布萊希特理論與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇的淵源很深，早在20世紀(jì)30年代作家趙景深就發(fā)表了《最近德國(guó)的劇壇》，使國(guó)人首次了解到了布萊希特這一名字。到了20世紀(jì)50年代黃佐臨導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)了《膽大媽媽和她的孩子們》，將布萊希特的戲劇搬上國(guó)內(nèi)舞臺(tái)。與此同時(shí)，布萊希特戲劇理論與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲理論產(chǎn)生碰撞和交流。到了20世紀(jì)80年代，布萊希特在國(guó)內(nèi)戲劇界得到了廣泛的關(guān)注并掀起研究熱潮，傳統(tǒng)戲曲也隨著理論的進(jìn)步煥發(fā)出新的生機(jī)[1]P24。

在當(dāng)下，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲逐漸被搬上大熒幕，對(duì)于傳統(tǒng)戲曲時(shí)空、戲劇時(shí)空的表現(xiàn)也與以往有了很大的不同。在新的時(shí)空條件下，運(yùn)用新的拍攝手法和表演方式呈現(xiàn)戲曲之中蘊(yùn)含的東方美和禪意美，離不開有力的理論支撐。

一、新瓶與舊酒：傳統(tǒng)故事的奇觀表達(dá)

白蛇的故事幾乎是國(guó)內(nèi)觀眾最為耳熟能詳?shù)拿耖g傳說(shuō)之一。不論是涵蓋京越評(píng)川劇、黃梅戲等傳統(tǒng)戲曲，抑或是電影電視系列作品《青蛇》《新白娘子傳奇》等，還是最近幾年不斷推陳出新的動(dòng)畫電影《白蛇》系列，都展示出白蛇故事內(nèi)部蘊(yùn)含的高度藝術(shù)價(jià)值和精神力量。許仙和白娘子的故事讓人能夠娓娓道來(lái)，是因?yàn)槠渲邪岛鞈懭?、天道輪回的中?guó)哲學(xué)思考，反復(fù)提及的善與惡、愛與恨的交織更是充滿了創(chuàng)作者們對(duì)人性的深刻剖析，蘊(yùn)含著對(duì)于真善美的追求和對(duì)假惡丑的批判。

在現(xiàn)代藝術(shù)理論的支撐下，剔除糟粕后的白蛇故事反映出了中國(guó)人崇高的精神內(nèi)核和民族特性，而《白蛇傳·情》作為一部粵劇電影更是當(dāng)下媒介融合視域下戲曲電影的精華之作。從內(nèi)容情節(jié)上看，《白蛇傳·情》與人們熟知的白蛇故事大相徑庭，片中的許仙明知白素貞是蛇妖，最終依舊選擇不離不棄[2]P164。雙方最后并沒(méi)有簡(jiǎn)單地由于法海這一“裁決者”的角色而人為地分離，其分離的原因是源于更大的天道與規(guī)則，使法海擺脫了以往故事里刻板的衛(wèi)道士形象，許仙、白素貞、小青等主次要人物的動(dòng)機(jī)和行為也更為貼近于情理與人性，展現(xiàn)了對(duì)于人類樸素情感的崇高追求。

而在表現(xiàn)形式上，水墨風(fēng)格的畫面布景及特效所塑造的奇觀效果，不僅突破了傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)局限，還通過(guò)影視化的展現(xiàn)方式獲得了更加豐富和生動(dòng)的表現(xiàn)力，使原本舞臺(tái)化、平面化的戲曲表演形式有了更多的層次，既具有傳統(tǒng)戲曲的武打套路，也在套路之外融合了寫實(shí)的打斗功夫與特技效果[3]P80。而古典樸素的色調(diào)貼近古代山水畫的形式表達(dá)，使人在觀看影片的同時(shí)仿佛在欣賞一幅動(dòng)態(tài)的水墨畫。此外，《白蛇傳·情》還通過(guò)全粵劇唱腔的表演方式，在臺(tái)詞表達(dá)上獨(dú)具特色，天然地與普通影視作品做出區(qū)分，在戲曲電影中鮮有地做到唱腔臺(tái)詞的節(jié)奏和諧[2]P165。

因此，這種奇觀的呈現(xiàn)給予觀眾一種完全脫離于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的全新感觀，傳統(tǒng)戲曲表演形式與當(dāng)代科技和拍攝方式的結(jié)合帶來(lái)了完全陌生化的情動(dòng)效果。這種陌生化的呈現(xiàn)不是通過(guò)打破第四面墻的突兀與違和體現(xiàn)的，而是通過(guò)突破觀眾原有期待所獲的情感中得來(lái)的。這種利用新技術(shù)、新表達(dá)方式的傳統(tǒng)故事所營(yíng)造的陌生化效果，使水墨畫里的東方美學(xué)從平面化走向立體化、動(dòng)態(tài)化，給予觀眾一種完全陌生化的美學(xué)意境。

