一、“魔改”為宗：從神魔小說到神魔電影

在已有和未來可能有的所有春節(jié)檔電影里，2025年的春節(jié)檔無疑是會被載入史冊的。從2025年1月29日上映后，《哪吒之魔童鬧?！罚ㄏ挛暮喎Q《哪吒2》）便頻繁、高速刷新歷史——大年初一到大年初七，《哪吒2》以超過48億的票房成績斷層領(lǐng)跑春節(jié)檔；2月6日，僅上映8天5小時便取代《長津湖》（票房57.75億元人民幣），成為中國影史票房榜冠軍；2月7日，超過《星球大戰(zhàn)：原力覺醒》北美單一市場票房，成為全球影史單一市場票房榜冠軍；2月13日，票房突破100億元人民幣；2月17日，總票房突破120億元人民幣并進入全球影史票房榜前十；2月18日，超越《頭腦特工隊2》登頂全球動畫電影票房榜榜首；3月15日，成為全球影史票房榜第五位……在進入全球票房榜單之后，大量自媒體開始發(fā)布“這已經(jīng)不是升票房了，而是升國旗”之類的內(nèi)容，極大地燃起了觀眾、網(wǎng)民的愛國主義、民族主義熱情。CCTV5全程直播《哪吒2》票房破百億過程，“新華社快看”等大量媒體視頻賬號線上直播《哪吒2》的實時票房增長情況，甚至24小時不間斷。

有意思的是，《哪吒2》同另一部同樣在2025年春節(jié)檔熱映的電影《封神第二部：戰(zhàn)火西岐》（下文簡稱《封神2》）幾乎是“撞題”了——兩部系列電影都依托于重要原著小說《封神演義》，甚至主角里還都有哪吒。但顯然，兩部電影都對《封神演義》乃至是古代頭緒龐雜、變體繁多的“封神傳說”進行了不同路徑的“魔改”①。

《封神三部曲》（下文簡稱《封神》）把在《封神演義》中仁愛仁弱、恪守君臣父子綱常甚至有些迂腐的配角姬發(fā)變成“大男主”，并原創(chuàng)了尤其在《封神第一部：朝歌風云》（下文簡稱《封神1》）中最核心的“質(zhì)子旅”——一種在春秋戰(zhàn)國時期較為多見的政治手段，各國把王子、諸侯之子派往別國作人質(zhì)，以示好維穩(wěn)。《封神》電影原創(chuàng)東西南北四大伯侯及手下八百諸侯各遣一子“入質(zhì)”大商，由殷壽（即紂王）親自教養(yǎng)，訓練成軍隊。這一設(shè)定，直接將“父”的霸權(quán)與精神控制，以及“子”的弒父覺醒，“細胞核移植”一般替換成了“封神故事”的新主題?！赌倪浮废盗须娪暗摹澳Ц摹备峭堤鞊Q日——哪吒本來設(shè)定為靈珠子轉(zhuǎn)世，但從《哪吒之魔童降世》（下文稱《哪吒1》）起就把哪吒改成了靈珠子的對立面魔丸，并讓靈珠成為過往敘事中被哪吒殺死的東海龍王三太子敖丙，且把敖丙從哪吒的死對頭變成了摯友。

不難看出，二三十年前的“神魔小說”改編影視劇，似乎還有較強的“尊重原著”精神，比如1990年的電視劇《封神榜》。而進入2020年代，或許因為青年“亞文化”太深入人心，對經(jīng)典名著、歷史傳說已習慣采用“符號征用”的方式大膽掠奪經(jīng)典外殼并注入個人意志與時代精神。更何況，神話傳說本就是具備強烈“變異性”的民間文學藍本。所以，當我們討論這幾部神魔電影時，首先就要從“魔改”入手。

“神魔小說”這一說法最早始于魯迅《中國小說史略》，與神話故事、奇幻小說這些相對普適性的文學概念不同，神魔小說一詞深植于中國古代特定的歷史背景和思想語境——

奉道流羽客之隆重，極于宋宣和時，元雖歸佛，亦甚崇道，其幻惑故遍行于人間，明初稍衰，比中葉而復極顯赫，成化時有方士李孜，釋繼曉，正德時有色目人于永，皆以方伎雜流拜官，榮華熠耀，世所企羨，則妖妄之說自盛，而影響且及于文章。且歷來三教之爭，都無解決，互相容受，乃曰“同源”，所謂義利邪正善惡是非真妄諸端，皆混而又析之，統(tǒng)于二元，雖無專名，謂之神魔，蓋可賅括矣。②

