中圖分類號：J614 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號:2096-4110(2025)07(a)-0011-06

Exploring the Ethnicity and Color in the Three Instrumental Concertos of Hachaturian

XIN Wei

(Harbin Conservatoryof Music，Harbin Heilongjiang，15oo28， China)

Abstract:AraIyichKatchturian(19978)stheinstrumentalconceros (ViolinConcertoPianooncerto，Cellot) areremarkableworksinhismusiccompositions.ThethreconcertosilustratedistinctArmeniannationalandfolkmusicelements， reflectingrichnationalcharacteristicsandtonalcolors.However，asoneoftheimportantfguresinthehistoryofSovietusic， comparedwithotherfamous Sovietcomposers，Khachaturian hasmuch fewerrelevantresourcesandarticlesonthenumberof performancesof his worksandthe number of academic papers.Inparticular，therehas not beenenough academicresearch with a certaindepthonteompositioalategiessuchasamoniccolorsanduseofnatioalism，ofhistreeistrumentalconcertos.his articleicludesexperimentofKhachaturian'sthreeinstrumentalconcertosastheresearchelementtofurteranalyzethenational characteristicsand tonalcolors inhismusic，which willpotentiallyhelpdeveloptheresearchof SovietandArmenianmusic.

Key Words: Khatchaturian; Nationalism; Harmonic color; Piano Concerto; Violin Concerto; Cell Concerto

自16世紀(jì)初意大利小提琴家、作曲家維瓦爾第開創(chuàng)了“協(xié)奏曲\"這一器樂作品形式以來，協(xié)奏曲一直受到世界各地觀眾的喜愛與熱捧，演奏家們也以能夠演奏協(xié)奏曲為傲。哈恰圖良是蘇聯(lián)時期的協(xié)奏曲創(chuàng)作先驅(qū)之一，并以這一表現(xiàn)形式在該領(lǐng)域享有盛譽(yù)。一批蘇聯(lián)演奏家在各種比賽中屢創(chuàng)佳績從而享譽(yù)國際，這些演奏家包括大衛(wèi)·費(fèi)奧多洛維奇·奧依斯特拉赫（哈恰圖良為他而創(chuàng)作)、列夫·奧博林(鋼琴協(xié)奏曲)和斯維亞托斯拉夫·克努塞維茨基（大作者簡介：辛未(1992-），女，黑龍江哈爾濱人，碩士研究生，講師。研究方向：西方音樂史、低音提琴演奏與教學(xué)。

提琴協(xié)奏曲)等，這三位受人尊敬的演奏家也較早抑或說首次演出了此類作品。因此，這種器樂表達(dá)形式成為國際萬眾矚目的舞臺驕傲和源泉，也是蘇聯(lián)致力于文化卓越地位的重要聲明。因此，就像交響樂在早期蘇聯(lián)受到大力推廣一樣，協(xié)奏曲也同樣如此。尤其是19世紀(jì)末至20世紀(jì)初期，由于俄羅斯鋼琴大師及鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作者如阿圖爾·魯賓斯坦、彼得·伊里奇·柴可夫斯基、米利·阿歷克謝耶維奇·巴拉基列夫、尼古拉·安德烈耶維奇·里姆斯基-柯薩科夫和謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫等人，協(xié)奏曲這一作品形式，無論在俄羅斯還是蘇聯(lián)時期都有著輝煌與傳統(tǒng)，所以也備受青睞，得到了高度重視。這一時期的作曲家們希望或熱衷于為這些著名演奏家創(chuàng)作作品，以展示自己的才華，且已成為當(dāng)時的潮流。而從意識形態(tài)的角度來看，協(xié)奏曲形式與當(dāng)時的蘇聯(lián)官方要求非常吻合，非常適合浪漫主義模式中英雄斗爭的綱領(lǐng)性解讀，這將吸引大眾目光，因為這種解讀呈現(xiàn)了獨(dú)奏者與管弦樂隊之間的“英雄”戰(zhàn)斗。

1三部器樂協(xié)奏曲的創(chuàng)作背景

哈恰圖良的三首協(xié)奏曲—《鋼琴協(xié)奏曲》（1936年）《小提琴協(xié)奏曲》(1940年)和《大提琴協(xié)奏曲》(1946年)——是蘇聯(lián)時期對這一流派的首批重要貢獻(xiàn)之一。這些作品是獻(xiàn)給蘇聯(lián)著名演奏家并在他們的幫助下創(chuàng)作的，這些演奏家也曾演奏過這些作品的早期版本。