二、間離與沉浸：影像時(shí)空的另類呈現(xiàn)

與《白蛇傳·情》的靈動(dòng)氣質(zhì)不同，另一部與戲曲相關(guān)的電影《椒麻堂會(huì)》則時(shí)刻展示著一種禁錮與限制。邱炯炯執(zhí)導(dǎo)的《椒麻堂會(huì)》并不單純地通過(guò)奇觀來(lái)吸引觀眾，甚至是將觀眾直接囚禁在座位上，將熒幕固定在觀眾的面前，觀眾仿佛變成了戴上銬的電影囚徒，使之回溯到柏拉圖的洞穴困境之中。這種表達(dá)方式似乎背離了巴贊對(duì)于影像本體的定義，也不依靠蒙太奇的剪輯來(lái)制造沖突，與影片迷幻、非真實(shí)的中式吊詭基調(diào)一樣，這部電影仿佛是一場(chǎng)觀眾親身經(jīng)歷的夢(mèng)。

整部電影大部分畫面都通過(guò)固定鏡頭拍攝，通過(guò)將人物場(chǎng)景的平面化、舞臺(tái)化的展現(xiàn)形成了一種完全不同的陌生化影像風(fēng)格 [4]P134 。而大面積的對(duì)于人像正臉和側(cè)臉的拍攝，則加劇了這種二維化的表現(xiàn)效果，并使得觀眾擁有一種直接與演員對(duì)視的心理效應(yīng)，被動(dòng)地打破了熒幕這道“第四面墻”。而在劇情演繹上，通過(guò)插敘、倒敘打破了三一律原則，甚至將人的夢(mèng)境與幻覺(jué)主觀地搬上了熒幕，既有著幾分古典歐洲文藝片的影子，又增添了幾分實(shí)驗(yàn)電影的色彩。導(dǎo)演似乎不想讓觀眾完全沉浸在劇情之中，時(shí)刻接受著這種違和之感，在劇情和影片的呈現(xiàn)方式上也顯得更加“魔幻現(xiàn)實(shí)”。

雖然未采用戲曲唱腔作為臺(tái)詞的表現(xiàn)形式，但依舊通過(guò)幾次演繹戲曲橋段來(lái)表達(dá)時(shí)代興衰和物是人非，而通過(guò)川話臺(tái)詞的本土化表達(dá)營(yíng)造出了濃厚的地域性特點(diǎn)，也對(duì)其他地區(qū)的觀眾產(chǎn)生了別樣的陌生化效果[5]P4。與此同時(shí)，影片還通過(guò)大量的符號(hào)化意象來(lái)省略敘事，利用皮影、偶像等的變化作為歷史的錨點(diǎn)。這種內(nèi)容與細(xì)節(jié)上的小設(shè)計(jì)在讓人會(huì)心一笑的同時(shí)，也促進(jìn)了觀眾對(duì)影片的思考，時(shí)刻帶著問(wèn)題去找答案。通過(guò)這種方式，營(yíng)造了一種特有的思考空間，使觀眾驚訝于東方美學(xué)的同時(shí)也對(duì)導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖產(chǎn)生了更為深邃的延展。

這種獨(dú)特的東方意蘊(yùn)在顧曉剛執(zhí)導(dǎo)的電影《春江水暖》中也有著相同的展現(xiàn)，不同的是《春江水暖》最為出名的長(zhǎng)鏡頭之一“湖邊散步”所運(yùn)用和展現(xiàn)的更像是將古代畫卷運(yùn)用電影橫向屏幕來(lái)徐徐展開，有著與禁錮相反的運(yùn)動(dòng)的和諧。與之大相徑庭的是，馮小剛導(dǎo)演的電影《我不是潘金蓮》過(guò)分地追求一種單調(diào)的形式美感，并沒(méi)有與內(nèi)部的影片內(nèi)容產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，也沒(méi)有將自身表達(dá)的思想更加升華。

三、抽象與擬真：影像本體的人為塑造

隨著CGI的廣泛應(yīng)用，原本所討論的影像本體已經(jīng)徹底改變了自身的定義，通過(guò)虛擬技術(shù)所營(yíng)造的擬真的現(xiàn)實(shí)突破了傳統(tǒng)攝影技術(shù)所拍攝的光學(xué)影像。從斯坦利·卡維爾的角度來(lái)看，CGI技術(shù)雖為影像帶來(lái)全新的視覺(jué)維度，但影像作為對(duì)現(xiàn)實(shí)的映射這一本質(zhì)在其與現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜互動(dòng)中不斷被重新審視與定義[6]P8。我們可以說(shuō)CGI技術(shù)使得觀眾的共情在另一維度上產(chǎn)生，即我們能夠人為地?cái)M真出對(duì)于東方獨(dú)特意象的表達(dá)。

