引言

在群英薈萃的當(dāng)代英國劇壇中，馬丁·昆普以其獨(dú)特的戲劇創(chuàng)作風(fēng)格獨(dú)占一隅。昆普的戲劇以非線性敘事結(jié)構(gòu)和混合拼貼技巧著稱，為觀眾呈現(xiàn)了一種新穎而復(fù)雜的后現(xiàn)代戲劇藝術(shù)體驗(yàn)。1997年，昆普的劇作《安·非她命》①（AttemptsonHerLife）在倫敦西區(qū)的大使劇院（AmbassadorsTheatre）首次上演，就引發(fā)了西方戲劇界的廣泛關(guān)注和討論。昆普由此聲名鵲起。他的戲劇作品多次在英國皇家莎士比亞劇團(tuán)（Royal Shakespeare Company）、國家劇院（NationalTheatre）等知名劇院上演并廣受贊譽(yù)。直面戲劇代表作家薩拉·凱恩（SarahKane）曾評論道：“他（馬丁·昆普）是少數(shù)真正為劇場注射革命文字的劇作家之一?！雹谶@句話恰如其分地說明了昆普對當(dāng)代戲劇創(chuàng)作及劇場的影響與貢獻(xiàn)。自20世紀(jì)80 年代起，昆普的創(chuàng)作生涯長達(dá)四十余年，他用全新的敘事方式創(chuàng)作出四十余部戲劇作品。他的戲劇作品跨越國界，至今已陸續(xù)被翻譯成二十余種語言，在德國、法國、意大利、中國、美國和西班牙等國家的眾多劇院上演。

昆普劇作最早引起了我國港臺地區(qū)業(yè)界和學(xué)界的興趣。2012年至2014年間，香港啟動了“新文本項(xiàng)目”對昆普及其作品進(jìn)行了專門介紹，香港話劇團(tuán)的相關(guān)學(xué)者和演員于2014年將AttemptsonHerLife翻譯為中文《安·非她命》，并用粵語進(jìn)行了演出。2015年，臺灣各劇場也搬演此劇作為對“新文本運(yùn)動”的回應(yīng)。中國內(nèi)地的學(xué)者對昆普的戲劇研究相對較晚，他們分別從創(chuàng)作技巧、戲劇結(jié)構(gòu)、敘事方式等不同角度剖析昆普戲劇的藝術(shù)風(fēng)格，對其劇作進(jìn)行了初步探索。有學(xué)者認(rèn)為馬丁·昆普在劇作形式和內(nèi)容兩個方面，對傳統(tǒng)戲劇元素的意義與功能進(jìn)行了深刻的解構(gòu)，特別是在其作品《生命侵襲》③（Attempts on Her Life）中，他不僅在形式和內(nèi)容上進(jìn)行了革新，而且為劇作研究提供了全新的視角[2]P35。他在人物角色、情節(jié)內(nèi)容、形式結(jié)構(gòu)等方面表現(xiàn)出鮮明的后現(xiàn)代主義特征，構(gòu)建出一個獨(dú)特而開放的“昆普國度”。然而，盡管昆普的劇作在形式上的創(chuàng)新得到了廣泛認(rèn)可，對于其作品中后現(xiàn)代主義特征的深入分析和探討仍然不夠充分。

著名文學(xué)評論家伊哈布·哈桑（IhabHassan）指出，后現(xiàn)代主義一直是一個難以界定的概念。它之所以難以界定，主要原因在于這一概念不是按照傳統(tǒng)的歷史分期法而產(chǎn)生的一個外延比較確定的歷史的概念，而是基于對現(xiàn)代社會變幻不定的本質(zhì)的把握而提出的、本身包含著矛盾和沖突的概念[3]P179。后現(xiàn)代主義表現(xiàn)出角色的去中心化、情節(jié)的非線性化和結(jié)構(gòu)的碎片化特征，是對傳統(tǒng)敘事方式的質(zhì)疑、反撥和顛覆。后現(xiàn)代主義戲劇也表現(xiàn)出與此相一致的非線性、非文學(xué)、非現(xiàn)實(shí)主義、非推論和非封閉性特征。德國柏林藝術(shù)學(xué)院教授尤根·霍夫曼明確提出后現(xiàn)代主義戲劇的三個特征，即非線性劇作、戲劇解構(gòu)、反文法表演[4]P14。這些特征不僅提供了理解和評價(jià)后現(xiàn)代主義戲劇的關(guān)鍵，而且指明了藝術(shù)實(shí)踐的方向。本文將依托霍夫曼的理論框架，探討昆普戲劇作品中的后現(xiàn)代主義特征。具體來說，筆者將從人物角色的塑造、情節(jié)主題的構(gòu)建及形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新三個方面，細(xì)致解讀昆普如何在其戲劇創(chuàng)作中展現(xiàn)后現(xiàn)代主義的開放性和多樣性，并探討其對傳統(tǒng)戲劇形式的挑戰(zhàn)和創(chuàng)新。