《鋼琴協(xié)奏曲》仍然是演奏最頻繁的蘇聯(lián)鋼琴協(xié)奏曲之一，1936年由鋼琴家列夫·奧博林（Lev O-borin)作為獨(dú)奏者完成了首演。在20世紀(jì)50年代哈恰圖良開始指揮生涯時，鋼琴協(xié)奏曲在作曲家的指揮下得到了廣泛演奏。哈恰圖良在《第一交響曲》大獲成功后，于1936年開始創(chuàng)作《鋼琴協(xié)奏曲》，當(dāng)時他正在米亞斯科夫斯基的指導(dǎo)下攻讀作曲研究生學(xué)位]。

哈恰圖良的《小提琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作于1940年，為小提琴家大衛(wèi)·費(fèi)奧多洛維奇·奧依斯特拉赫(DavidOistrakh)而創(chuàng)作，并于同年11月16日作為獨(dú)奏家首演了這部協(xié)奏曲。在當(dāng)時的社會政治背景下，該作品反映了他對祖國的熱愛和對民族音樂的深厚情感。同時，協(xié)奏曲的創(chuàng)作緣于他對民間音樂的欣賞和理解。哈恰圖良的《小提琴協(xié)奏曲》是一部在小提琴獨(dú)奏作品中占有重要地位的音樂作品。全曲分為三個樂章：第一樂章生動且富有活力，開場有激昂的引子，隨后轉(zhuǎn)入歡快的主要部分，充滿了豐富的旋律，展示了小提琴的技巧和表現(xiàn)力；第二樂章抒情而富有詩意，旋律優(yōu)美動人，展現(xiàn)了深厚的情感，這一樂章常常被視為整部作品的情感核心，凸顯了小提琴的溫柔與細(xì)膩；第三樂章節(jié)奏明快且充滿活力，常帶有舞蹈的韻味，回歸了歡快的氛圍，與第一樂章形成呼應(yīng)，最終以充滿熱情的結(jié)尾結(jié)束。

《大提琴協(xié)奏曲》于1946年由大提琴家斯維亞托斯拉夫·克努塞維茨基（SvyatoslavKnushevitsky)獨(dú)奏完成了首演，無論是評論家還是公眾，都認(rèn)為《大提琴協(xié)奏曲》的美學(xué)重要性不如《鋼琴協(xié)奏曲》《小提琴協(xié)奏曲》。盡管偶爾演出，但施內(nèi)爾森認(rèn)為這部作品不如其前作受歡迎，尤澤福維奇認(rèn)為莫斯科首演是成功的，盡管不如之前的協(xié)奏曲那么成功。后者認(rèn)為，這是因為觀眾期待創(chuàng)作出與《假面舞會》中的“華爾茲\"或“馬刀舞曲\"風(fēng)格相同的作品，而《大提琴協(xié)奏曲》則沒有那么引人注目。尤澤福維奇還認(rèn)為，結(jié)尾“沒有留下那么深刻的印象，因為它是重復(fù)的”。雖然必須承認(rèn)，這部協(xié)奏曲在形式和內(nèi)容方面大體上都是直截了當(dāng)?shù)模缓鲆?，原因之一是其?chuàng)作的時期?！洞筇崆賲f(xié)奏曲》創(chuàng)作于《小提琴協(xié)奏曲》之后的第6年，風(fēng)格上與其他兩部協(xié)奏曲相比幾乎沒有太多明顯的創(chuàng)新，但如果這部作品是在作曲家的其他時期創(chuàng)作的，可能會更受歡迎。盡管如此，這部協(xié)奏曲包含了許多有趣的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)囊括了哈恰圖良中期創(chuàng)作的風(fēng)格特征，值得分析。尤其是這部作品無疑是用技巧創(chuàng)作的一一主題材料的安排簡潔，幾乎完全消除了過于復(fù)雜的音樂內(nèi)容。

