中阮作為中國傳統(tǒng)彈撥樂器的重要一員，歷經(jīng)千年演變，始終承載著中華音樂文化的深厚基因。近年來，隨著民族器樂創(chuàng)作觀念的革新，《云南回憶》《山韻》等中阮協(xié)奏曲打破了傳統(tǒng)敘事框架，但多數(shù)作品仍囿于旋律主導的線性思維，對音色可能性、結(jié)構(gòu)自由度及哲學意蘊的探索尚未取得系統(tǒng)性突破。中阮協(xié)奏曲《自在》在這一背景下，以東方哲學為魂，以現(xiàn)代技法為形，通過結(jié)構(gòu)重構(gòu)、音色實驗與文化意象的深度編碼，展現(xiàn)了傳統(tǒng)樂器在當代語境下的蓬勃生命力。

一、《自在》的藝術(shù)特征

（一）結(jié)構(gòu)設(shè)計的突破性

在中阮協(xié)奏曲《自在》的藝術(shù)創(chuàng)作中，相較于傳統(tǒng)協(xié)奏曲的曲式框架，其形成了全新的非對稱多段體結(jié)構(gòu)。該作品結(jié)構(gòu)主要包含五個部分，展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂“散一慢一中一快一散”的特征。整個曲目通過直接拼貼具有不同情緒與速度的段落的方式，如從靜謐的泛音段落直接跳轉(zhuǎn)到激烈的掃弦段落，形成類似“蒙太奇”的聽覺效果。同時在該協(xié)奏曲中，基于主題動機的碎片化展開以及循環(huán)再現(xiàn)形成了獨特的藝術(shù)表現(xiàn)，在核心動機上呈現(xiàn)出裂變式的發(fā)展。該作品以四度、五度的短小音程以及三連音等節(jié)奏型為基礎(chǔ)動機，通過拆分、拉伸、壓縮等手法進行處理，而傳統(tǒng)旋律多為完整陳述。

如在同一音程中利用泛音與實音的對比，形成貫穿效果，并通過節(jié)奏的錯位與疊加，使其在中阮獨奏中的主題動機與樂隊聲部間異步呈現(xiàn)，構(gòu)成多層級式的節(jié)奏網(wǎng)格。且《自在》以獨特的速度與節(jié)奏，打破了傳統(tǒng)節(jié)奏的規(guī)整性，通過散板與急板并置的方式，在“自在”境界中形成了“動”與“靜”的辯證關(guān)系，如在第122—136小節(jié)以及137—147小節(jié)中，在呼應主題的同時積累高潮部分的情緒，在第148一158小節(jié)中將快速跑動的音符與八、九度大跳相結(jié)合，旋律整體從高到低，極具戲劇張力。

（二）音色語言的多元化

對《自在》的藝術(shù)特征加以分析，不難發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中基于多元化的音色語言形成了高水平的藝術(shù)表現(xiàn)。具體來講，在該曲目的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者在傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上進行了拓展與變形，如在掃弦時進行動態(tài)控制，通過快速掃弦結(jié)合慢速分掃的方式，從ppp力度轉(zhuǎn)為f力度，形成極端對比，從而在曲目中模擬自然界的風嘯、潮涌等意象，突破了傳統(tǒng)掃弦單一伴奏的功能局限。同時，在輪指技法上，通過調(diào)整觸弦位置、撥片角度，將傳統(tǒng)演奏過程中的輪指技法更加精細地劃分為“綿長線條性輪指”以及“顆粒點狀性輪指”，豐富了樂曲的音響層次。

同時《自在》中也融入了現(xiàn)代音色實驗，并嘗試加入了“噪音”元素。在該曲目中，創(chuàng)作者開發(fā)了非常規(guī)演奏音色，如利用左手拍打面板模擬鼓點、用指甲敲擊琴弦模擬金屬質(zhì)感等，對中阮協(xié)奏曲的打擊樂屬性進行了拓展延伸。其中，最具代表性的就是第三樂章中“疾風”段落復合節(jié)奏下的敲擊音色。創(chuàng)作者通過對中阮協(xié)奏曲傳統(tǒng)音色以及文化符號進行解構(gòu)，在《自在》中構(gòu)建了極具東方韻味與現(xiàn)代音樂張力的獨特音色語言體系，充分展現(xiàn)了文化觀念層面的突破與革新[]。

（三）文化意向的哲學表達

中阮協(xié)奏曲《自在》以音樂為載體，在音響符號中對文化意象進行處理，并通過結(jié)構(gòu)設(shè)計的隱喻性布局，在音樂敘事中融入東方哲學思想，構(gòu)建了兼具感性體驗與行為思辨的藝術(shù)世界，如對道家美學中“道法自然”的音響化轉(zhuǎn)譯。在曲式結(jié)構(gòu)中，通過散板節(jié)奏自由呼吸，以無固定節(jié)拍的散板段落對自然界的無序狀態(tài)加以模擬，暗合道家“無為而治”的理念，并對應五度相生律基礎(chǔ)音程，衍生出自然律動的萬物邏輯。創(chuàng)作者在休止符的運用中，以哲學化的手法展現(xiàn)出大音希聲的留白美學，如華彩段落后樂隊全休止的狀態(tài)，通過密集音響效果后的長時間靜默，以無聲引發(fā)聽眾對存在與虛無的思考。在第二樂章中，高潮后泛音消散，以高音區(qū)泛音的縹緲感與低音區(qū)實音的厚重感實現(xiàn)虛實對比，隱喻“有”與“無”之間的關(guān)系。創(chuàng)作者以“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁”的詩意巧妙地融入了文人精神，實現(xiàn)了“物我兩忘”的文學表達，既展現(xiàn)了“內(nèi)外及中間，了然無一礙”的哲學思考，又表達了寄情于器的孤獨感。