一、消解中心：人物身份的開放性

后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義的理性主義和人類中心論提出了深刻的質(zhì)疑，挑戰(zhàn)了西方哲學(xué)中根深蒂固的“邏各斯中心主義”。它反對傳統(tǒng)哲學(xué)中對普遍性和同一性的堅(jiān)持，認(rèn)為這些觀念忽視了個體的多樣性和復(fù)雜性。在后現(xiàn)代主義的視角下，角色不再是靜態(tài)和單一的實(shí)體，而是變得流動和多變，可以被解構(gòu)和重新詮釋，從而揭示出更為豐富和復(fù)雜的人性維度和社會聯(lián)系。角色的身份和故事不再是封閉和完整的，而是可以被拆解和重新編織、以非線性的方式展現(xiàn)的。去中心化的理念進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，沒有任何角色能夠占據(jù)絕對的中心地位或成為無可爭議的權(quán)威。每個角色都可能成為敘事的一部分，但不再局限于單一的焦點(diǎn)，使得故事的敘述變得更加多元和包容。

在昆普的一些劇作中，角色身份模糊不清，沒有明確的指向性和區(qū)分性。這種標(biāo)記方式消解了傳統(tǒng)文本中人物角色的中心地位，同時表現(xiàn)出流動性、多樣性、建構(gòu)性、語境的依賴性等特征，揭示了身份詮釋的多種可能和后現(xiàn)代主義的開放性。

首先，角色失去了姓名，缺失了其在社會結(jié)構(gòu)中作為個體的唯一性標(biāo)識，從而導(dǎo)致其在人際交往和社會定位中遭遇身份認(rèn)同的困境。昆普在《減少突發(fā)事件》（FewerEmergencies，2005）中并沒有為角色設(shè)定名字，全部采用阿拉伯?dāng)?shù)字“1、2、3、4”來標(biāo)注，劇本說明需要扮演角色的演員人數(shù)和角色的性別信息，其他背景信息都未言明。該劇是昆普創(chuàng)作的三部曲，三個小短劇分別是《無邊的藍(lán)天》（WholeBlueSky，2005）、《面朝墻》（FacetotheWa11，2002）及同名短劇《減少突發(fā)事件》（FewerEmergencies，2005）。在被稱之為三部曲前傳的《無邊的藍(lán)天》里，角色常常自言自語：“1：（自言自語）那只寵物—那只寵物太有趣了一它知道對與錯的區(qū)別-當(dāng)做得對的時候它會挖洞把一只寵物稱作自己的孩子是多么有趣的事情。那是什么樣的名字？” ^[5]P831 將自己的孩子說成寵物，并詢問寵物的名字，這表明不僅劇中三位角色失去了姓名，同時在角色存在的世界里也沒有“名字”的存在。此種模糊的標(biāo)記方式擴(kuò)大了角色身份的各種可能性，讀者對角色身份的重構(gòu)消解了傳統(tǒng)文本所推崇的角色身份的主體性和同一性?！睹娉瘔Α吩诮Y(jié)尾藍(lán)調(diào)中出現(xiàn)的郵差角色提到“他那具已成空殼的軀體被人占據(jù)”[5]P102，這表明個體在全球消費(fèi)文化中逐漸失去自我決策和自我表達(dá)的能力，變得被動和盲目?？v觀三部劇，昆普通過模糊的角色身份的標(biāo)記方式，將《無邊的藍(lán)天》中的“母親”、《面朝墻》中的“父親”、《減少突發(fā)事件》中的“孩子”構(gòu)建成家庭中的三種角色，不僅表現(xiàn)了個體自我意識的喪失，同時還揭示了個體在私人領(lǐng)域如家庭系統(tǒng)中的混亂表現(xiàn)。三種角色之間缺乏互動，他們常常沉浸于個體的自我世界，個體無法在家庭中扮演穩(wěn)定的角色，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的疏離感，象征著家庭秩序的混亂和破壞，也反映了個體之間的孤立、疏離和冷漠。

