在當今全球化的音樂語境中，民族音樂語言的探索與創(chuàng)新已成為作曲家們追求個性化表達的重要途徑?！笆欠裼谐墒斓拿褡逍砸魳肥菍σ粋€民族音樂水準的重要判斷依據。無論是使用民族樂器還是外來樂器，都能夠演奏出具有本民族特色的音樂，才是一個擁有高音樂水準的民族應有的表現?！雹俨淌蕾t先生是一位集鋼琴教育與作曲于一身的音樂家代表，其鋼琴作品以其鮮明的民族個性音樂語言在業(yè)界贏得了廣泛關注。特別是《劉三姐主題幻想曲》與《Do So Re—白褲瑤印象》這兩部作品，不僅展現了廣西壯瑤民族多彩的音樂風情，更是作曲家對本土文化深度挖掘與個性化詮釋的典范。

一、主題創(chuàng)作元素的來源

蔡世賢的音樂創(chuàng)作深受廣西這片文化底蘊深厚土壤的滋養(yǎng)，他的成長背景與教育經歷為他的音樂創(chuàng)作提供了豐富的素材和靈感。他的作品不僅是個人藝術成就的體現，也是對廣西本土音樂文化的重新詮釋和推廣。鋼琴獨奏作品《劉三姐主題幻想曲》與《Do So Re—白褲瑤印象》于2002年發(fā)表于《藝術探索》。從作品標題可知，其音樂題材主要來源于廣西的壯族和瑤族兩個少數民族。他深受廣西壯族民歌和瑤族民歌的影響，而民族文化的滋養(yǎng)最終以作品的形式展現出來，為其作品賦予了獨特的魅力。

從旋律素材來看，《劉三姐主題幻想曲》以廣西壯族民歌《山歌好比春江水》為素材，描繪了一幅幅本土依山傍水的風景畫，作曲家通過作曲技術重構與音樂再創(chuàng)作，使劉三姐的故事在鋼琴音樂藝術的表現欲創(chuàng)造中煥發(fā)出新的生命。在這首作品的重構創(chuàng)作中，劉三姐民歌音樂旋律元素被巧妙地運用，并通過節(jié)奏的靈活變化，生動展現了廣西的山水風光和壯族人民的勤勞智慧。同時，作曲家又融入了西方的和聲技巧，和聲織體與民族調式的完美結合，使得作品既有民族音樂的深厚底蘊，又具備現代音樂的豐富層次。旋律線條的重塑與和聲色彩的細膩處理，賦予了“劉三姐”音樂集體記憶超越傳統的新面貌，使其成為廣西民族音樂在鋼琴上的一次生動演繹。

《Do So Re—白褲瑤印象》則是蔡世賢對白褲瑤音樂精髓的深入探索。他以“do so re”三個音符為核心，構建出一系列的變奏發(fā)展，既保留了白褲瑤音樂的原始韻味，又通過鋼琴的音色變化和動態(tài)處理，展現了瑤族生活的多彩畫面。作品中的節(jié)奏模式創(chuàng)新，融入了瑤族傳統舞蹈的節(jié)奏感，使得音樂充滿活力。從具體的音樂旋律素材運用來看，這首作品顯然是作曲家對白褲瑤民歌的一次重構與升華。趙書峰指出：“族性歌腔就是一個族群文化發(fā)展歷史特征的濃縮，它彰顯某一個族群的生活習俗、社會歷史發(fā)展概況、民俗信仰、語言風俗習慣等等歷史記憶符碼的濃縮與精華。”②在樂譜中作曲家標記提示了“全曲只運用了三個音，即‘do so re’”，可見“do—so—re”三音列就是白褲瑤族群典型的“族性歌腔”，也是這個族群代表性的音樂文化符號象征，是族群“區(qū)別于周邊‘他者’族群的持續(xù)性文化差異，在族群邊界的維持與族群成員認同建構中發(fā)揮著重要的作用”③。