《自在》的第一樂章展開部音層疊置，通過高音區(qū)泛音滑奏與低音區(qū)持續(xù)音的組合，模仿山水畫中的平遠構(gòu)圖，從而通過音符塑造了“遠山”的意象。以輪指與左手滑音相互配合的方式，模擬《流水》中的線性韻律，致敬遠山流水的文人隱逸。同時，第四樂章中中阮的“獨白性”段落，通過簡單質(zhì)樸的單音旋律，映射了文人內(nèi)心孤高的心境，暗含“獨與天地精神往來”的莊子思想?！蹲栽凇啡诤狭藮|方哲學豐富的文化概念，以可感知的音響意象，在音樂語言的多維編碼下完成了對多元文化的轉(zhuǎn)譯，以音聲相和的形式完成了從“技”到“道”的藝術(shù)升華。

二、《自在》的演奏技法

（一）常規(guī)演奏技法的應用

1.長輪技巧

在中阮協(xié)奏曲中，輪奏技法自成體系，并且在演奏中較為常見，包括長輪、短輪、雙輪、帶輪等多種不同形式，是演奏技法的主要內(nèi)容?！蹲栽凇反罅繎昧碎L輪技法，從而更好地展現(xiàn)了音樂本身所具有的線性旋律。該曲目中的長輪技法主要包括快速彈、挑等技巧，演奏者除了需要掌握從點到線的演奏動作之外，也需要注意音色、均勻度以及頻率等要素。具體來講，作為長輪技法中需要重點關(guān)注的方面，長輪的均勻度對演奏時快速彈、挑的音色以及音量控制有較高的要求。在演奏練習中，應當注意力度的均勻。由于受到地心引力的影響，“彈”的力度往往大于“挑”，在訓練過程中需要平衡二者，以“彈輕挑重”的原則進行處理。演奏者應注意彈挑音色的統(tǒng)一，并對撥片角度加以控制，確保彈挑路徑與入弦深度保持一致2，通過均勻的長輪形成綿長的線性旋律線條。

在中阮長輪過程中，對頻率的掌控至關(guān)重要。通常來講，中阮長輪速度以160一170拍/min為最佳。在演奏練習中，演奏者需要感受右手大臂的發(fā)力狀態(tài)，同時小臂與手腕始終保持放松。如在第15—22小節(jié)的演奏中，演奏者應控制手腕幅度，確保撥片與弦緊密貼合，感受大臂發(fā)力。在演奏過程中，輪速取決于頻率，頻率的差異將對音樂情緒表達產(chǎn)生影響。頻率高將形成緊張的旋律，頻率低則形成舒緩的旋律。在該段落的演奏中，按照56拍 /min 的標準進行演奏，并以160拍 /min 的快速十六分音符彈奏長輪，從而更好地展現(xiàn)出該小節(jié)所要表達的音樂情感及其旋律特征。

在中阮演奏中，長輪還應具有穩(wěn)定性。演奏者右手應保持力量穩(wěn)定，確保每一拍的彈奏個數(shù)一致，避免在長輪演奏中忽快忽慢而影響聽覺連貫性。在演奏練習中需將節(jié)拍器固定為同一速度，按照每拍彈挑4個、8個與16個的標準展開練習。

2.掃拂技巧

演奏技法中的“掃”是指使用撥片快速從上至下?lián)軇尤傧遥胺鳌眲t是用撥片以相反的方向快速挑動三根及以上琴弦。在一些樂曲的演奏過程中，兩種不同技法需要分開使用，還有一些曲目則需要將二者結(jié)合，形成相互融合的掃拂技巧。無論是“掃”還是“拂”，都對演奏者的右手力量提出了較高的要求。演奏者需要經(jīng)過科學的訓練，通過小臂帶動手腕進行演奏并控制速度，避免動作過快導致技法僵硬而對音響效果產(chǎn)生影響。如在《自在》的第102一106小節(jié)中，應保持清晰的節(jié)奏點，保證發(fā)音結(jié)實而富有彈性，同時在非節(jié)拍重音上出現(xiàn)了重音標記，因此應當根據(jù)作品的切實需求做好重音部分的演奏，避免影響旋律的表現(xiàn)[3]。

同時，在演奏時需要對撥片角度、彈奏力度以及入弦深度等加以控制，突出整段演奏的旋律主音。在多數(shù)情況下，“掃”這一動作的音量往往大于“拂”，不僅是受到地心引力的影響，還因為“掃”這一動作較為簡單、便于控制。力度影響著音色表現(xiàn)，因此在演奏過程中需要保證力度的穩(wěn)定，保持音色以及音量的統(tǒng)一。