很顯然，神魔小說誕生于特殊的時代背景，即儒釋道三教的混爭、融合，思想上的“妖妄之說”自然影響到了文學寫作。幾家思想無法爭出個高下是非，于是成為文學中混融善惡正邪義利一系列對立價值以及神魔的大雜燴。其中最具代表性的神魔小說就是許仲琳的《封神演義》和吳承恩的《西游記》，而《封神演義》比《西游記》文本更加繁復蕪雜、千頭萬緒——人物命運和生死處理頗為草率，動輒歸因于“劫數(shù)”；沒有固定的世界觀及運行邏輯；價值觀混亂；大量描寫尤其是戰(zhàn)爭打斗描寫高度重復雷同……封神故事展現(xiàn)的三教混爭雜糅特征極為顯著，神魔小說專屬基因帶給它與生俱來的開放性與魔改潛能?？梢哉f，魔改是神魔小說的出身，被魔改是它成為電影后的必然命運。

所以，在討論《封神》《哪吒》等神魔電影時，首要的是壓住甚至拋棄掉所謂“原著黨”思維。如果神魔故事確實有什么原著，那原著就是從前一代代的聽眾之心、讀者之心，在21世紀自然就會變成觀眾之心。

二、英雄歸降，王子復仇：

《封神》中的圣王想象

在2025年春節(jié)檔“撞車”的《封神2》和《哪吒2》同屬前作口碑票房俱佳的系列電影續(xù)作，且第一部都曾給中國電影行業(yè)帶來過強心劑般的效果。但尷尬的是，《封神2》在口碑票房上展現(xiàn)出了高開低走之頹勢，而《哪吒2》則被網(wǎng)民戲稱為“高開瘋走”。所以討論《封神》，既需要關(guān)注一、二部的優(yōu)劣，已展開的人物矛盾與成長，還要著眼于基于目前已有線索最終大結(jié)局必然會推出的核心主題。

《封神》對已有神魔故事最大的“魔改”，主要體現(xiàn)在《封神1》的全新內(nèi)核和主線上——一種古希臘戲劇般對“弒父”議題的執(zhí)著，以及殷郊、姬發(fā)兩位天下共主候選人少年身上“哈姆雷特VS哈利·波特”式的成長故事。從一個仙魔群架的故事里拎出姬發(fā)這條線，并直接把封神大戰(zhàn)的核心置換成“一個少年如何從平凡質(zhì)子成長為天下共主”。1949年，美國作家、神話學家約瑟夫·坎貝爾的代表作《千面英雄》出版，書中基于對古今中外各類文明神話故事的梳理，最終得出結(jié)論，人類所有神話和英雄故事背后都有一套普適性敘事模式，即“單一神話”。這一“英雄之旅”模式包含一系列相似的環(huán)節(jié)，比如英雄往往出身于一個平凡的世界，接收到外部世界冒險的召喚，遇見導師，結(jié)識盟友，最后英雄回歸等，而喬治·盧卡斯編劇并導演的系列電影《星球大戰(zhàn)》（第一部于1977年上映）則是“英雄之旅”的現(xiàn)代神話版最成功的一次宣傳、實踐。之后，英雄成長模式逐漸成為好萊塢大片的金科玉律，并逐漸固定化為一種更具商業(yè)屬性的“超級英雄”類型片。

如果我們再把約瑟夫·坎貝爾英雄之旅理論源頭——榮格的“集體無意識”和原型理論引入視野的話，不難發(fā)現(xiàn)，《封神》電影選擇“魔改”成少年姬發(fā)的英雄成長，可以說是模仿在好萊塢大片百試不爽的成功套路，但更深層上，不過是強勢回歸人類無意識深處最喜聞樂見的一套敘事模式。然而在更具體的參考對象上，與魔改后的《封神》最貼近的作品，其實是《哈利·波特》系列電影、小說。比如，作者從頭到尾都格外強調(diào)“英雄”身上的凡人性。哈利學習成績中游，不加任何輔助的決斗實力基本只能被伏地魔單方面毆打，姬發(fā)的武力值也十分有限。甚至，平凡的哈利和平凡的姬發(fā)也都擁有自己的鏡像對照組——姬發(fā)堅信好兄弟王子殷郊才是天下共主，哈利的同學納威本也有50%的機會擔起哈利“the chosen one”的命運……用強烈的凡人性來拆解英雄身上慣有的宿命論意味，最終誕生了鄧布利多教誨哈利的名言：“決定我們成為什么樣的人，不是我們的能力，而是我們的選擇?！币约凹Рc醒姬發(fā)的：“你是誰的兒子不重要，你是誰才重要?！?/p>