白褲瑤的民歌主要有宴席歌、細話歌等，用瑙格勞土語（布努語群體使用布瑙方言瑙格勞土語）傳唱，土語中獨特的喉音使歌聲富于濃郁、凝重的色彩。宴席歌也叫酒歌，旋律音階以“so—mi—do”三聲音列和“do—re—mi—so”四聲音列為主。細話歌也叫戀歌，青年男女集體談情說愛時，對對情侶互相交耳、細聲吟唱。其旋律組成常以“do—so—re”三聲音列和少量的游移音來潤腔裝飾。如《中國民間歌曲集成（廣西卷）》記錄的廣西南丹縣白褲瑤細話歌《我像山花自由開》④就運用了“do—so—re”三音列，“mi、fa”兩個游移音更多的是作為潤腔來使用，旋律進行強調了“商”調式色彩。因此，從音樂的樂譜文本反過來作對比時，不難發(fā)現《Do So Re—白褲瑤印象》中的“do—so—re”三音列正與此對應，而作品中使用的上下二度裝飾音也契合了“mi、fa”兩個游移音，作曲家潛移默化地將白褲瑤族群共享與集體記憶的“族性歌腔”與“民族審美”轉化至鋼琴作品的旋律創(chuàng)作之中，通過賦予這些民族音樂元素新的藝術生命，使它們在音樂舞臺上綻放光彩。這種民族音樂元素與當代鋼琴作品的創(chuàng)作融合，不僅體現了他對民族音樂的尊重，也展現了他對音樂創(chuàng)新的不懈追求。

二、民族性音樂語言的運用

所謂的民族性音樂語言，即是作曲家音樂作品里彰顯的共性與獨特的個性風格組合?！皬V西少數民族音樂是廣西民族音樂文化的重要組成部分，其獨特的音樂語言彰顯著廣西少數民族地區(qū)特有的文化內涵與音樂神韻。廣西少數民族音樂語言在創(chuàng)作中的巧妙運用更可增添作品的民族性與地域性。”⑤在《劉三姐主題幻想曲》與《Do So Re— 白褲瑤印象》中，音樂的民族性主要體現在旋律的構建、和聲構建和音樂聲響的塑造方面。這兩部作品在保留民族音調的同時，力求在音響效果上實現民族化的創(chuàng)新。它們將傳統與現代作曲技法相結合，既保持了傳統的精髓，又在此基礎上進一步發(fā)展。通過運用色彩豐富的調性和聲，追求新穎的結構設計，使得作品呈現出獨特的民族特色?！秳⑷阒黝}幻想曲》展現了中國作品中特有的非再現性和多段散體性結構（即散板—慢板—中板—快板—散板），與中國作品“起承轉合”相對應，整體流暢，一氣呵成。而《Do So Re—白褲瑤印象》則通過10個變奏的主題，展現了結構的嚴謹性。在這些變奏中，蔡世賢巧妙地運用變奏手法，豐富了作品的音樂織體，使得各個變奏之間形成了鮮明的對比，同時保持了作品的整體性和自然流暢性。

（一）《劉三姐主題幻想曲》

《劉三姐主題幻想曲》的旋律表現出山水靈性與傳奇色彩。作品分為“引子”“唱山歌”“趕歌圩”“春江水”“對山歌”“傳山歌”6個部分，以壯族民歌《山歌好比春江水》作為旋律素材，變奏使用了裝飾變奏、曲調變奏、音型變奏、和聲變奏等手法，將《山歌好比春江水》在不同段落中展開營造不同的壯鄉(xiāng)形象，主旋律由合尾的兩句民族五聲徵調式樂句組成，而劉三姐的故事流傳至今，更有獨具千秋的魅力。音樂在調式上多用五聲音階，以徵調式貫穿，調性布局為D徵、F徵、D徵、bE徵、bB徵、G徵等，通過主音的轉換實現各部分之間的內在關聯與對比，凸顯中國民族音樂優(yōu)勢。旋律運用主調創(chuàng)作的手法，高低起伏，有體現廣西壯族地區(qū)山巒綿延不絕的特點。作曲家運用由宮、商、徵音組成的壯族最頻繁的骨干音，形成二度、三度、四度的特色音程，展現廣西民歌的獨特韻味。