哈恰圖良的名字因這些音樂貢獻(xiàn)而在西方流傳，三部交響曲和六部協(xié)奏曲作品可以說是他最重要的創(chuàng)作成就，因為它們的作曲范圍和美學(xué)具有嚴(yán)肅性。然而，盡管這些作品質(zhì)量上乘，具有內(nèi)在趣味，但如今在俄羅斯或西方很少演出，除了《小提琴協(xié)奏曲》和《鋼琴協(xié)奏曲》。它們在一定程度上仍占據(jù)著保留曲目的重要位置。

2 作品的取材與民族性

哈恰圖良在西方聲譽(yù)不佳及作品演出次數(shù)較少的原因之一，是評論家們此前對他的評價相當(dāng)陳詞濫調(diào)，其傳記也沒有肖斯塔科維奇或普羅科菲耶夫的傳記那樣有引人入勝的戲劇感。西方評論家們普遍不認(rèn)為哈恰圖良的作品值得認(rèn)真關(guān)注，大多數(shù)批評家的評價都是完全不屑一顧的（或充其量是模棱兩可的)。事實(shí)上，許多蘇聯(lián)作曲家都遭遇過西方的偏見和假設(shè)——認(rèn)為蘇聯(lián)音樂創(chuàng)作有嚴(yán)重“制度化”傾向。這些對哈恰圖良的評價在蘇聯(lián)音樂研究領(lǐng)域及著名西方學(xué)者的各種著述中顯而易見。正是這些不利因素影響了當(dāng)代的音樂人進(jìn)一步研究其作品中的真正價值及內(nèi)涵，尤其是哈恰圖良器樂協(xié)奏曲中的民族性：亞美尼亞民族的特殊身份使得他在蘇聯(lián)音樂歷史中的地位變得特殊。因此，同時作為亞美尼亞和蘇聯(lián)人，哈恰圖良的作品中還體現(xiàn)出“跨民族性\"。跨民族性使他的三部器樂協(xié)奏曲增添了多元民族元素，從長遠(yuǎn)角度來看，這對當(dāng)代音樂文化發(fā)展起著重要的作用。民族性中最重要的特點(diǎn)之一就是它能深人大眾、民心，哈恰圖良在音樂創(chuàng)作中始終堅守“為人民而歌\"的藝術(shù)理想，在協(xié)奏曲中使用大量民族民間音樂，平易近人的同時，也不拘泥于旋律、調(diào)性等傳統(tǒng)音樂觀念，靈活運(yùn)用豐富的調(diào)性、旋律、節(jié)奏及20世紀(jì)近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法。聽者可以在這三部協(xié)奏曲中識別出亞美尼亞及高加索地區(qū)等多民族傳統(tǒng)音樂元素。

傳統(tǒng)亞美尼亞音樂對哈恰圖良作品的影響并不是本篇的民族性核心內(nèi)容，然而，不可否認(rèn)的是，這位作曲家的許多音樂與外高加索民間音樂有著許多相似之處。正如哈科比安所解釋的那樣，“哈恰圖良的旋律和聲語言最顯著的特征正是由這些傳統(tǒng)亞美尼亞音樂的建設(shè)性原則決定的。他的許多精彩的主題都借鑒了民間原型中減音程和增音程的獨(dú)特表現(xiàn)力及強(qiáng)烈重音開頭的效果”。雖然對此類交叉引用的全面研究本身值得專項探討，但概述其核心特征對于闡明這種深層聯(lián)系至關(guān)重要。與此同時，哈恰圖良并沒有逐字逐句地引用民間曲調(diào)，除了少數(shù)幾個突出的例子，如《鋼琴協(xié)奏曲》的第二樂章和《第二交響曲》的第三樂章。與里姆斯基-科薩科夫(Rimsky-Korsakov)一樣，這位作曲家反而展現(xiàn)了高度風(fēng)格化的亞美尼亞音樂，最顯著的是在他20世紀(jì)30年代創(chuàng)作的作品中，如《舞蹈組曲》《第一交響曲》和《鋼琴協(xié)奏曲》。本文研究的作品中亞美尼亞民間音樂的兩個最重要的例子是《第一交響曲》和三首協(xié)奏曲狂想曲，尤其是《小提琴協(xié)奏曲狂想曲》（ViolinConcertoRhapsody)。前者以大量取自這一來源的華麗主題材料為特色，還有一段序幕和尾聲，與阿舒格(Ashug，亞美尼亞吟游詩人)的宣敘調(diào)傳統(tǒng)相媲美；后者以一段冗長的狂想獨(dú)奏部分為特色，與亞美尼亞單聲部風(fēng)格有許多共同之處，對獨(dú)奏者的要求很高，這是作曲家協(xié)奏曲和協(xié)奏狂想曲的一貫特點(diǎn)，也源于阿舒格傳統(tǒng)。