其次，《減少突發(fā)事件》三部曲中，角色不僅失去象征其身份的符號特征，同時也表現(xiàn)出身份的流動性、多樣性、建構(gòu)性和語境的依賴性。其一，《無邊的藍(lán)天》從自我身份和他人身份兩個角度對身份的變化展開敘述，早婚女子認(rèn)為她的身份因進(jìn)入婚姻發(fā)生了改變，婚前她的身份是少女、是學(xué)生，婚后成為妻子，孩子降臨后，她成為母親。這個過程中早婚女子的自我身份的流動和多種變化都來源于個體對自我認(rèn)知、自我歸屬的內(nèi)在感覺和理解，同時區(qū)分了個人特征、價(jià)值觀、角色和團(tuán)體歸屬等方面的信息。他人身份的流動性則體現(xiàn)在他人認(rèn)知、價(jià)值評判和互動之中，劇中由兩名角色開始談?wù)撛缁榕拥幕橐鲩_場，當(dāng)談到她的生活狀況時，被指定為女性的角色1開始登場說話，并否認(rèn)了角色2和角色3對于早婚女子婚姻生活的評價(jià)，“一潭死水？—不—不—什么？—不—她不是那么想的…”[5]P78，之后角色1再次提到早婚女子的婚姻：“看起來就像他們?nèi)齻€一是的一—戴著冬帽?？雌饋砭拖袼麄冊趯櫸锏晏暨x寵物一樣?？雌饋砭拖袼麄冊谕婢叩晏暨x玩具一樣：畫面，幸福的畫面：這就是幸福畫面看起來的樣子?！盵5]P81由此表明，早婚女子的身份并非固定不變，而是處于不斷變化和流動之中。各個角色對她婚姻生活的認(rèn)知和評價(jià)存在巨大差異，這反映了個體從外部觀察和評價(jià)他人身份的流動性和多樣性。通過以上描述，讀者可能會認(rèn)為這位女性角色1是早婚女子本人，她以第一人稱的視角來反駁外界的誤解，表明她對自己的婚姻生活有著不同的看法和感受；也可能是與早婚女子關(guān)系親近之人，如她的家人或朋友，他們對她的了解更深入，因此能夠?yàn)樗q護(hù)，揭示她婚姻生活的另一面；還可能是曾見證她婚姻生活的旁觀者，他們從自己的觀察和理解出發(fā)，對早婚女子的婚姻生活持有不同見解；甚至可能是出于某種目的而歪曲事實(shí)的人，他們通過夸大或曲解早婚女子的婚姻狀況來達(dá)到自己的意圖。昆普通過這種模糊的設(shè)定，使早婚女子的身份在不同角色的認(rèn)知、價(jià)值評判和互動中呈現(xiàn)出流動性，讓讀者對她的身份產(chǎn)生多種解讀和聯(lián)想，從而更深刻地感受到他人身份的復(fù)雜性和不確定性。其二，后現(xiàn)代主義認(rèn)為，身份是由話語構(gòu)建的，這些話語在塑造個體和集體身份時發(fā)揮關(guān)鍵作用，人物的身份是依賴于社會文化背景而形成的?！睹娉瘔Α分小皻⑹帧钡纳矸菡峭ㄟ^話語完成了建構(gòu)。劇中的角色同樣沒有設(shè)定名字，只用數(shù)字1、2、3、4來表示，其中1是男性，他是故事的主要敘述者，2和3不斷重復(fù)1的敘述或?yàn)槠鋽⑹鲎鲅a(bǔ)充，1敘述中斷時4會提醒他。四人在說到兇手槍殺了第三個孩子后，開始談?wù)搩词值纳矸荩麄円来翁岬絻词值纳?、工作、他的妻子、四個孩子、住的房子和附近的學(xué)校和商場，以及“已經(jīng)消失的小商店”、工匠、醫(yī)療用品、汽車配件等。巧妙的是，1是以上問題的回答者。之后四人接著說起兇手槍殺第四個孩子的慘狀，緊跟著1說出一段疑似兇手的內(nèi)心獨(dú)白。這些話語將兇手的行為在1與其他敘述者的互動中構(gòu)建出一個語境，其中，所有線索都將兇手指向1（并非唯一推斷結(jié)果）。后現(xiàn)代主義認(rèn)為身份是一種表演，是個體在社會舞臺上根據(jù)社會規(guī)范和期望所進(jìn)行的一系列行為，而社會文化語境提供了個體互動的舞臺和規(guī)則?！睹娉瘔Α分兴奈唤巧珜词肿靼冈虻膶訉臃治稣腔谏鐣幕Z境的完成，并依據(jù)兇手與其他人的聯(lián)系和互動做出了價(jià)值評判。講述完第四個被殺兒童的慘案后，敘述者認(rèn)為兇手不值得同情，因?yàn)樗麤]經(jīng)歷過苦難、戰(zhàn)爭、貧窮、酷刑、虐待等，接著又說到他童年時被暴揍，他的妻兒生了病，他的車壞掉，他在郵遞員遲到時的暴怒等，表明了在現(xiàn)代社會文化語境下，一個殺手應(yīng)該被賦予一切負(fù)面事件的經(jīng)歷才能滿足社會群體中他人的心理期待。