那么，如此凡人的、無宿命必然的英雄，憑什么成為最后的天選之子、天下共主？在這點上，《封神》電影也跟《哈利·波特》采用了相似的落腳點——英雄的勇氣與仁愛，尤其是仁愛?！豆げㄌ亍防锒啻沃苯狱c題地表示，哈利能戰(zhàn)勝伏地魔是因為他有伏地魔沒有的力量——愛。姬發(fā)最后能成為天下共主顯然也是因為他具備殷壽沒有的仁愛之心——且這仁愛必須極端極致，近乎神性，否則不能解釋為什么就他的仁愛有開榜封神、拯救蒼生的能量。此種共性也使得“圣母心”成為觀眾對兩位主角惱火的共同點。哈利在高空拒絕對敵人施昏迷咒而使用繳械咒導致自己暴露身份，差點喪命；阻止小天狼星和盧平殺自己的仇人蟲尾巴，最后導致蟲尾巴逃走幫助伏地魔復活，造成了后續(xù)一系列慘劇……《封神2》中，姬發(fā)都殺到聞太師的三只眼皮底下了居然還問他要不要投降，這種婦人之仁、猶豫不決的反應，以及屢次試圖“獻祭自己拯救西岐”的幼稚仁愛，也成了上映后觀眾批判姬發(fā)性格、成長崩壞的重點。

可以理解，創(chuàng)作方是想強調(diào)姬發(fā)身上“絕對仁愛”的精神——他的仁愛一旦不絕對、一旦世俗，就沒有了能夠“封神救世”的偉大能量。但為什么最終《封神2》并沒有把這個人物動機、性格圓好，最終只留下了一股男主是窩囊廢的印象呢？很大一個原因，在于忘記了持續(xù)、細膩地挖掘英雄成長故事里最重要的“成長”主題?！斗馍瘛防锏臒o數(shù)死亡好像只會讓他精神狀態(tài)良好地去一遍又一遍送死：“我不希望再有人為我而死了。”并沒有給他帶來任何的痛苦。

而武王的痛苦，本就應該是這版英雄故事里非常重要的一個成長主題——這亦十分貼近歷史上武王的真實狀態(tài)——“周公解夢”的一種說法就是周公旦在以此安慰伐紂后噩夢頻頻的武王。甚至學者李碩在《翦商：殷周之變與華夏新生》里對“周公吐哺”還有一種乍看離譜細思合理的解釋：這不是求賢心切，而是當年姬昌姬發(fā)姬旦被迫吃下過伯邑考被人祭后的肉，留下了嚴重的心理陰影，以至余生看見肉就想吐③。

與注定“英雄登基”的姬發(fā)相反，《封神》中第一部就被生父砍頭的男二號王子殷郊則注定以英雄之死，或曰“英雄葬禮”終結(jié)④。他的故事一開始就展現(xiàn)出了一種純正“悲劇英雄”意味——殷郊的故事線就是字面意義上的“王子復仇記”，殷商陣營的父子關(guān)系都有一種令弗洛伊德狂喜的精神分析風。甚至，在悲劇英雄共通的hamartia（經(jīng)常被譯作“悲劇性缺陷”）上，殷郊都顯得那么地“標準”。如果說，殺父娶母的俄狄浦斯最大的缺陷是傲慢固執(zhí)，哈姆雷特最大的缺陷是延宕，即想得太多，那殷郊這個大商王子的缺陷應該正好是跟哈姆雷特相反——沖動，即想得太少。同時殷郊身上還有一重比哈姆雷特更深重的悲劇性——他不僅身負個體血海深仇，而且是殷周異代之中必然要被獻祭掉的最高貴的一份“歷史中間物”，摯友姬發(fā)的英雄登基必然要以殷郊的死亡為前提。但在三部曲過后，殷郊能否完成自身“殷商哈姆雷特”的悲劇感呢？有些難。這種難根本上是封神故事自身的局限性——我們都知道殷郊必死，死后封神，正如紂王死后也會封神，甚至還很惡趣味地被封了個管婚嫁的天喜星。任憑殷郊今生背負著怎樣的弒父孽緣，死后都得跟殷壽強行開始天庭合家歡。永生之神自然就消解了唯有必死之人才具備的悲劇感。

而真把殷郊身負的悲劇張力寫好的作品，以我目前的閱讀、涉獵范圍，我覺得是《封神》電影的一篇衍生同人文《我聞神仙亦有死》⑤。小說設(shè)定殷壽把殷郊砍頭后，殷郊就是死了，沒有昆侖仙人拯救，也沒有復活。他的尸骨還被崇尚人祭的商王涂滿朱砂，埋到宮殿下做成了人牲。沒有神魔世界的熱鬧安慰，只有生死永隔的悲涼。如果殷郊死后成神，那神仙會死嗎？不死的神仙如何與輪回中生生死死的凡人再見？如果殷郊死后墮入輪回，那輪回中就能與死去的故人相認嗎？或者，根本就沒有神仙，也沒有輪回與來世呢？“我聞神仙亦有死，但我與子不見耳。”可以說，封神宇宙里注定不會徹底的殷郊的悲劇性，在進一步魔改出的“凡人宇宙”里，被實現(xiàn)出了新的可能。