如作品中的引子部分為散板，這種自由節(jié)奏形式常見于中國傳統音樂，為作品增添了即興和個性表達的空間。樂段開端使用獨具壯族特色的琵琶音與倚音模仿民族撥弦樂音樂語言特征，兩組和弦琵琶音在音高材料相互呼應，在展現原有曲調的基礎上，又增加了新的音響效果。但不同的是第一組琵琶音出現了模仿銅管號角鼓般的延長音，力度標記為f，后一組的力度標記降為mp，兩組音中間的三十二分音符模仿古箏的刮奏，具有渲染氣氛的作用，并與前后琵琶音形成一張一弛的對比，引人入勝。而后出現了中國五聲調式非三度結構和弦轉調，通過前調D徵音等于后調D角音的轉調手法，在色彩上形成對比，進入后調的F徵調式中。引子末尾的六連音骨干音為D、G、A，在五聲音階框架下進行五組六連音的琶音式上行。

在“唱山歌”部分中，運用F徵調式，2/4與3/4的節(jié)拍變換，改變了常規(guī)的律動。旋律比引子部分升高小三度，運用大量非三度疊置和弦，有散板的自由，也有律動節(jié)奏的對比。樂段開始時的鋼琴左手上方出現壯族常用的二度和聲，體現一種動力性，使其音響效果綿延不絕。右手的由弱奏引出的F徵調式五聲音階模仿琵琶的音響效果。于19小節(jié)出現了鑼鼓歡騰的切分節(jié)奏后，具有模仿蘆笙音響效果23小節(jié)的空五度交替進行也隨之到來，體現了民族音樂的魅力。

在全曲第一變奏“趕歌圩”中作者使用二度和聲，營造歡樂的氛圍，在情緒、調性方面與前方作對比。經過72—75小節(jié)有準備的半音變化轉調模進，進入下一變奏“春江水”中。“春江水”運用主調織體結構，建立于bE徵調式上，伴奏織體流動性強的同時又突出音響的厚度?！皩ι礁琛睘榈谌冏?，旋律依次出現于高、低聲部，調性為從E徵轉至A徵，用高音快速節(jié)奏模仿竹笛，而空五度的進行再次模仿蘆笙的音高。“傳山歌”部分中，作曲家匯入八度、琶音、顫音、小倚音等演奏法，使音樂表現更加豐富。“tr”音的此起彼伏，有描寫湖面波光粼粼水波蕩漾之感，也將主調織體與復調織體巧妙的銜接。八度和弦加帶遠距離低音和弦，體現其宏大的交響性。在作品尾聲部分再次出現了川流不息的十六分音符六連音，與引子部分相呼應，但是與引子不同的是加入了模仿其他樂器的復合音色?！秳⑷阒黝}幻想曲》是一部將中國民族音樂與西方音樂技法相結合的成功之作。它不僅在和聲、調性、音色和節(jié)奏上進行了創(chuàng)新，而且在流暢自然的表現上也達到了高水準，展現了蔡世賢深厚的作曲技術和對民族音樂文化的深刻理解。

（二）《Do So Re—白褲瑤印象》

鋼琴獨奏作品《Do So Re—白褲瑤印象》運用多調式多調性滲透的特點深刻地映射了白褲瑤的文化特色，通過豐富的音樂語言細致描繪了瑤族白褲瑤族群的風情與生活場景。避開了傳統和聲的桎梏的同時，彰顯民族音樂元素對當地民俗的反應。各個變奏之間用不同調式變換進行陳述、對比、發(fā)展。以單旋律、和弦、裝飾音、同音輪奏、琶音等形式產生變奏。作品中的民族性節(jié)奏富于變化，如Var.Ⅲ中右手的前短后長的節(jié)奏運用，模仿勞動時的場景，模仿勞動的力度，而左手的雙音、十六分音符和八分音符，模仿了白褲瑤舞蹈的步伐和打擊樂器的節(jié)奏，增強了音樂的節(jié)奏感。在Var.V與Var.Ⅹ中出現“托卡塔”的節(jié)奏律動，左右手交替演奏，尤其在Var.Ⅹ中和弦的出現是對銅鼓節(jié)奏的模仿。