在中國(guó)奇譚系列動(dòng)畫《鵝鵝鵝》中，整部作品風(fēng)格沉郁詭秘，主要人物貨郎、狐貍也一眼能讓人聯(lián)想起20世紀(jì)的動(dòng)畫電影《天書奇譚》的人物設(shè)定，除此之外它還大膽地采用默片形式及古早膠片質(zhì)感的畫面風(fēng)格。這種跨越歷史的形式美感擴(kuò)大了整部作品的年齡受眾，而層層嵌套的敘事模式和脫離主人公的上帝視角對(duì)觀眾產(chǎn)生了一定的陌生化效果，對(duì)于驚悚氛圍的呈現(xiàn)也產(chǎn)生了別樣的效果，給予人一種對(duì)于近似聊齋美學(xué)的重新想象[7]P66。

這種近似聊齋作品的敘事角度和藝術(shù)手法不僅被歸為中國(guó)獨(dú)有的驚悚風(fēng)格，還進(jìn)一步吸引人們對(duì)于其深邃內(nèi)核進(jìn)行探索。與白蛇故事一樣，奇譚類動(dòng)畫將主人公形象化地區(qū)分為人、妖、修士等幾大類，暗喻了封建傳統(tǒng)禮教制約下的不同階層，通過(guò)這種隱蔽的方式訴說(shuō)了糟粕、刻板文化對(duì)人的束縛與制約，通過(guò)對(duì)主人公強(qiáng)烈的戲劇沖突的展現(xiàn)，深刻地表達(dá)了生產(chǎn)力制約下時(shí)代的壓迫，謳歌了古代勞動(dòng)人民對(duì)美好生活的渴望，對(duì)現(xiàn)實(shí)的文藝創(chuàng)作具有指導(dǎo)和借鑒意義。

值得一提的是，不論是《白蛇傳·情》還是《中國(guó)奇譚》都大量地運(yùn)用虛擬影像來(lái)表達(dá)獨(dú)有的東方美學(xué)形象，這種美學(xué)形象是巴山風(fēng)雨更是江水滔滔，對(duì)無(wú)形之物的展現(xiàn)也似乎更能重構(gòu)出山水畫中的精神風(fēng)貌，在當(dāng)下運(yùn)用CGI技術(shù)作為工具，也成為了我們展現(xiàn)民族性語(yǔ)言的一種手段[8]P104。在未來(lái)，AIGC 技術(shù)將會(huì)得到大規(guī)模的發(fā)展，技術(shù)進(jìn)步的同時(shí)，更加需要我們以東方哲學(xué)的深刻內(nèi)涵作為指導(dǎo)。

東方傳統(tǒng)美學(xué)所追求的意象，需要文藝工作者和文藝作品經(jīng)過(guò)時(shí)間積淀才能抓住要點(diǎn)，而中國(guó)傳統(tǒng)文化中所追求的禪意與哲思，更是無(wú)法通過(guò)科技來(lái)機(jī)械性地創(chuàng)作，世界上所有偉大的藝術(shù)作品無(wú)不蘊(yùn)含著人類情感的真實(shí)進(jìn)發(fā)。在當(dāng)下，重讀布萊希特理論并運(yùn)用其不斷完善和發(fā)展的理論來(lái)促進(jìn)我們的藝術(shù)創(chuàng)作，也是挖掘民族性課題、不斷使文化推陳出新的手段和方式之一。

德國(guó)劇作家布萊希特創(chuàng)立的理論體系突破了傳統(tǒng)三一律的原則，還誕生了“陌生化效果”這一概念，使觀眾脫離沉浸式的體驗(yàn)而產(chǎn)生思考，以達(dá)到“間離”的效果，為戲劇藝術(shù)的發(fā)展開辟了新的路徑。在中國(guó)戲曲戲劇及影視創(chuàng)作領(lǐng)域的發(fā)展過(guò)程中，布萊希特理論與本土傳統(tǒng)文化相互發(fā)展融合、互相學(xué)習(xí)借鑒，形成了多種多樣的藝術(shù)表達(dá)方式。我們不僅能通過(guò)影視和動(dòng)畫系列作品看到布萊希特理論對(duì)于藝術(shù)理論的影響，還能通過(guò)不同的作品展示獨(dú)特的東方美學(xué)意蘊(yùn)，在世界發(fā)出我們民族的聲音。

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[8]沈嘉熠，李璐揚(yáng)：《以中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)符號(hào)構(gòu)建當(dāng)代中國(guó)敘事—以動(dòng)畫短片集〈中國(guó)奇譚〉為例》，《當(dāng)代電視》，2023年第8期（作者單位：哈爾濱師范大學(xué)）

責(zé)任編輯 姜藝藝 王巍