現(xiàn)在問題來了：為什么同樣是春節(jié)檔的“封神”系電影，觀眾對《哪吒2》的熱情如此高漲，但對《封神2》卻有著大量的斥責與罵聲？殷郊法相特效“丑”、姬發(fā)和鄧嬋玉疑似有曖昧感情線、姬發(fā)不夠果敢……這些真的是最核心的原因嗎？我認為，這些點即使構(gòu)成弊病，也都不是真正能傷筋動骨的問題。真正核心的問題，在于電影創(chuàng)作者自以為可以成功向觀眾大抒其情、大上價值的立意，恰恰正是讓當代觀眾極為無感的內(nèi)容。觀眾懷著沒有任何觸動或刺痛的心走出電影院，對特效與支線感情的不滿在整體無感的基礎(chǔ)上就會被格外放大，變得忍無可忍。這一主題便是電影主題曲的名字：《樂土》。影片有一場幾乎專門為上價值而設(shè)的西岐篝火晚會，民眾手拉手歌唱的“適此樂土，我居我處。樂此樂土，我守我護”直接改自《魏風·碩鼠》里的“碩鼠碩鼠，無食我黍。三歲貫女，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所”——勞動人民控訴奴隸主階層的貪婪剝削，渴望奔向一個沒有壓迫的理想樂土。

同為民歌，《詩經(jīng)》里真實的上古民歌是“適彼樂土”，講的是對沒有壓迫、沒有剝削的理想社會永恒的希冀；而《封神2》中改良的上古民歌則變成了“適此樂土”，一種“英特納雄耐爾”已成完成時的肯定、圓滿?？蛇@怎么可能呢？即使我們不考慮周部族“發(fā)家”的身份很可能是幫殷商政權(quán)捕獵周圍羌人來作人牲祭品，不考慮《逸周書》中記載的伐紂成功之后武王親自主持殺俘儀式以祭天⑥，只是動用最基本的歷史常識判斷一下——在一個奴隸社會，真的可能出現(xiàn)這么一個君主與臣民毫無等級隔閡，人人平等、天下大同、與民同樂的“空想社會主義”城邦嗎？

即使在社會生產(chǎn)力高度發(fā)展，“自由平等博愛”思想高度普及的今天，這種烏托邦也沒有出現(xiàn)。而在上古，烏托邦樂土即使存在，也只存在于儒家傳統(tǒng)的“圣王想象”里。學者張星久認為，儒家的“圣王烏托邦”想象主要包括三點：第一，存在圣王式救世主，這類救世主“至圣至明”，能“參贊天地之化育”；第二，以公平、正義、仁德等“王道”思想為信條；第三，有較為詳細的“空想社會主義”式藍圖，例如《孟子》中的“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”。且圣王烏托邦只存在于上古記憶，所有儒家經(jīng)典的書寫者目擊、經(jīng)歷的也只有“王道淪喪”而已⑦。但正如雅戈爾、布洛赫所言，烏托邦只有始終處于“尚未”的狀態(tài)，成為精神層面永遠未竟的希望，才有可能保有生命力，一旦進入現(xiàn)實，就必然面臨“烏托邦之死”的結(jié)局⑧。這種烏托邦理想的“見光死”，既體現(xiàn)在具體社會生活實踐，也體現(xiàn)在電影表達中。

至此，《封神》男主周武王姬發(fā)身上的矛盾性便顯露了出來。一方面，他是在三教混爭、道心惟微時代的神魔小說里與神仙妖魔為伍的“不完全凡人”；但另一方面，他又是儒家敘述里備受推崇的經(jīng)典圣王、“湯武周孔”。所以，無論他在電影中怎樣袒露腹肌胸肌健美身材，他整個人物的核心思想，連帶著整個《封神》的核心思想，注定會落回儒家傳統(tǒng)的圣王想象里——“支撐著帝制中國君權(quán)合法性的觀念基礎(chǔ)或‘好皇帝想象’/‘圣王想象’，是一種以‘德’為本位的、圣王型信念模式或信念系統(tǒng)，它以強調(diào)‘君德’為核心，同時要求君主必須具有‘天命’‘功業(yè)’方面的憑借，以及取得皇位手段的正當性”⑨。而姬發(fā)在《封神2》中一系列令觀眾不滿的仁弱、優(yōu)柔乃至歸降，我們聯(lián)想一下《三國演義》里塑造的政治上不主動、日常里很愛哭的“明君圣主”劉備，便似乎有了答案。

姬發(fā)注定無法像孫悟空、哪吒、楊戩等神話人物一樣，成為自由甚至反叛的英雄，他身上自帶的含有深厚中華文化底蘊的“圣王想象”價值，也很難讓當代觀眾感到切身的感動與共情。尤其是在同時期同封神賽道的造反英雄、抗爭英雄哪吒的反襯下，姬發(fā)式的“頌圣英雄”便黯然失色，甚至虛浮乃至虛偽了起來。