亞美尼亞及高加索地區(qū)傳統(tǒng)民間音樂吸引了一些著名作曲家，不止里姆斯基-科薩科夫，還包括巴拉基列夫、鮑羅丁。與這些作曲家相比，哈恰圖良正是土生土長的亞美尼亞人，自幼生長并沉浸在濃郁的高加索民間音樂的氛圍中。因此，在他的音樂創(chuàng)作中，有很多音樂元素是受童年的影響。他曾說：“作為一個亞美尼亞人，我當(dāng)然會情不自禁地寫亞美尼亞音樂\"4。亞美尼亞音樂中的和弦和聲運(yùn)用不同于許多其他民族調(diào)性，其色彩極其豐富，正是因為這些先天因素和條件，哈恰圖良可以將民族性巧妙運(yùn)用到他的器樂協(xié)奏曲中。

盡管哈恰圖良的音樂經(jīng)常被認(rèn)為是阿舒格式的即興創(chuàng)作，但他表示，他希望避免無政府主義、“無舵\"式尋找不尋常的音響效果，而這種做法經(jīng)常與即興創(chuàng)作聯(lián)系在一起。正如他所解釋的那樣，即興創(chuàng)作只有在“你清楚地知道自己想要什么、你在尋找什么\"時才可行。此外，即興創(chuàng)作在形式構(gòu)建上必須具有邏輯感。當(dāng)然，本研究否定了這種觀點(diǎn)，而支持哈恰圖良對主題發(fā)展過程的細(xì)致見解。例如，在哈恰圖良的《鋼琴協(xié)奏曲》中，比較顯著的創(chuàng)作手法有持續(xù)音及半音化的使用5，這兩個手法也使他的《鋼琴協(xié)奏曲》和聲色彩增添了許多哈恰圖良特有的風(fēng)格和標(biāo)志。

3哈恰圖良的協(xié)奏曲創(chuàng)作技法與美學(xué)意義

哈恰圖良在協(xié)奏曲中運(yùn)用了許多亞美尼亞民間音樂的元素，包括旋律、節(jié)奏與和聲。這些元素不僅傳達(dá)了亞美尼亞文化的情感，也使得作品具有深厚的民族根基。尤澤福維奇認(rèn)為小提琴協(xié)奏曲包含一定程度的戲劇沖突，他認(rèn)為這是第二次世界大戰(zhàn)的預(yù)兆。盡管如此，作者正確地指出，素材的發(fā)展不僅發(fā)生在華彩樂段中，而且貫穿整個旋律素材，這些特點(diǎn)反映了鋼琴協(xié)奏曲中已經(jīng)遇到的特點(diǎn)。第一樂章的引入“證明了進(jìn)一步發(fā)展的潛力異常豐富。哈恰圖良以大師之手，從最初的運(yùn)動節(jié)奏模式中創(chuàng)作出優(yōu)美的舞曲，而這實(shí)際上是主要主題的核心”。事實(shí)上，發(fā)展程序與受民間影響的主題材料的結(jié)合否定了任何對無定形寫作的指責(zé)，正如施內(nèi)爾森對終樂章中間部分的評價是“宣敘調(diào)即興創(chuàng)作”。以下對《小提琴協(xié)奏曲》和《大提琴協(xié)奏曲》的討論不會像《鋼琴協(xié)奏曲》那樣詳細(xì)探討每個樂章，而是將指出與哈恰圖良對協(xié)奏曲原理的運(yùn)用有關(guān)的更一般的要點(diǎn)，特別是這些原理與早期作品的不同之處。這兩部作品在和聲、形式和樂器力量的關(guān)系方面都比早期的協(xié)奏曲更精簡、更直接，但它們?nèi)匀粸檫@里的大量討論提供了實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容。