在和聲方面，作品巧妙融合了民族音樂元素與西方和聲技法，例如Var.Ⅰ中右手高音區(qū)的震音與左手主題音和弦構成音，展現了生命的綿延不息，而Var.Ⅱ中左手的分解和弦與右手的柱式和弦，則模擬了舞蹈的力度變化。作品在音色上追求模仿民族樂器的聲音，利用鋼琴的音域和觸鍵方式，模擬了鳥叫、民族打擊樂器和吹奏樂器的聲響，尤其是在Var.Ⅰ中右手輕盈的跳音模仿月琴叮咚清脆聲，引人入勝。Var.Ⅲ中左手模仿笙的音響效果，右手模仿笛子的輕快。Var.Ⅳ中，多變的裝飾音模擬了山中鳥鳴聲。旋律線條清晰，主題突出，如開篇的“Do Sol Re”三個音，通過不同的組合變化，引出了白褲瑤的風情景象。Var.Ⅵ中，模仿牛角號充滿力量，力度富于變化，制造緊張的場景。調性方面，作品以G徵調式為主，同時在不同變奏中轉換到C徵調式、F徵調式、D徵調式等，展現了調性的豐富變化，特別是在Var.Ⅸ中，樂段前部分的G徵調式與后半部分升高半音的#G徵調式，增加了音樂的張力和色彩?！禗o So Re—白褲瑤印象》通過這些音樂元素的巧妙運用，成功地將瑤族白褲瑤的族群文化特色融入鋼琴音樂中，展現了中國少數民族音樂的獨特魅力。

（三）音樂語言的表達呈現

“音樂的民族風格，作為音樂的一種藝術特點和思想特點，在一定程度上，能表現出一個民族特定的審美意識和文化哲學內涵，也能反映出一個民族的傳統文化。”⑥蔡世賢先生本身是一位鋼琴教育家和作曲家，無疑他的音樂創(chuàng)作在融入民族文化基因烙印的同時，又充分地考慮了音樂演奏的表演性和可聽性?；诖耍旅鎸⑻接憙刹孔髌吩诿褡逍砸魳氛Z言表達中的具體呈現。