三、仙妖階級、種族和帝國主義：

《哪吒2》里的后革命青年

正如前文所述，自古以來受眾最喜聞樂見的英雄故事不外乎“英雄之旅”模式的各種變體，改編成商業(yè)電影，賣座的密碼亦藏在這一模式之中。但不同于哈利·波特、姬發(fā)等結(jié)局完結(jié)、固定的英雄故事，一定會在登基、成婚、死亡等結(jié)局中選一個收尾，在對哪吒、孫悟空這種著名“天庭反骨仔”的英雄故事改編上，往往存在各式開放性。比如上海美術(shù)電影制片廠1960年代的《大鬧天宮》和1979年的《哪吒鬧?！穬刹縿赢嬈荚谟⑿郾获Z化之前，就將故事戛然而止。《大鬧天宮》結(jié)尾是孫悟空掄起金箍棒打碎“凌霄殿”匾額，“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃”⑩，最后孫悟空回到欣欣向榮、群猴歡騰的花果山，在萬猴沸騰中升起“齊天大圣”的“反旗”，畫面也極其類似許多革命電影在“打土豪分田地”勝利之后的“結(jié)算畫面”。《哪吒鬧?！芬彩∵^了《封神演義》中哪吒金身被李靖砸碎等情節(jié)，讓哪吒直接以藕身復活，回龍宮找欺壓百姓的龍王清算，以踏著祥云在百姓呼聲中歸來結(jié)局。

“魔童”系列的《哪吒》電影則一直有種能拍一部是一部、隨時準備著拍了上部沒下部的精神，正如導演餃子所說，他們把每部電影都當成最后一部電影來做。這種創(chuàng)作過程的“未完成性”，不僅使每部《哪吒》電影的結(jié)尾都有著某種開放性，更使每一部哪吒的抗爭都具備某種張力十足的未完成性。尤其在《哪吒2》中，個體的逆天改命升華成了群體性的反抗壓迫，這種反抗的未完成性——敖光說“無量仙翁位高權(quán)重又深得天尊信任，未必就會倒臺……難不成你還想改變這世界？”哪吒說“我想試試”——直接就變成了革命的未完成性。立足于2020年代，我們可以說，這是一種在后革命時代、“后革命氛圍”中，對始終處于未完成狀態(tài)的革命、革命精神的召喚。

對于“后革命”這一概念和狀態(tài)，最早提出較為權(quán)威、系統(tǒng)理論闡釋的是美國左派批評家阿里夫·德里克。他在《后革命氛圍》一書中認為“后革命”（post-revolutionary）一詞比“后殖民”（post-colonial）更能概括20世紀末期的全球政治生態(tài)。“后革命”的“后”有“after-”和“anti-”兩重含義11，后革命狀態(tài)某種程度上接近李澤厚所說在轟轟烈烈革命時代過后冷靜沉淀、轉(zhuǎn)向改良的“告別革命”，但卻更多了一份對革命既不支持也不反對、避而不為但卻靜蓄革命潛能的張力。2017年，戴錦華《后革命的幽靈》一文尤其強調(diào)了“幽靈”一詞——《共產(chǎn)黨宣言》中就說“一個共產(chǎn)主義的幽靈在歐洲游蕩”12，《哈姆雷特》中指示、影響哈姆雷特行動的老國王的幽靈，在德里達《馬克思的幽靈》里被借用，以此來探討馬克思及馬克思主義者未竟之解放許諾、革命行動在當代始終將至未至、揮之不去的狀態(tài)13。

戴錦華指出21世紀后革命時代的許多文藝作品，已從革命年代的贊頌反抗、贊頌受壓迫階層的斗爭精神并對此報以深刻同情，轉(zhuǎn)向了對權(quán)力結(jié)構(gòu)的擁護、鞏固，乃至對上位者的關(guān)懷、歌頌。文章結(jié)尾，她不乏深情地闡述、期待后革命時代的革命潛能：“清理20世紀歷史債務(wù)，不是為了加入審判失敗者的大合唱或改宗式，而是為了終有一天重啟革命的歷史遺產(chǎn)……說到底，我們都是‘五四’的兒女們，中國革命的后裔?！?4但值得注意的是，這篇2017年的演講距今已過8年，正如2019年暑期檔的《哪吒1》距如今的《哪吒2》也有五年半，就在兩部《哪吒》電影的間隔里，社會氛圍尤其是中國青年切實可感的社會氛圍與整體精神狀態(tài)，已有了悄然間的巨變。