哈恰圖良談到其對自己早期作曲技巧的影響，他說：“小時候我就‘喜歡這些聲音，認(rèn)為二度音程的尖銳組合是完美的協(xié)和音’。在譜寫協(xié)奏曲時，我翻閱了一些勃拉姆斯、柴可夫斯基、李斯特及普羅科菲耶夫的協(xié)奏曲，不過我沒有對這些作品進(jìn)行專門的分析。我特別喜歡普羅科菲耶夫的《第三協(xié)奏曲》，他的《第二協(xié)奏曲》和《第一協(xié)奏曲》我也很喜歡。\"這些樂器的調(diào)音基于小二度、大二度、純四度和純五度等音程。在鋼琴協(xié)奏曲的開頭幾小節(jié)中就很明顯。在這些音程中，低音(dzaynarut'yun)經(jīng)常出現(xiàn)，這一音樂特征通過哈恰圖良不斷使用延長的踏板點(diǎn)得到復(fù)制。他還使用了許多樂器來重現(xiàn)亞美尼亞的傳統(tǒng)樂器，這些樂器包括杜杜克笛（Duduk可與英國管媲美）、祖爾納(Zurna雙簧管)凱門切(Kemenche小提琴)及“西方\"小提琴和單簧管。

僅有的兩部關(guān)于哈恰圖良的英文傳記是由格里高利·施內(nèi)爾森(GrigoryShneerson，1959)和維克多·尤澤福維奇(VictorYuzefovich，1985)所著。然而，這兩部作品都是蘇聯(lián)出版物的翻譯——前者是在哈恰圖良在世時寫的，而非西方學(xué)者進(jìn)行的獨(dú)立研究。施內(nèi)爾森是蘇聯(lián)音樂界的重要人物，他擔(dān)任過許多顯赫的政治職位，包括作曲家聯(lián)盟外事局秘書和蘇聯(lián)音樂部外事部主任。此外，他還撰寫了數(shù)百篇文章，其中，《音樂之聲與音樂評論》，被描述為對“西方資產(chǎn)階級藝術(shù)\"的嚴(yán)厲批評，被認(rèn)為是蘇聯(lián)海外音樂和蘇聯(lián)境內(nèi)外國音樂的主要支持者。尤澤福維奇和哈恰圖良一樣，也曾在格涅辛音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，并擔(dān)任《蘇維埃音樂》和《音樂生活》等刊物的評論員。他擔(dān)任格涅辛音樂學(xué)院表演藝術(shù)部門負(fù)責(zé)人近二十年，這一職位使他有機(jī)會與當(dāng)時最著名的音樂家進(jìn)行定期對話。據(jù)尤澤福維奇說，“哈恰圖良之前讀過尤澤福維奇關(guān)于大衛(wèi)·奧伊斯特拉赫的書”，這本書是以一系列對話的形式寫成的，他要求對自己也進(jìn)行同樣的處理。盡管施內(nèi)爾森和尤澤福維奇都認(rèn)識這位作曲家，但這些作品仍然包含重大缺陷，因此需要補(bǔ)充原始資料。遺憾的是，這種資源對于那些不懂俄語的人來說是禁區(qū)，這些資料甚至在日期和其他事實(shí)點(diǎn)方面也存在爭議，后來的學(xué)術(shù)研究也未經(jīng)任何形式的認(rèn)證而采用了錯誤的版本，進(jìn)一步表明音樂學(xué)家迄今為止對哈恰圖良作品的矛盾態(tài)度。

遺憾的是，施內(nèi)爾森撰寫的書大部分內(nèi)容都是與作曲家所謂的美學(xué)相關(guān)的陳詞濫調(diào)，很少有證據(jù)能夠支持，而且散文風(fēng)格一貫浪漫化。例如，在哈恰圖良和卡巴列夫斯基的西伯利亞之行中，作者斷言，“附近村莊的集體農(nóng)民屏息聆聽交響樂——對他們來說是一種新體驗一一之后，他們對作曲家表示熱烈的贊賞和感激”。尤澤福維奇作品的語言同樣被理想化，在討論哈恰圖良的《斯大林之詩》(PoemaboutStalin)(1938)時，作者強(qiáng)調(diào)這首曲子對頌揚(yáng)斯大林和\"勞動人民的新幸福生活\"的重要性，而《小提琴協(xié)奏曲》則被視為“沐浴在陽光下的繁花似錦、歡欣雀躍的亞美尼亞\"的視覺呈現(xiàn)。此外，關(guān)于《第二交響曲》，作者斷言，“哈恰圖良陷入了悲痛和悲劇之中，并渴望得到殘酷的報復(fù)，正如這首交響曲中古老的天主教贊美詩《末日經(jīng)》所象征的那樣，這是偉大社會樂觀主義是一切蘇聯(lián)藝術(shù)的典型特征”。