《減少突發(fā)事件》三部曲中塑造的多元身份的特征不僅展現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的流動性和開放性，更是英國現(xiàn)代社會中個體與他人身份問題的映照。在多元文化主義的影響下，英國社會文化中的身份認(rèn)同問題受到了重大挑戰(zhàn)。齊格蒙特·鮑曼提出的“流動的現(xiàn)代性”理論更是說明了現(xiàn)代社會中身份認(rèn)同的變化性和流動性問題。昆普通過這部戲劇表明了他對身份認(rèn)同問題的關(guān)注，一如他對“直面戲劇作家”身份的否定回應(yīng)，正是昆普本人對自我身份與他人身份認(rèn)同的開放態(tài)度。

二、戲仿經(jīng)典：主題表達(dá)的開放性

戲仿（Parody）是一種后現(xiàn)代藝術(shù)手法，它通過模仿和夸張?jiān)凶髌返娘L(fēng)格、主題或形式，創(chuàng)造出新的作品，通常出現(xiàn)在文學(xué)、音樂、電影、戲劇等多種藝術(shù)形式中。琳達(dá)·哈琴（Linda Hutcheon）在其著作《戲仿理論：二十世紀(jì)藝術(shù)形式的學(xué)說》（ATheoryofParody：TheTeachingsofTwentieth-CenturyArtForms）中對后現(xiàn)代戲仿理論進(jìn)行了全面的探討。她認(rèn)為戲仿是一種自我反思的形式，它不僅僅是簡單的模仿，而是創(chuàng)造與批判的交匯，為處理過去的文本和話語提供了重要的方式[6]P2。戲仿的關(guān)鍵在于它如何處理與原作的關(guān)系，以及它如何通過這種關(guān)系來傳達(dá)特定的意義或情感[6]P50?！稓埧崤c溫柔》就是對古希臘悲劇作品《特拉基斯少女》（TheTrachiniae）的戲仿之作，其副標(biāo)題“仿索?？死账怪短乩股倥贰保ā癆fterSophocles’Trachiniae”）表明了兩部戲劇作品之間的關(guān)聯(lián)?！稓埧崤c溫柔》不僅延續(xù)了《特拉基斯少女》中的愛情悲劇和歸家悲劇主題，同時還將現(xiàn)代戰(zhàn)爭的荒誕性和毀滅性進(jìn)行了深入剖析。

首先，這部劇作深刻揭示了戰(zhàn)爭動因的荒誕性。劇中第一幕第三節(jié)中，記者理查德與喬納森的對話暗示了戰(zhàn)爭發(fā)動的原因是將軍“見色起意”，表現(xiàn)了戰(zhàn)爭指揮官所作決策的荒誕性。將軍為了得到年輕女子萊拉，不惜發(fā)動戰(zhàn)爭，并花費(fèi)大量的兵力來炮轟村莊和屠殺平民，得勝之后，將軍把萊拉據(jù)為己有，二人還生下一個男孩。之后將軍將萊拉母子二人喬裝成戰(zhàn)俘，送回家中與其妻子阿米莉婭和兒子詹姆斯一同生活。將軍“沖冠一怒為紅顏”所發(fā)起的戰(zhàn)爭并非基于國家利益或軍事戰(zhàn)略需要，而是給個人的欲望披上所謂正義的幌子，揭示了戰(zhàn)爭決策中個人情感和非理性因素的荒謬影響。將軍的戰(zhàn)爭行為導(dǎo)致了村莊的毀滅和大量無辜平民的死亡，他對生命的輕視和對暴力的濫用所引發(fā)的毀滅性的后果與將軍個人的欲望形成了鮮明對比，這不僅是昆普對戰(zhàn)爭荒誕性的深刻批判，同時也探討了戰(zhàn)爭與道德倫理的沖突。