3.過弦技巧

在中阮演奏中，過弦技巧包括正過弦以及反過弦兩種演奏技法，正過弦是指以彈里弦挑外弦的方式進行演奏，反過弦則與之相反。反過弦技法的難度更大，在演奏時不易把控，更考驗演奏者的基本功?！蹲栽凇愤@一曲目大量應用了過弦演奏技法，其中第75—78小節(jié)正是以反過弦進行演奏的主要段落，這也成為該協(xié)奏曲演奏的主要難點。在對該段落進行演奏時，演奏者需對第76小節(jié)的高音d音進行彈奏，隨后快速對三線低音段的d音進行挑奏，演奏時需對撥片人弦深度加以控制，動作盡可能與琴弦垂直。同時由于一弦與三弦之間具有較大間距，無法簡單地通過手腕轉(zhuǎn)動的方式在快速演奏過程中完成彈挑動作，需要以小臂帶動手腕并伸出拇指輔助完成。這一段的演奏動作難度較大，要求演奏者在每一根弦上的彈、挑動作具有清晰相同的音點，避免產(chǎn)生雜音，通過調(diào)動身體全部感官的方式，感知曲目旋律線條的走向，形成完整流暢的音樂結(jié)構(gòu)。

4.打音和帶音技巧

在中阮協(xié)奏曲演奏中，打音技法的應用也較為廣泛，打音即演奏時利用右手手指快速擊打琴弦，從而形成短促且清脆的音效。在《自在》這一曲目中，關(guān)鍵音或是旋律轉(zhuǎn)折處等結(jié)構(gòu)位置多使用打音技法，著重突出旋律線條，形成活潑靈動的聽覺效果。而帶音更多是一種裝飾技巧，在演奏時滑動琴弦，在短時間內(nèi)形成具有相似音高的多個音符，可使演奏色彩更加豐富。以帶音技法串聯(lián)不同音符，可以使曲目整體結(jié)構(gòu)更加流暢自然。

（二）創(chuàng)新演奏技法的應用

1.提音和滑音組合

《自在》中也有演奏技法的創(chuàng)新應用，如提音與滑音的組合，形成了更加耐人尋味的旋律。作為非樂音技巧之一，提音是指在演奏過程中使用中指與撥片將琴弦拉起后快速放下，從而促使琴弦擊打琴品發(fā)出聲音。提音作為現(xiàn)代演奏技法中的主要技法，在其他中阮協(xié)奏曲中也有所應用，但在提弦后銜接大跨度滑音的方式，則是在《自在》中首次出現(xiàn)4。在《自在》的第1小節(jié)中，樂曲從開始就融合了流行元素，通過提音與滑音的銜接，以樂音結(jié)合非樂音的結(jié)構(gòu)形成了新穎的聽覺碰撞效果，為聽眾帶來耳目一新的感覺，使其感受到一種前所未有的虛幻、空幽意境。由此可見，這一技法組合豐富了樂曲的演奏技法，同時也進一步升華了作品的音樂意境。

2.大跨度滑奏與掃弦

基于現(xiàn)代音樂演奏技法的突破，在《自在》中創(chuàng)作者也創(chuàng)新應用了大跨度滑奏結(jié)合掃弦的方式。在《自在》中，從第199小節(jié)開始，大量的大跨度滑音成為該樂曲最為突出的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)。在這一段落中，掃弦結(jié)合大量滑奏的方式不僅在一定程度上強化了音響表現(xiàn)，還使曲目本身進入激烈的高潮階段，展現(xiàn)出豐富的音樂情緒。

基于中阮本身的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)新應用滑奏結(jié)合掃弦的演奏技法對演奏者的雙手力量與持續(xù)性均提出了較高的要求。演奏者在演奏時左臂應靈活擺動，以前緊后松的發(fā)力方式進行演奏，以保證演奏效果。左手與琴弦應始終保持緊密貼合狀態(tài)，在最后一句結(jié)束后才能夠放松5，確保音點始終保持緊實狀態(tài)。左右手需要緊密配合，確保掃弦過程中的音點清晰且富有彈性，并時刻關(guān)注振幅的變化?，F(xiàn)代創(chuàng)新演奏技法的應用，促使《自在》形成了豐富的語言表現(xiàn)。

中阮協(xié)奏曲《自在》將中阮的音響表現(xiàn)力推向了新的維度，更以“技近乎道”的藝術(shù)追求，將演奏技法與哲學思辨熔鑄一體，形成“形散神聚”的美學特質(zhì)。其以結(jié)構(gòu)設(shè)計、音色開發(fā)以及文化表達的創(chuàng)新形成了更加新穎的藝術(shù)表現(xiàn)，并在傳承傳統(tǒng)演奏技法的同時推陳出新，賦予中阮演奏全新的生命力。

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[5]井雙雙.中阮協(xié)奏曲《云南回憶》的藝術(shù)特征[J].黃河之聲，2019(5)：18.

作者單位：

鄭州工業(yè)應用技術(shù)學院