《劉三姐主題幻想曲》與《Do So Re—白褲瑤印象》均以民族性為其音樂語言的核心和藝術風格的標識。這兩部作品均基于廣西本土音樂元素，采用具有廣西特色的徵調式進行演繹，展現了各自獨特的民族音樂特色和創(chuàng)作手法。盡管兩部作品在民族性的表現形式和表達深度上既有相似之處，也存在顯著差異。共性主要體現在對民族音樂元素的深入挖掘與創(chuàng)新重構。如在兩部作品的旋律重構中，都運用了上文論述過的核心三音組序號⑤（譜例4），也就是共同集合［3-19（12）］【0，2，7】。而如果從集合論的角度作對比，不難發(fā)現兩部作品在和聲配置上或是說在和聲的結構上是具有一定的相似性。如兩部作品都使用了［3-7］【0，2，5】、［3-6（12）］【0，2，4】、［3-19（12）］【0，2，7】和［4-23（12）【0，2，5，7】這4個具有五聲性的集合作為和聲的主要結構構造。因而在整體音樂風格上，兩首作品都具有濃濃的五聲性風格韻味。此外，在《劉三姐主題幻想曲》中，作曲家引入了壯族民歌《山歌好比春江水》，并通過主題動機的重塑，使劉三姐的故事得以在鋼琴上生動呈現。而在《Do So Re—白褲瑤印象》中，他以“do so re”作為核心動機，構建了白褲瑤音樂的精髓，并通過和聲創(chuàng)新與節(jié)奏變換，展現了瑤族音樂的獨特風格。兩部作品均運用了廣西的本土素材，并通過藝術加工，賦予了民族音樂新的藝術表現形式。然而，兩部作品在民族性的表達上也呈現出明顯的差異?！秳⑷阒黝}幻想曲》中，作曲家更注重對壯族音樂的細膩描繪，通過旋律線條的起伏、節(jié)奏模式的轉換以及和聲色彩的細致處理，展現了壯族音樂的豐富情感和山水意象。相反，《Do So Re—白褲瑤印象》則更側重于提煉白褲瑤音樂的精髓，通過核心動機的多次變奏和節(jié)奏模式的創(chuàng)新，強調了瑤族音樂的原始韻味和生活氣息，同時融入了更多的舞蹈元素，并通過加入“托卡塔”增強了音樂的動感。在和聲結構上，兩部作品也各有特點。《劉三姐主題幻想曲》中，蔡世賢巧妙地將西方和聲技巧與壯族調式相結合，保留民族性旋律，色彩性調式和聲，引入復調元素，使得作品既有民族音樂的辨識度，又具有現代感的同時，追求民族神韻。相比之下，《Do So Re—白褲瑤印象》的和聲則更傾向于民族化，使用二度、三度疊置等手法模擬瑤族傳統樂器的音色，讓作品保持了強烈的民族色彩。在音樂語言的重構上，《劉三姐主題幻想曲》對壯族音樂的旋律線條進行了精致的加工，通過旋律的重塑，保留了壯族音樂的韻味，同時賦予其鋼琴藝術的高雅和精致。而《Do So Re—白褲瑤印象》則更注重旋律動機的直接性和重復性，通過節(jié)奏模式的創(chuàng)新與和聲的民族化處理，制造出粗獷而有力的音樂效果，更好地呈現出瑤族音樂文化的原生性美學價值。

三、簡約創(chuàng)作手法的體現

“簡約派音樂（Minimal music）是現代主義音樂派別之一。指20世紀60年代和70年代以后的音樂流派。采用最簡練的材料和最簡潔的手法創(chuàng)作音樂作品。簡約藝術的特征是以客觀的態(tài)度、最簡單的形式進行創(chuàng)作。簡約派音樂的一般特點是：普遍采用傳統音樂語匯（如三和弦），具有明顯的調性感；和聲語言單調，甚至乏味。重復是其最常采用的手法。因此，也有人將其稱為‘重復音樂’”⑦。正如上文所述，《劉三姐主題幻想曲》是民歌《山歌好比春江水》的二度創(chuàng)作，最大特點是運用了裝飾變奏和個性變奏曲?！禗o So Re—白褲瑤印象》全曲只用了3個音“do so re”通過個性變奏完成創(chuàng)作，其手法可謂是“采用最簡練的材料和最簡潔的手法創(chuàng)作音樂作品”。這猶如簡約派代表作曲家L.M.揚的《1960年作品第7號》，全曲僅用B和\"F兩個音寫成，這是簡約派音樂極端的例子之一。在此，我們不妨提出個問題：為什么《山歌好比春江水》《Do So Re—白褲瑤印象》的創(chuàng)作手法如此的簡約？這其實是作曲家的創(chuàng)作是根植于中國傳統文化的體現，正所謂“大道至簡”，在保留民族音樂的“根和韻”的同時，作曲家把簡單的音樂材料通過不同的音樂織體來展開音樂語言的創(chuàng)新性探索，其更多的是以塑造形象的音樂聲響來敘述音樂內容，這類似于中國傳統文人音樂的意境表達。如在具體的簡約創(chuàng)作手法上，《劉三姐主題幻想曲》首先以民歌《山歌好比春江水》作為自由變奏曲的主題最初陳述，并從民歌旋律中提煉出核心音組及主要核心音高，而后就以主要的核心音組及核心音高進行衍展及變奏來組織旋律，且通過音樂織體及調性的轉換來推動音樂的發(fā)展，從而突出了音樂材料的調性感，和聲語言的簡潔感及旋律的重現感，并以此來彰顯簡約手法創(chuàng)作的趣味性和易聽易辨的聲響效果。（見譜例1）