其次，昆普在揭示戰(zhàn)爭起因的荒誕性及其后果的毀滅性的同時，還融入了對戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的現(xiàn)代詮釋，探討了戰(zhàn)爭對個體心理的重大影響，特別是創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙（PTSD）。將軍得勝歸來后，整個家庭的氣氛變得更加緊張，他對家里的女性表現(xiàn)出殘酷的一面一妻子阿米莉婭、他帶回來的情人萊拉和家里的其他女性都受到他暴力言行的壓迫，這都是因?yàn)槌Ｄ晟硖帒?zhàn)爭的游渦給他帶來了巨大的心理創(chuàng)傷。這種心理創(chuàng)傷又表現(xiàn)為極端情緒的發(fā)泄，從戰(zhàn)場回歸家庭后，他需要再次通過暴力手段強(qiáng)化他者的服從性，于是這些女性就成為了他的宣泄對象。將軍受到的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷不僅表現(xiàn)在他對周圍人的外在行為上，而且還存在于他的內(nèi)心之中。阿米莉婭講道：“因?yàn)槲业恼煞蛞淮斡忠淮蔚乇慌汕踩?zhí)行任務(wù)，目的是一表面上的目的是一根除恐怖：他沒有意識到他越是打擊恐怖，就越是在制造恐怖一一甚至邀請恐怖一那些沒有眼瞼的恐怖一進(jìn)入他自己的床榻?！盵5]P7這說明戰(zhàn)爭帶給他的傷害已經(jīng)深入內(nèi)心，以至于他在夢中仍在經(jīng)歷戰(zhàn)爭的折磨和痛苦。他說道：“…所以你不要跟我談犯罪，因?yàn)槲颐靠车粢粋€頭，就會有兩個頭在原地長出來，我不得不砍啊砍啊，砍掉燒掉，直到世界被凈化——明白嗎？”[5]P61戰(zhàn)爭和恐怖在他的內(nèi)心陷入無盡的惡性循環(huán)，戰(zhàn)爭成為暴力的催化劑，同時也磨滅了他的道德和良知，使得戰(zhàn)爭參與者成為戰(zhàn)爭機(jī)器的一部分，模糊了道德的界限，將人性的秩序覆滅為無序和混亂。

其三，在對戰(zhàn)爭的反思上，昆普不僅展現(xiàn)了戰(zhàn)爭與個體命運(yùn)的交織，同時還揭露了權(quán)力運(yùn)作的黑暗。戰(zhàn)爭不僅僅是國家間的沖突，它還是個體生活軌跡的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，決定了他們的生存狀態(tài)、家庭關(guān)系和社會地位。在將軍歸家之前，阿米莉婭是養(yǎng)尊處優(yōu)的將軍太太，不需要為家庭瑣事勞神費(fèi)力。在生活中，女管家拉查爾負(fù)責(zé)管理家庭的日常事務(wù)，她不僅能穩(wěn)定家庭的外部環(huán)境，同時也為阿米莉婭提供情感支持；阿米莉婭還有專人—理療師卡蒂和美容師尼科拉來負(fù)責(zé)照顧身體和打理容貌。阿米莉婭的生活長期沒有丈夫的陪伴，內(nèi)心充滿了空虛和無助。她內(nèi)心脆弱的情感狀態(tài)常常伴隨著美國爵士天后比莉·荷莉戴的歌曲一《我的男人》（MyMan）和《我只能給你愛情》（ICan’t GiveYou AnythingButLove）顯露出來。這兩首爵士樂曲中的深情吟唱，都表明了她對不離不棄的堅(jiān)定愛情的向往。她不僅忍受著孤獨(dú)無助的消磨和對丈夫的思念，同時也要在不安的等待中應(yīng)對戰(zhàn)爭給她帶來的心理和情感上的挑戰(zhàn)。將軍歸家后，阿米莉婭以為她會結(jié)束孤獨(dú)寂寞的生活，重新與將軍過上幸福的生活。但當(dāng)她得知萊拉和小男孩兒的真實(shí)身份竟然是丈夫征戰(zhàn)在外的情人和兒子時，她決意用一種名為“人道”（Humane）的藥水重新贏回將軍的心。不料這種藥水最終導(dǎo)致將軍的余生只能在輪椅上度過，阿米莉婭也因此結(jié)束了自己的生命。而前期負(fù)責(zé)照顧阿米莉婭生活的女管家、理療師、美容師等人，現(xiàn)在完全成為了坐在輪椅上的病人一將軍的看護(hù)人士。劇中人物的經(jīng)歷展示了戰(zhàn)爭對個體命運(yùn)的深刻影響和改變。人在戰(zhàn)爭面前無能為力，他們的選擇和行動受到戰(zhàn)爭機(jī)器的限制，他們的掙扎和反抗往往顯得微不足道。身坐輪椅的將軍最后被喬納森和他救過的伊奧拉奧斯親手帶走，成為政府所譴責(zé)的罪犯，哪怕將軍曾經(jīng)為他效力的政府取得無數(shù)戰(zhàn)功，哪怕他已經(jīng)經(jīng)受了巨大的精神打擊，卻依然淪為權(quán)力運(yùn)作的犧牲品。在戰(zhàn)爭與權(quán)力交織的背景下，個體尋求存在的價(jià)值和意義變得更加困難。