很明顯，施內(nèi)爾森和尤澤福維奇都一直努力將哈恰圖良的作品牢牢地置于社會主義現(xiàn)實(shí)主義的要求中，尤其是在他們頻繁使用幻影程序方面。因此，前者將《鋼琴協(xié)奏曲》解釋為“對生活樂趣的宣揚(yáng)，對與邪惡勢力斗爭中獲得的幸福的宣揚(yáng)，對自由和堅強(qiáng)的人的贊美是這首美麗、原創(chuàng)和生動的音樂的主題”，而《大提琴協(xié)奏曲》顯然與“對幸福生活的贊美\"有關(guān)，其第二樂章被認(rèn)為喚起了“詩意的沉思、白日夢、對寧靜的南方風(fēng)景的沉思”?！缎√崆賲f(xié)奏曲》中全音階的回歸，是哈恰圖良作品中無可爭議的里程碑，同樣被視為對社會主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的直接回應(yīng)

從表面上看，哈恰圖良對這一體裁的處理相當(dāng)保守，拘泥于傳統(tǒng)的三樂章形式（盡管如后文所述，《協(xié)奏曲狂想曲》表現(xiàn)形式更加自由）。哈恰圖良的三部協(xié)奏曲一直是他最著名的作品，尤里·耶拉金評價該三部協(xié)奏曲是“‘宏偉的’，并且‘充分而生動地體現(xiàn)了其協(xié)奏曲最具特色的風(fēng)格特征'”?！朵撉賲f(xié)奏曲》(哈恰圖良將其描述為“第一部亞美尼亞民族鋼琴協(xié)奏曲\"）是這位作曲家最早被西方認(rèn)可的作品，并且像《第一交響曲》一樣“證明了將東方音樂交響化的可能性”。盡管尤澤福維奇聲稱哈恰圖良在開始創(chuàng)作《鋼琴協(xié)奏曲》時似乎并沒有考慮到這一點(diǎn)，但格奧爾基·胡波夫（盡管承認(rèn)他的描述有一定主觀性)認(rèn)為哈恰圖良的三部作品中，第一部是“帶有清晨清新氣息的”，第二部是“帶有正午陽光的熱度的”，第三部是“帶有銀色落日的色調(diào)的”。這三部作品，尤其是后兩部協(xié)奏曲，確實(shí)有很多相似之處。事實(shí)上，在《大提琴協(xié)奏曲》完成后，這三部作品很快就由最初的首演獨(dú)奏家在莫斯科的同一個節(jié)目單上演奏8。如前所述，列夫·奧博林、大衛(wèi)·奧伊斯特拉赫和斯維亞托斯拉夫·克努塞維茨基等經(jīng)驗豐富的表演者首演了這些作品，這可能有助于它們在早期獲得評論界的青睞。尤澤福維奇進(jìn)一步指出，哈恰圖良最初對這一流派產(chǎn)生興趣，是因為20世紀(jì)30年代是蘇聯(lián)表演者在國際比賽中取得巨大成功的時期，作曲家后來與其中許多人成了朋友，其中一些人甚至首演了他的作品。