《哪吒1》上映的時候，新冠疫情尚未席卷全球，國內(nèi)經(jīng)濟增速盡管放緩但仍保留著高速增長的余溫，互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟、房地產(chǎn)擴張和外貿(mào)繁榮仍創(chuàng)造著大量就業(yè)機會，互聯(lián)網(wǎng)、金融、教培等風口行業(yè)的高薪催生著大量“35歲財富自由”的神話，年輕人對“奮斗改變命運”仍充滿希望。通過高考進入名校仍被視為最行之有效的階層躍升渠道，“小鎮(zhèn)做題家”模式背后依然更多是樂觀和斗志，而非自嘲、苦澀與諷刺。而到《哪吒2》上映時，全球早已經(jīng)過疫情沖擊，國內(nèi)生產(chǎn)總值增速下降，傳統(tǒng)增長引擎疲軟，新興產(chǎn)業(yè)尚未形成足夠的就業(yè)吸納能力。經(jīng)濟結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型伴隨著教培“雙減”、互聯(lián)網(wǎng)反壟斷、房地產(chǎn)“三條紅線”等行業(yè)整頓措施，導致許多職業(yè)穩(wěn)定性下降。大學畢業(yè)生學歷貶值、失業(yè)率增高，“努力奮斗就能成功”的美好線性敘事在青年心中逐漸幻滅，于是“躺平”“擺爛”成為青年人最愛掛在嘴上的詞匯以及生活態(tài)度。身負的高學歷成了“孔乙己脫不下的長衫”，面對高考出分這一歷來激動人心的時刻，剛走出大學的年輕人則在網(wǎng)上表示“沒關(guān)系，條條大路通牛馬”。

當資本主義“成功學”神話暫時破產(chǎn)后，青年人開始意識到社會中根深蒂固、禁錮自我的結(jié)構(gòu)性壓迫。于是，不知不覺間，魯迅、馬克思、毛澤東等在市場經(jīng)濟熱潮中被漸漸淡忘的偶像，開始重新受到重視和推崇?！把父鐑骸痹诨ヂ?lián)網(wǎng)翻紅，魯迅語錄頻頻成為或抒情或勵志或幽默的網(wǎng)絡(luò)熱梗。毛主席鼓勵青年人的影視片段在“嗶站”（bilibili）被大量剪輯，獲得了幾十萬到一千萬不等的播放量，評論區(qū)隨處可見這樣的高贊評論：“他不會叫我小鎮(zhèn)做題家，他不會叫我孔乙己，他說我是早晨八九點鐘的太陽……”與此同時，重新學習馬克思主義也成為青年人間一股隱秘的熱潮，標題為“馬克思為什么是對的”一類視頻在“嗶站”最高可達上千萬播放量。誠然，職場、學場受挫的90后、00后，和“短20世紀”乃至19世紀的中國革命青年相比，其革命意識，以及承受的壓迫與苦難都不可同日而語。但個中誕生的種種社會心理，以及對革命——或者更普泛的表達方式“反抗”——的認知轉(zhuǎn)變、深化，不失為這個“后革命時代”中一些異質(zhì)的、暗蘊變化的因素。

所以，《哪吒2》上映后，最受共情和同情的是“小鎮(zhèn)修仙家”申公豹一家。其父申正道在教育跟他學修仙的小妖時，說：“覺得苦？覺得累？要恨就恨你們?yōu)槭裁瓷鷣砭褪茄?！拼盡全力，才有機會逆天改命、得道成仙！”——字字句句，直指高考記憶。然而最后，勤勉單純的小妖下場卻是被“正派”仙長投入天元鼎煉丹，成為資本家的耗材。這種對結(jié)構(gòu)性壓迫的認識、覺醒也構(gòu)成了《哪吒1》和《哪吒2》中兩句由少年體哪吒吼出的宣言式臺詞的微妙差別——《哪吒1》中，他怒吼：“去你個鳥命！我命由我不由天，是魔是仙，我自己說了才算！”《哪吒2》中，哪吒則一腳踢碎無量仙翁許諾讓他成仙的綠牌：“去你個鳥仙！小爺是魔，那又如何！”從“去你個鳥命”到“去你個鳥仙”，可以看出哪吒得到覺醒，也是被哪吒吼出心聲的那部分青年人的覺醒——從不甘于自我出身、稟賦、資質(zhì)等“命運”限制，決心憑自己的努力英勇地在社會評價體系中收獲認可；到欣然接納自己，轉(zhuǎn)而把矛頭轉(zhuǎn)向這個社會評價體系和背后層層疊疊的結(jié)構(gòu)性壓迫。

《哪吒2》能收獲商業(yè)上驚人的成功，故事精彩、動畫考究，又有煽情性和幽默感固然重要。一個電影擁有了這些，或許可以穩(wěn)妥成就高票房、高口碑，但《哪吒2》能在票房口碑上“高開瘋走”，背后顯然還要具備一點最核心的要素——即，它最中心的立意，精準契合了當下人民群眾最隱秘、最關(guān)心、最深摯，甚至是最敏感疼痛的時代精神。且經(jīng)過神魔電影藝術(shù)化、象征化的改編后，擁有了仁者見仁、智者見智的普適意義。同樣的仙妖等級與壓迫結(jié)構(gòu)，少數(shù)族裔看到了種族壓迫，年輕人看到了“老而不死是為賊”的代際壓迫，打工人看到了上司或資本家的職場壓迫，研究生看到了學閥導師的實驗室壓迫……如果用國際視角來看的話，哪吒升仙考核打敗的三關(guān)無辜小妖，也有不同的象征含義。穿破布、吃泔水的土撥鼠可能象征著那些掙扎在溫飽線上的國家；勤奮修煉、敬仰仙人的“申正道修仙輔導班”小妖可能象征著擁有技術(shù)人才、積極奮斗的發(fā)展中國家；一座山成了精的孤獨的石磯娘娘可能象征著希望偏安一隅但卻擁有礦產(chǎn)資源的小國……以這種視角來看，《哪吒2》隱喻的反抗無疑也包含著反抗帝國主義壓迫。

