近時(shí)代已達(dá)到高度完美和極其成熟的境地,但始終舍不得把一些“摹擬”的因素完全扔棄,始終把它當(dāng)作一個(gè)有用的“支架”——雖不重視它卻又不鄙棄它。

我們介紹了有關(guān)抽象的來(lái)龍去脈之后,再來(lái)談?wù)劤橄笏囆g(shù)理論的重要代表康定斯基?？刀ㄋ够鶑摹皟?nèi)在需要”出發(fā),把繪畫(huà)創(chuàng)作比諸音樂(lè),心靈達(dá)到一個(gè)“無(wú)物象”的顫動(dòng),構(gòu)成繪畫(huà)中“無(wú)物象”的表現(xiàn)形式,使“抽象”比“有物象”更廣闊、更自由、更富于內(nèi)容。為了增強(qiáng)抽象,必須刪除內(nèi)在音響的“現(xiàn)實(shí)性”,因此在繪畫(huà)藝術(shù)的實(shí)踐中,畫(huà)面的一根線也就必須從模寫(xiě)實(shí)物的目的解放出來(lái),它自身才能作為“一種物”起作用,它的內(nèi)在音響才能不被子旁的任務(wù)所削弱,而獲得完滿的“內(nèi)在”力量。正因?yàn)槿绱?“內(nèi)在需要”,“內(nèi)在音響”就沒(méi)有什么“目的性”了。說(shuō)得再具體些:㈠直線、直的窄的平面;硬,不動(dòng)搖,毫無(wú)顧忌地堅(jiān)持著自已,象已被體驗(yàn)的命運(yùn)。㈡彎曲線:在無(wú)定地顫攔著,象那等待我們的命運(yùn)。㈢小點(diǎn):或大或小,都深深地鉆進(jìn)緊張之中。㈣圓圈:黑色的,象雷聲回旋,返回自身而終于結(jié)束;紅色的,在流動(dòng)中占有一切,越過(guò)障礙,放射到極遠(yuǎn)的角落,如此等等。康定斯基認(rèn)為,就憑上列這些形式及其結(jié)合,足以使“整個(gè)的畫(huà)幅成為一個(gè)唯一的‘我在此”。他所謂的點(diǎn)、線、面的形式,構(gòu)成了素描,而素描則是“一種符號(hào)”,并且“只有當(dāng)符號(hào)象征‘我在此的時(shí)候,現(xiàn)代藝術(shù)才能產(chǎn)生”。他的理論代表著他個(gè)人的一種觀點(diǎn),卻也能為我們當(dāng)代畫(huà)家、評(píng)論家們更好地認(rèn)識(shí)抽象藝術(shù)以斟酌一二。

作為我們的傳統(tǒng)國(guó)粹——中國(guó)繪畫(huà),以及當(dāng)代的中國(guó)油畫(huà)家們是否應(yīng)該進(jìn)一步發(fā)展成純粹的“抽象派”——完全扔掉那些“具象”因素?這是一個(gè)實(shí)踐的問(wèn)題(包括創(chuàng)作和欣賞兩方面),理論無(wú)法明確答復(fù)。如果今天歷史條件還不成熟,而我們硬要去生造出一種純粹的“抽象”繪畫(huà),這是主觀主義;但如果條件一旦成熟,歷史就會(huì)自然而然地產(chǎn)生中國(guó)式的純粹“抽象派”繪畫(huà),誰(shuí)想禁止也是辦不到的,也是唯心主義的蠻橫無(wú)理。理論有責(zé)任根據(jù)歷史事實(shí)作出結(jié)論說(shuō);“抽象”藝術(shù)并不是妖魔鬼怪,應(yīng)有它存在的價(jià)值和權(quán)利(對(duì)于“抽象派”和“具象派”的藝術(shù),都應(yīng)一分為二,其中都有好有壞,不能一概而論),這恐怕才是真正徹底的唯物主義態(tài)度。