譜例1

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核心音高：徵—角—商—宮—羽→對應的五聲性集合（五聲性三音音列）：【5-35（12）】【0，2，4，7，9】核心三音組：①“5-3-2”，②“3-2-1”，③“2-1-6”，④“1-6-5”，⑤“1-2-5”

核心四音組：⑥“5-6-1-2”

對應五聲性集合：①、④→音級集合：（3-7）【0，2，5】

②→音級集合：［3-6（12）］【0，2，4】

⑤→音級集合：［3-19（12）］【0，2，7】

⑥→音級集合：［4-23（12）］【0，2，5，7】

通過譜例分析得知，作曲家從《山歌好比春江水》提煉出5個核心音高，這5個音就是五聲調式的骨干音高。如從阿倫·福特的集合論來看，這5個音就是一個完整的五聲性集合，即對應集合表：［5-35（12）］【0，2，4，7，9】。因而主題旋律的聲響是具有濃濃的五聲性韻味。但作曲家在主題之后的音樂展開則中則是做了精簡的選擇，如第21小節(jié)至第31小節(jié)的橫向旋律展開中，作曲家選用了核心三音組中的⑤和四音組的⑥，對應的五聲性集合分別是［3-19（12）］【0，2，7】和［4-23（12）］【0，2，5，7】；“趕歌圩”和“對山歌”兩段的音樂采用的核心三音組是②，對應的五聲性集合是［3-6（12）］【0，2，4】；“春江水”段落音樂采用的核心三音組是①、②和④，對應的五聲性集合分別是［3-7］【0，2，5】、［3-6（12）］【0，2，4】和［3-7］【0，2，5】。這些集合都具有五聲性的聲響特點，因而變奏展開的各音樂段落與原始民歌主題保持了風格上的統一性?？梢姡髑也捎昧撕喖s派音樂中的“重復”特點來重組音樂，這使得音樂行如流水，環(huán)環(huán)相扣，簡而不繁。如果說《劉三姐主題幻想曲》是旋律的簡約化，那么《Do So Re—白褲瑤印象》在和聲上則做到了極為簡潔。作曲家的具體做法是，以核心三音組（對應譜例中的序號⑤）作為原型，該音組原型材料來自白褲瑤民歌的提煉，其五聲性風格濃郁（對應五聲性集合是［3-19（12）］【0，2，7】），它既是作品旋律聲部展開的核心音高材料，也是低聲部織體寫作的構架素材來源。（見圖1）

從以上圖示可以看出，作品低音主題的原始陳述是三音和聲形態(tài)（do—re—so），它對應的五聲性集合是［3-19（12）］【0，2，7】。主題陳述之后的10個變奏都是以集合［3-19（12）］【0，2，7】作為統一的音高材料，以此為基礎進行織體形態(tài)的變奏，追求變化與統一，重構與升華的藝術效果。當然，這樣的創(chuàng)作手法實則與西方音樂中的固定低音變奏思維一致。但由于作品的每一個變奏音響都是基于音樂內容的意象表達，在原始材料的重復、變奏、裁截衍展的創(chuàng)作手法中，又彰顯了追求簡約派音樂的創(chuàng)作手法特征。

四、音樂結構符號的隱喻

音樂作品的表現形式，實則是作曲家思想內容的體現，一部音樂作品的成功，不僅要有新穎的內容，也要有別致的音樂形式和飽滿的思想情感?！耙魳纷鳛橐环N符號可以將抽象的文化予以具象化表達，音樂表演行為和隨之產生的音響聲景以其直觀強烈的視覺與聽覺沖擊呈現出局內人主位音樂文化的認知觀念與價值內涵，是建構族群集體成員音樂文化認同的重要載體?！雹嗖淌蕾t的兩部鋼琴作品《劉三姐主題幻想曲》與《Do So Re—白褲瑤印象》創(chuàng)作至今之所以被演奏者和聽眾喜愛，這一切都是內容和形式完美結合所塑造的形象意境美感所在。這兩部作品描述的是廣西的壯族和瑤族兩個民族的生活情景，誠然，這是作曲家生活在這片土地對世居民族所寄予的情感體現；而在意境的塑造方面，他則沁潤于壯瑤民族生活文化的隱喻表達。下面我們將通過兩部作品的結構圖示來探討其音樂符號隱喻的內容形式之美。（見圖2）