在國外社交平臺，比如“X”（原Twitter）上，有大量外國觀眾也識別出了《哪吒2》中的革命性隱喻。有美國觀眾把《哪吒2》中各種角色和視覺細節(jié)的政治暗示一一剖析并作出現(xiàn)實對位，并認為片中備受壓迫最后奮起反擊的東海龍族可能象征著中國。此類外網(wǎng)評價也在微博、小紅書等中國社交平臺被大量轉(zhuǎn)發(fā)。但我認為，外國網(wǎng)友認為龍族象征中國更多可能是受“龍”這一形象與中國之間高度密切的象征關(guān)系影響。東海龍族顯然無法代表今日之中國，如果一定要尋一個對位，那可能更接近近代在帝國主義壓迫、侵略下勝算渺茫、不斷退讓、茍且圖存的晚清政府。而東海龍王敖光——盡管他在電影中高大健碩、俊美驚人，且對敖丙充滿深厚開明的父愛，收獲了無數(shù)粉絲，并被贊為優(yōu)質(zhì)領(lǐng)袖，但我還是要說，在忍辱妥協(xié)這一維度，他最貼近的人物可能是慈禧：“量龍宮之物力，結(jié)與仙之歡心?！痹?jīng)跟敖光一起反抗天界，后來卻同海底妖族一起，被東海龍族鎮(zhèn)鎖在海底煉獄里的西南北海龍王，不禁讓人聯(lián)想到載勛、載漪、載瀾等八國聯(lián)軍侵華之際堅決“扶清滅洋”的主戰(zhàn)派皇族，在《辛丑條約》簽訂之后，或被賜死或被流放。而被鎖鏈捆在煉獄最底層，總是在“無知”狀態(tài)下被各路龍王帶去當打手（比如去屠戮陳塘關(guān)）的海底妖族，又多么像那時被“當槍使”的義和團。

但千年萬年的壽命給了投降派敖光一個改變、覺醒、雪恥的機會。這個最忠實的“獄卒”主動解開了所有妖獸的鎖鏈：“大家都已難逃一死。若還有什么放不下的恩怨，自便吧?！彼斜粔浩鹊?、“被侮辱與被損害的”種群、“人民”一致對外，沖破闡教核心天元鼎，沖破這一帝國主義、霸權(quán)主義壓迫。片中，所有妖族放棄自保，密密麻麻撲向定海神針去上推破鼎時，章魚將軍說：“既然他們要我們的命，那我們就用這條命跟他們拼了！”——“民不畏死，奈何以死懼之”，古往今來，多少反抗、起義、革命，背后其實都是這句極其樸素的真理。

而1979年的動畫片《哪吒鬧?！分械哪倪副阋呀?jīng)擁有了“革命者”的形象。片中的哪吒與“王二小”的故事、《閃閃的紅星》以及《小兵張嘎》等作品里的少年甚至兒童英雄的形象頗為同類，在這套敘事里，少年一代身上有著仿佛與生俱來的正義性、革命性。他鬧海是因為龍王一族如同“三座大山”欺壓百姓、吃童男童女，而非《封神演義》里沒來由的頑劣與嗜殺。當哪吒為保全全城百姓生命決意自殺時，他咬著頭發(fā)，拾起寶劍——這一幾十年來被大量觀眾贊為絕美的咬發(fā)自刎動作，酷似革命樣板戲《紅燈記》中李鐵梅扯著辮子，怒目含淚宣泄階級仇恨與革命信念的經(jīng)典造型。到了21世紀，兩部票房大獲成功的《哪吒》電影，哪吒最高光的戰(zhàn)斗時刻全是在向上頂破某種壓迫——第一部頂開的是敖丙的冰蓋，第二部頂開的是闡教的鼎蓋。破鼎時哪吒那句振聾發(fā)聵的“給我——破！”本身就像一種隱喻，后革命時代青年心中革命潛能的隱喻?！敖o我破”——破什么？一句看似吼向空虛的憤怒，一句看似只有動作卻缺少對象的吶喊，恰如此時游蕩于無數(shù)人心中甚至潛意識里的“革命”，如幽靈、如火種、如“魔丸”的無限開放性。