昆普運(yùn)用戲仿這種文化對話方式，給古希臘經(jīng)典作品植入現(xiàn)代元素，不僅將古典悲劇的主題和情感沖突轉(zhuǎn)移到了現(xiàn)代社會的背景之下，而且對傳統(tǒng)價(jià)值觀、敘事方式和藝術(shù)形式實(shí)現(xiàn)了大膽的挑戰(zhàn)和重構(gòu)。昆普通過塑造復(fù)雜的角色和表現(xiàn)深度的情感，揭示了現(xiàn)當(dāng)代社會中的戰(zhàn)爭、愛情和家庭關(guān)系的復(fù)雜性，以及它們在現(xiàn)代社會中多樣化的表現(xiàn)形式，同時也是對人類情感和社會價(jià)值觀的深刻探討。

三、自由拼貼：故事結(jié)構(gòu)的開放性

德里達(dá)（JacquesDerrida）在他的著作《論文字學(xué)》（OfGrammatology）中提出了“文本之外無他物”（“Iln’ya pasdehors-texte”）的著名論斷，在批判傳統(tǒng)哲學(xué)“邏各斯中心主義”的同時，還揭示了文本的多義性和開放性。后現(xiàn)代主義要求劇作家打破傳統(tǒng)戲劇中完整、嚴(yán)密、明確的結(jié)構(gòu)，通過多種手法表現(xiàn)文本的開放性和多義性。拼貼（Collage）手法就成為其中之一。拼貼作為一種藝術(shù)手法，涉及將多種不同的元素、風(fēng)格、文本、敘事或表演技巧結(jié)合在一起，以創(chuàng)造一個多元化和層次豐富的戲劇作品。這種手法打破了傳統(tǒng)戲劇的統(tǒng)一性和連貫性，轉(zhuǎn)而采用一種更加開放和多元的敘事結(jié)構(gòu)，如海納·穆勒（HeinerMuller）在其1977年創(chuàng)作的《哈姆雷特機(jī)器》（Hamletmachine）中就運(yùn)用了拼貼手法重現(xiàn)了莎士比亞的經(jīng)典劇作，構(gòu)建出一個多層次、多維度的戲劇世界