哈恰圖良的這三部協(xié)奏曲中，每部協(xié)奏曲都涵蓋了豐富的內(nèi)容，可以對作曲家創(chuàng)作協(xié)奏曲的個人方法進(jìn)行富有啟發(fā)性的討論；對阿薩夫耶夫來說，這種方法涉及“不斷傾向于一種具有代表性的、才華橫溢的演奏風(fēng)格，既有豐富多彩的演講提升，也有華麗的潤色，還有豐富的思想表達(dá)”。然而，就其外在形式而言，它們很大程度上遵循了19世紀(jì)的先例，獨(dú)奏者和管弦樂隊之間的關(guān)系（尤其是在《鋼琴協(xié)奏曲》中)經(jīng)常類似于戰(zhàn)斗，如在柴可夫斯基的《第一鋼琴協(xié)奏曲》中聽到的安排。哈恰圖良本人也曾說過：“顯然，我對‘音樂會風(fēng)格’和豐富多彩的技巧的喜愛是我創(chuàng)作個性的典型特征。我很喜歡以獨(dú)奏家和交響樂團(tuán)之間自由競爭為主導(dǎo)、充滿歡樂活力的開場來創(chuàng)作作品。\"盡管在這種情況下使用“顯然”一詞似乎表明他不屑于膚淺地評價這一元素，認(rèn)為它是他作曲構(gòu)成中包羅萬象的一部分。此外，哈恰圖良對早期模式的依賴并不一定意味著缺乏靈感。正如尤澤福維奇所解釋的那樣，《鋼琴協(xié)奏曲》的意義恰恰在于它“生動而明確地證明原則上，只要尊重音樂藝術(shù)的最佳傳統(tǒng)，無論是專業(yè)還是民間，以及真正的民主，創(chuàng)新是可能的”。

4哈恰圖良及其作品的社會價值

哈恰圖良在莫斯科音樂學(xué)院學(xué)習(xí)過許多協(xié)奏曲。關(guān)于協(xié)奏曲這一流派，19世紀(jì)和20世紀(jì)出現(xiàn)了許多可行的概念，下文將詳細(xì)討論那些對哈恰圖良的貢獻(xiàn)具有一定重要意義的概念。正如西蒙·基夫(SimonKeefe)在《劍橋協(xié)奏曲指南》的序言中所說，“一種流派的圖景不斷變化，在成長和發(fā)展的過程中不斷重塑自我，并不斷挑戰(zhàn)演奏者和聽眾，以拓寬他們的音樂體驗視野”。例如，對拉爾夫·希爾(RalphHill)來說，“精心策劃的合作”是實(shí)現(xiàn)該流派所希望的音調(diào)對比的必要手段。他解釋說：“獨(dú)奏者和管弦樂隊的努力不是一場戰(zhàn)斗?！碧萍{德·托維(DonaldTovey)同樣認(rèn)為協(xié)奏曲各力量之間的相互作用必然是戲劇性和話語性的，反映了個人與群體之間的“普遍”辯證法，“獨(dú)奏者應(yīng)該首先傾向于與管弦樂隊對話——演講者應(yīng)該在開始獨(dú)白之前安撫觀眾”。

其他批評家不同意這種對戰(zhàn)斗元素的忽視，戰(zhàn)斗的重要性在19世紀(jì)變得更加突出。柴可夫斯基對他對這一類型的個人看法做出了生動的描述：

“沒有音調(diào)的混合，事實(shí)上鋼琴無法與其他聲音融合，其音調(diào)的彈性與其他聲音截然不同，但有兩種力量擁有同等的權(quán)利，即強(qiáng)大、色彩無窮的管弦樂隊，鋼琴與之抗?fàn)?，并?zhàn)勝了（如果是才華橫溢的表演者的話）一個小小的、微不足道但意志堅定的對手。在這場斗爭中，作曲家可以創(chuàng)作出許多詩意和大量誘人的聲音組合。在我看來，鋼琴只有在三種情況下才能發(fā)揮作用：（1）單獨(dú)演奏；(2）與管弦樂隊競爭；(3)作為伴奏，即畫面的背景?！?/p>

《貝多芬鋼琴協(xié)奏曲》中固有的力量并置體現(xiàn)了浪漫主義的個人與社會理想，這種觀念在19世紀(jì)開始扎根，用萊昂·博特斯坦(LeonBotstein)的話來說，它成為“音樂文化中一種關(guān)鍵的、決定性的形式”。這種體裁被用來表達(dá)意識形態(tài)立場，“代表一個世紀(jì)的至高無上的個人主義者所持有的多樣且往往不同的意識形態(tài)，發(fā)動響亮而緊迫的戰(zhàn)爭”。然而，正如克爾曼所解釋的那樣，在貝多芬之后，“對話\"互惠作為應(yīng)用的主導(dǎo)原則已經(jīng)崩潰一在此期間，這位作曲家的協(xié)奏曲將獨(dú)奏者推崇為“英雄般的關(guān)注中心”，這為早期浪漫主義鋼琴協(xié)奏曲奠定了基礎(chǔ)，取而代之的是柴可夫斯基對樂器力量對抗的看法。