四、結(jié)語：“神仙皇帝”還是“我們自己”？

“一代人有一代人的××”這一句式在神魔故事改編這里百試不爽。這些從千百年歷史洪流、千萬人心靈智慧中走來的形象、命運，終將被一次又一次改頭換面，重回千萬人的精神生活，并走向更遙遠的未來之中。2025年春節(jié)檔的電影作品只是一個很巧妙的契機，也因為其堪稱“傳奇”的票房實績，注定將在中國電影史上留下不可磨滅的印跡。其中，《封神》和《哪吒》系列電影都是融入了數(shù)千乃至上萬創(chuàng)作者心血的“電影工業(yè)化”杰作，縱有在市場上眾口難調(diào)的不足之處，以瑕掩瑜的否定，也都是十分可悲的。但兩部同為神魔電影的作品，在最終極、最核心價值立意上的差異，以及相應的不同的觀眾反饋、心態(tài)，或許能說明當下，已經(jīng)籠罩在“后革命氛圍”半世紀的當下，最廣泛觀眾群體心理的改變、呼喚和最深層訴求。還應該相信古典的、傳統(tǒng)的“圣王想象”嗎？神仙皇帝——白衣飄飄的昆侖仙人、愛民如子的天下共主，他們真的能拯救蒼生嗎？永恒安樂的家園真的可能存在嗎？還是從來高貴者最卑賤、權(quán)威者最下流、神圣者最邪惡……唯一還可依靠的，只有“我們自己”，和無數(shù)個“我們自己”的團結(jié)與抗爭？

很多時候，票房比什么高端的獎項和學院褒揚都能說明問題——畢竟，這真的是要幾億人一張一張電影票、真金白銀推出來的。尤其，當《哪吒2》票房進入全球影史前十名時，99%以上的票房全部來自中國大陸，這是同榜其他所有電影都沒有的一個壓倒性比重。這是不是可以用最直觀的數(shù)據(jù)說明，中國——這一很多領(lǐng)域的全球最大單一市場，它最廣大的觀眾、最廣大的消費者，從內(nèi)心深處到底最呼喚什么、最期待著什么？

【注釋】

①“魔改”最初主要指手工方面對手辦、玩具、電腦等實物進行創(chuàng)造性改造。在文藝創(chuàng)作上，“魔改”有別于一般的“改編”，一般要涉及對主線情節(jié)、人物設(shè)定的巨大創(chuàng)新和顛覆性、本質(zhì)性改動。因為這類改動經(jīng)常不易拿捏尺度或者冒犯“原著愛好者”，所以在許多語境里經(jīng)常表示貶義。但隨著越來越多“魔改佳作”的誕生，“魔改”一次的使用愈發(fā)普遍、中性。

②魯迅：《中國小說史略》，人民文學出版社，1973，第127頁。

③李碩：《翦商：殷周之變與華夏新生》，廣西師范大學出版社，2022，第443頁。

④戴錦華認為古典民間故事、英雄傳奇結(jié)局無外乎三類：英雄登基、英雄成婚或英雄的葬禮。《哈利·波特》結(jié)局選擇的是英雄成婚，哈利并沒有成為霍格沃茨校長或魔法部部長，而是結(jié)婚生子過上了十分平凡平靜的生活。參見《〈哈利·波特〉·十年：戴錦華講演實錄》（收入戴錦華主編《光影之憶：電影工作坊2011》，北京大學出版社，2012）等文。

⑤《我聞神仙亦有死》2023年8月由作者“挑食海貍”發(fā)布于同人社區(qū)LOFTER（樂乎），截至2025年2月原帖點贊熱度已超20萬，小紅書話題熱度超過130萬。

⑥見《逸周書·世俘解》，李碩認為這是周武王為了震懾殷商遺民，主動選擇沿用了強大的商朝宗教傳統(tǒng)，確立自己政權(quán)的合法性。詳見李碩：《翦商：殷周之變與華夏新生》，廣西師范大學出版社，2022，第499-502頁。

⑦⑧張星久：《“意義”的建構(gòu)——儒家烏托邦的特點及其在傳統(tǒng)中國的政治功能》，《四川大學學報（哲學社會科學版）》2023年第6期。

⑨張星久：《“圣王”的想象與實踐：古代中國的君權(quán)合法性研究》，上海人民出版社，2018，第356頁。

⑩毛澤東《七律·和郭沫若同志》，創(chuàng)作于1961年。

11阿里夫·德里克：《后革命氛圍》，王寧等譯，中國社會科學出版社，1999，第83頁。

121920年，陳望道翻譯的《共產(chǎn)黨宣言》最早中譯本將其譯為“怪物”，但現(xiàn)在普遍通行的漢譯本一般使用“共產(chǎn)主義幽靈”這個表達。

1314樂黛云、李比雄主編《跨文化對話》第38輯，商務(wù)印書館，2018，第10-12、49頁。

（趙汗青，中國人民大學文學院）