后現(xiàn)代藝術(shù)通過不同文化、歷史背景、社會環(huán)境等的多種元素和片段的并置，創(chuàng)造出一種新的文化表達(dá)方式一—拼貼。這種拼貼不僅是物理上的疊加，更是一種對話和互動，使得不同元素之間的差異和沖突在藝術(shù)作品中得到展現(xiàn)和探討，構(gòu)建了一個復(fù)雜而豐富的文化景觀。拼貼手法跨越了形式上的界限，成為一種新的觀察和存在方式。它不僅挑戰(zhàn)了我們對藝術(shù)的傳統(tǒng)認(rèn)知，也反映了我們對當(dāng)代社會復(fù)雜性的理解。拼貼是昆普戲劇創(chuàng)作的慣用手法，《安·非她命》就是運(yùn)用拼貼手法的典型案例，其中既有表現(xiàn)單一情節(jié)發(fā)展的“線性拼貼”，又有一種平行推進(jìn)、獨(dú)立發(fā)展的“平行拼貼”，把人物和情節(jié)轉(zhuǎn)換成結(jié)構(gòu)拼貼[7]P309。首先是人物的“線性拼貼”，劇中的十七個場景中安妮（Anne）以不同的名字出現(xiàn)——安妮兒（Annie，Anny）、安雅（Anya）、安努什卡（Annushka）她是失戀的年輕女子，是一棵樹，是虛無的消費(fèi)主義者，是超級大明星，是戰(zhàn)爭中的受害者，是一款新型汽車，是才華斐然的粒子物理學(xué)家，是喪失良知的國際恐怖分子，是外星人制造的攻擊人類武器，是回歸家庭的妻子和孩子的母親，是自殺身亡的藝術(shù)家，是被肢解的受害者，是鄰家女孩，是總統(tǒng)候選人，是AV女星…其次，《安·非她命》在每場戲之間也使用了“線性拼貼”。如第三場“共同信念”（FaithinOurselves）與第十二場“不可思議”（Strangely！）的故事情節(jié)有顯著的線性關(guān)聯(lián)，前者講述被戰(zhàn)爭摧毀的慘烈景象，而后者則轉(zhuǎn)換視角，以受害者的身份控訴戰(zhàn)爭的破壞性。在第六場“父母”（Mum andDad）中以父母的視角講述了安妮小時候的經(jīng)歷，并說出了安妮對成為恐怖分子的意愿，這與第九場“全球恐怖主義威脅TM”（TheThreatofInternational TerrorismTM）中的場景有明顯的聯(lián)系，因?yàn)榈诰艌鍪前材葑鳛榭植婪肿拥挠啄杲?jīng)歷被人回憶討論。還有最后兩場戲之間也有明顯的連貫情節(jié)，同樣是成為女優(yōu)的安妮的故事，在第十六場的女優(yōu)演講結(jié)束后，第十七場是演講聽眾對安妮的繁雜不絕的議論之言等。這些“安妮”歸屬于不同物種、不同社會階層、不同意識形態(tài)，雖然名字有所關(guān)聯(lián)，但她們都不是真正的主體“安妮”，而是運(yùn)用不同場景碎片拼貼出來的一個未出場的安妮。在后現(xiàn)代主義中，主體喪失了中心地位，已經(jīng)“零散化”而沒有一個自我的存在了。“我”這一概念，也僅僅成為語言所構(gòu)成的影像而已[8]P240。正如昆普在劇本首頁所寫的：“沒有人能直接經(jīng)歷那些事件的真正因由，但所有人都能接收到它們的影像。”[9]P198 安妮作為主體的缺席，使得整部戲劇成為失去了統(tǒng)一結(jié)構(gòu)的拼貼組合體。

從整體來看，《安·非她命》中的十七個場景大多是不同的“故事”片段組合而成的“平行拼貼”。劇中第二場是年輕女子的失戀故事，第三場是戰(zhàn)后場景的描繪，第四場是消費(fèi)主義者的購物情節(jié)，這三場都以傳統(tǒng)戲劇對白的形式呈現(xiàn)。第五場敘述方式發(fā)生了明顯的變化，昆普以“詩歌”的形式講述了超級大明星的故事。第六場談?wù)摪材莞改傅墓适轮校殖霈F(xiàn)了傳統(tǒng)的對白模式。第七場是一則廣告，安妮成為一款汽車的名稱。在第八、九場戲中，昆普仍以傳統(tǒng)對白形式展示了物理學(xué)家和恐怖分子的故事。第十場是安妮的一段獨(dú)白，她隨時出入于敘事內(nèi)外，講述了一段家庭故事。之后的三場分別在對話中講述了自殺的藝術(shù)家、謀殺親子的母親、外星人的武器三個故事。第十四場，昆普再次以“詩歌”形式呈現(xiàn)了鄰家女孩的多個形象，最后三場又回歸了戲劇對白形式，講述了“接受審查的對象、演講的女優(yōu)和眾人談資中的安妮”的故事。昆普通過對不同風(fēng)格的文本類型、風(fēng)格迥異的媒介形式的拼貼，使整部戲劇的各個場景之間形成并立存在的平行組合體。這些不同文體、不同媒介形式、不同角色的不同故事看似沒有直接關(guān)聯(lián)，但在其背后有隱藏的線索將這些碎片化的拼貼微妙地連接起來一—第一場中的錄音成為將后面的十六場連接起來的伏筆，這些錄音中出現(xiàn)的人物、事件等信息在后面的十六場隱約出現(xiàn)，不僅起到串聯(lián)整部劇的隱形線索作用，不同的錄音話題還成為單個場景內(nèi)部的平行拼貼。在《安·非她命》這十七場戲之中，馬丁·昆普自由運(yùn)用\"線性拼貼”和“平行拼貼”兩種方式，使得安妮的形象不斷被“合成”，整部戲劇成為多種聲音和意義相互交織的實(shí)驗(yàn)之作。