《劉三姐主題幻想曲》的主題是來自廣西民歌《山歌好比春江水》，不言而喻，該主題的音樂內容是“唱山歌”，其歌詞意境傳遞了壯族人民情感真切的對歌情景。作曲家在主題的鋼琴音樂語言中的刻畫木入三分。而后的四個變奏音樂內容分別描繪了“趕歌圩”“春江水”“對山歌”“傳山歌”的場面。在音樂的表現形式上，作曲家主要通過鋼琴音樂織體語言變奏來達到情和景的融合。如Var.Ⅰ“趕歌圩”的低聲部運用了帶有雙音的跳躍型半分解的節(jié)奏織體，加上歡快動感的上聲部旋律西線條，使其音樂聲響表現出興高采烈的趕圩意象。Var.Ⅳ“對山歌”在旋律聲部運用民歌中的問答原則展開，以兩小節(jié)的樂節(jié)作為“問句”，隨之采用“問句”的核心音高來變奏“作答”，音樂在一問一答中急速衍展，這樣的音樂形式頗具有趣味性，而同時伴隨著鋼琴演奏技巧的不斷變化和難度提高，這猶如西方音樂托卡塔的音樂風格。

《Do So Re—白褲瑤印象》的音樂表現形式雖然同樣采用了變奏手法，但在鋼琴織體的構建中，則以簡約音集的不同組合及表現，向人們展現白褲瑤民俗風情中可能是最具特色的十幅印象素描。顯然，作曲家通過音響的塑造和音色的調配來突出音樂形象意境表達。如Var.Ⅰ“火塘月琴”，旋律在3個音的不同組合中以跳音的形式展開，之所以采用跳音，實則是模仿月琴的彈撥音色聲響，因而叮咚的月琴聲猶如訴說著白褲瑤的過去、現在與未來。Var.Ⅱ“扁擔竹扛”的高聲部以長時值的三音和弦為主，突出“靜態(tài)的貨物壓在肩上”，伴奏的低聲部則以帶有強拍休止的上下琶音分解和弦構成，突出“動態(tài)的扁擔在肩上擺動”的形象，這“一動一靜”共同刻畫了生動的瑤家人勞動場面。Var.Ⅲ“笛笙共舞”以帶有小二度裝飾音的跳躍旋律來模仿笛子音樂，低聲部以五度和音的形式則是蘆笙演奏常用的技巧，兩者的結合令人直接聯想到悠揚的竹笛與熱情的笙共舞畫面。Var.Ⅳ“空山畫眉”的音樂形象最為逼真，高聲部的半音化音組在高音區(qū)的節(jié)奏律動，直接形象生動地塑造了山中群鳥鳴叫應和的聲景。Var.Ⅴ的同音反復旋律音型讓人聽見了嗡嗡的紡紗聲。Var.Ⅵ低音部的大附點音型旋律在八度雙音的強力奏響中使人感受到白褲瑤人在盛大的節(jié)日中威武地吹奏著牛角號。Var.Ⅶ輕盈的音樂將人們帶進山多林密的瑤鄉(xiāng)，山林中，隱隱約約閃動著姑娘的百褶裙。Var.Ⅷ以扇形的琶音流動織體來描繪旋轉的陀螺。Var.Ⅸ的音樂聲響刻畫了族人平時斗牛的精彩畫面。Var.Ⅹ的鋼琴低聲部織體語言是基于模仿銅鼓的敲擊音色和節(jié)奏律動而寫成，因而該變奏運用了大量裝飾變化音及不協和音程，但不影響“do so re”的核心地位。在“銅鼓聲”與愉悅的三音旋律推進中，仿佛看到了白褲瑤人的狂歡之夜，看到了男女老幼圍住熊熊篝火盡情歌舞，歌聲隨著銅鼓聲飄向遠方……