哈恰圖良與李斯特的音樂之間存在著共性：高難度的演奏技巧、具有交響性和敘事性、擁有旋律主動機(jī)。哈恰圖良的音樂動機(jī)開頭多數(shù)為充滿活力、充滿生機(jī)的，使音樂及技巧都提高到了一定的難度，戲劇化的比重在一些音樂作品中是較為缺失的。他們之間更為相近的特點(diǎn)是他們的音樂都具有明顯的民族性：李斯特的音樂作品加入了大量匈牙利民間民族音樂元素；而哈恰圖良這三部器樂協(xié)奏曲的每一部都體現(xiàn)了大量具有個人代表性的創(chuàng)作手法，作品通過細(xì)膩的動態(tài)變化和情感對比，使得音樂在色彩上顯得層次分明，既有激昂的部分，也有抒情的段落，體現(xiàn)了作曲家精湛的技藝和對情感的深刻把握。綜上所述，哈恰圖良的協(xié)奏曲在民族性和色彩性方面都表現(xiàn)得淋漓盡致，是其音樂風(fēng)格和文化背景的重要體現(xiàn)。在寫給Asaffyev的筆記中談到，這個觀點(diǎn)包括了一個持續(xù)的、明亮的、具有高難度的獨(dú)奏成分的表現(xiàn)形式，以及豐富的和聲色彩運(yùn)用[10]。

的素材。本篇文章概述了西方學(xué)術(shù)界在研究蘇聯(lián)音樂時存在的各種不足之處，如認(rèn)為哈恰圖良的音樂美學(xué)價值微不足道，或者蘇聯(lián)音樂總體上可以被視為無趣、笨拙甚至不自然。蘇聯(lián)音樂與蘇聯(lián)以外創(chuàng)作的當(dāng)代音樂有很多共同之處一由沃恩·威廉斯（VaughanWilliams）阿諾德·巴克斯（ArnoldBax)和阿隆·科普蘭(Aaron Copland)等作曲家創(chuàng)作——這比以前認(rèn)為的要多。這種觀點(diǎn)挑戰(zhàn)了20世紀(jì)音樂的既定敘事，當(dāng)然也讓我們對哈恰圖良的重大成就有了更平衡的判斷。希望這篇文章將有助于更深入地了解和解析哈恰圖良音樂中的民族主義、和聲色彩，以及獨(dú)特的創(chuàng)作方法的運(yùn)用。

參考文獻(xiàn)

5 結(jié)束語

20世紀(jì)后，哈恰圖良的管弦樂作品在常規(guī)曲目中占據(jù)著邊緣地位，至少在西方是如此。盡管這位作曲家為蘇聯(lián)經(jīng)典音樂作出了獨(dú)創(chuàng)而獨(dú)特的貢獻(xiàn)，但他的音樂在學(xué)術(shù)出版物中仍然很少得到重視，即使是隨意瀏覽一下當(dāng)代西方音樂會節(jié)自單，也會發(fā)現(xiàn)哈恰圖良的音樂很少演出。例如，根據(jù)英國廣播公司逍遙音樂會檔案，哈恰圖良的音樂在音樂節(jié)上只演出了19 次——與普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇的音樂分別演出237次和239次相比，這個數(shù)字微不足道。此外，音樂會節(jié)目單上的作品只代表了這位作曲家作品的一小部分，通常只有《鋼琴協(xié)奏曲》《小提琴協(xié)奏曲》《加雅涅》和《斯巴達(dá)克斯》[]。但哈恰圖良對浪漫主義及民族傳統(tǒng)的延續(xù)，進(jìn)一步使他的作品與蘇聯(lián)同時代的人區(qū)別開來。它們?nèi)A麗的音色和豐富的器樂配樂與肖斯塔科維奇等作品的稀疏單薄完全不同，這種形式實(shí)驗的減少也體現(xiàn)在協(xié)奏曲中。早期的《鋼琴協(xié)奏曲》是三重奏中最有趣的，尤其是在終樂章中，音樂結(jié)構(gòu)多次中斷，并突然回到第一樂章

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