昆普運(yùn)用后現(xiàn)代拼貼手法打破了傳統(tǒng)戲劇對形式和結(jié)構(gòu)的嚴(yán)整界限，使得戲劇作品不再是單一聲音的傳達(dá)，而成為一個開放的系統(tǒng)，化解了傳統(tǒng)戲劇文本中的封閉性觀念，將文本的意義指向更多的文本，從而造就了一個無限延伸的意義網(wǎng)絡(luò)。在這個意義網(wǎng)絡(luò)中，戲劇成為了一個動態(tài)的、不斷生長的有機(jī)體，它隨著每一次演出和每一位觀眾的參與而演變，使得作品本身成為一種流動的、不斷變化的藝術(shù)實(shí)踐，賦予了戲劇作品更多的生命力。

結(jié)語

在后現(xiàn)代視域下，馬丁·昆普的戲劇作品呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的審美和文化立場。他通過消解中心塑造了多元的角色身份，通過戲仿古典悲劇的內(nèi)容表現(xiàn)了戰(zhàn)爭的荒誕性和毀滅性主題，通過自由拼貼構(gòu)建了開放式的情節(jié)結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造了一種全新的戲劇形式，不僅挑戰(zhàn)了觀眾對于戲劇形式和內(nèi)容的預(yù)期，而且將戲劇帶入了一個多元、開放且充滿不確定性的“昆普國度”。他的戲劇作品展現(xiàn)了鮮明的后現(xiàn)代主義特征，更是在讀者和觀眾的心中引發(fā)了對現(xiàn)實(shí)的深刻反思。昆普將文本意義的自由權(quán)利賦予讀者，完成了對后現(xiàn)代主義文化的回應(yīng)。在昆普的戲劇世界里，所有的讀者和觀眾都成為了意義的共同創(chuàng)造者，他們每一次的讀劇和觀劇體驗(yàn)都是對后現(xiàn)代復(fù)雜性的一次獨(dú)特探索。

注釋：

① 本文AttemptsonHerLife中譯名采用香港話劇團(tuán)于2014年公開演出的劇名《安·非她命》。

② 引自鄧正健《為劇場注射革命文字：馬丁·昆普》一文（www.newwritinghk.net）。

③ 該譯名由此處所引用論文之作者劉米楊翻譯。

參考文獻(xiàn)：

[1] Sierz A. The Theatre of Martin Crimp.London： Bloomsbury Methuen Drama， 2013

[2]劉米楊：《敘述的羅生門—論馬丁·克里姆普劇作的敘事形式》，《戲劇藝術(shù)》，2020年第2期

[3]伊哈布·哈桑著，劉象愚譯：《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》，上海：上海人民出版社，2015

[4]曹路生：《國外后現(xiàn)代主義戲劇研究》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2002

[5] Crimp M.Martin Crimp：Plays 3：Fewer Emergencies；Cruel and Tender；The City；In the Republic of Happiness.London： Faber and Faber，2015

[6] Hutcheon L.A theory of parody： the teachingsof twentieth-centuryart forms.Urbana and Chicago：University of Illinois Press，2000

[7]嚴(yán)程瑩：《西方戲劇文學(xué)的話語策略：從現(xiàn)代派戲劇到后現(xiàn)代派戲劇》，昆明：云南大學(xué)出版社，2009

[8]王岳川：《后現(xiàn)代主義文化研究》，北京：北京大學(xué)出版社，1992

[9]Crimp M.Martin Crimp：Plays 2：the Country，Attempts on Her Life，theMisanthrope，No One Sees the Video.London：FaberandFaber，2005

（本文系2023年度山西省研究生教育創(chuàng)新計(jì)劃精品案例項(xiàng)目“馬丁·昆普戲劇翻譯”的階段性成果，項(xiàng)目編號：2023AL09。作者單位：太原理工大學(xué)）