因此，我們看到在上述兩部作品中，作曲家把所要描繪的音樂內容都安插在作品音樂結構中來陳述，而陳述的原則是變奏形式，但這種形式顯露出了藝術的內容和形式完美契合，也形象地表達了意境的“情”與“景”之美，更是族群音樂文化深層結構的一種符號隱喻，對于建構族群集體成員的歷史共同記憶與音樂文化認同具有重要作用。

五、結語

民族性音樂不僅是一種文化表達，它還承載著一個民族的歷史、情感和身份認同。蔡世賢先生創(chuàng)作的鋼琴作品正是在這一領域中做出了顯著的貢獻?！秳⑷阒黝}幻想曲》在體裁上創(chuàng)新，同時展現了值得學習和借鑒的創(chuàng)作手法。該作品通過音樂基本要素、和聲特征、結構特征等方面，展現了“劉三姐”作為廣西山歌音樂文化的代表。作品中的民族徵調式貫穿全曲，調式特征體現為主音不同，調式相同，展現了壯族山歌委婉、秀麗的音樂特征。此外，作品中的散板節(jié)奏，讓該曲開篇就體現出即興、自由的中國民間音樂的個性美?！禗o So Re—白褲瑤印象》則通過鋼琴獨奏的形式，展現了白褲瑤民族的風情。作品中的主題運用了“do so re”3個音，在不同的組合變化下，引出了各具特色的白褲瑤風情景象。作品的曲式結構與調式調性研究，與相應表現的場面進行了結合，通過音樂語言的構建及表述，展現了作為“人類活化石”民族的開放與自信。

《劉三姐主題幻想曲》與《Do So Re—白褲瑤印象》兩首作品不僅是廣西民族音樂的現代詮釋，也是本土作曲家對民族文化個性化的表達。通過對兩部作品的民族音樂素材來源進行辨析，對他簡約創(chuàng)作手法的風格進行探討，以及對兩部作品民族性音樂語言的表達呈現和音樂內容形式的美學意象與符號隱喻進行分析，深知這兩部作品展現了蔡世賢先生對中國鋼琴音樂民族化探索的深刻理解和獨特見解，同時也為聽眾提供了一扇了解廣西民族文化的窗口。這不僅豐富了中國鋼琴音樂創(chuàng)作的多樣性，也為世界音樂的交流與融合提供了寶貴的素材和啟示，對于我們提升民族文化自信、促進音樂文化多樣性發(fā)展具有深遠意義?！?/p>

【注釋】

①肖丹丹：《20世紀中國鋼琴重奏音樂的民族化表達》，《藝術探索》2024年第2期。

②趙書峰：《“認同的力量”/“逃避統治的‘藝術’”——湘、粵、桂過山瑤音樂“族性歌腔”的文化隱喻》，《民族藝術研究》2016年第6期。

③凌晨：《中越跨境遺產壯族末倫的傳統延續(xù)與舞臺建構》，《音樂探索》2024年第4期。

④《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會、《中國民間歌曲集成·廣西卷》編輯委員會編：《中國民間歌曲集成·廣西卷》，中國ISBN中心，1995，第791頁。

⑤戴麗霞：《廣西少數民族音樂語言的創(chuàng)新發(fā)展探究——以室內樂創(chuàng)作為例》，《梧州學院學報》2023年第3期。

⑥張路坤：《古典式的現代氣質與民族音樂語言的交融——論姚恒璐第二鋼琴敘事曲〈寧夏川的“花兒”〉創(chuàng)作特征》，《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》2021年第4期。

⑦中央音樂學院《音樂百科全書》編輯委員會編《音樂百科全書》，中國大百科全書出版社，2014，第623頁。

⑧凌晨、張嘉玥：《音樂符號學》，《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》2023年第2期。

（曾嬌琳，廣西藝術學院音樂學院）