上海是西方歌劇藝術最早傳入的藝術園地，歷經(jīng)百余年的發(fā)展，如今的上海已是人才輩出，山東青年歌唱家吳睿睿就是其中的佼佼者。筆者知曉她是在20年前，那時的她在央視青歌賽上一舉奪魁，所唱的奧芬巴赫歌劇《霍夫曼的故事》中的著名花腔詠嘆調《木偶之歌》給我留下了極為深刻的印象，她以輕快干凈的花腔跑動展現(xiàn)出聲腔演繹的青春活力，博得了評委和觀眾的好評。就在去年遇見安徽歌唱家肖應澤時，他還對吳睿睿當時的賽場表現(xiàn)贊嘆有加，足見吳睿睿的演唱技藝影響之深遠。此后，我常能在滬上的演出中偶見其風采，在華東師范大學排演的多部歌劇中展露其演繹才華。在獲得碩士學位后，她又遠赴德奧求學，并以優(yōu)異的成績取得博士學位。如今的吳睿睿已是華東師范大學音樂學院的教授，滬上頗具影響力的歌劇演唱名家，不僅經(jīng)常在滬上的重要演出中能見到她的演唱身影，還能在全國各地見到她演唱或學術活動的倩影。在不久前的上海之春國際音樂節(jié)期間，由她策劃創(chuàng)作、主演的歌劇《青衣》更是引起廣泛關注，全面展現(xiàn)了她的綜合藝術才華。而去年的專輯出版發(fā)行和全國巡演的詩詞藝術歌曲音樂會等，也使吳睿睿在業(yè)界獲得無數(shù)好評。吳睿睿的歌劇排演既有德奧及中國歌劇經(jīng)典，更有前述首演的《青衣》以及《燕子之歌》等新劇，還有去年發(fā)行專輯中對朱踐耳遺留藝術歌曲等作品的挖掘，也有這兩年對古詩詞藝術歌曲的巡演。尤為可貴的是，吳睿睿的演繹始終將教研作為視角之一，既展現(xiàn)了她作為教學工作者的職責使然，也使滬上作為美聲藝術園地的城市文化特色顯現(xiàn)出了空間建設使命，這正是筆者為之研讀的學術觸動之所在。本文將以吳睿睿藝術展演的幾個精彩瞬間為對象，對其進行聲歌藝術的理性探析。

一、《青衣》創(chuàng)演：歌劇綜合才能的顯現(xiàn)

《青衣》是以畢飛宇的同名小說為本而創(chuàng)演的新歌劇，是上海藝術基金重點劇目資助的選題。歌劇以戲曲名伶筱燕秋在上個世紀八十年代對藝術追求的跌宕起伏的故事為線索，展現(xiàn)了她在藝術追求中面臨的時代選擇和待人對事的藝術態(tài)度，編劇緊抓筱燕秋為線索展開的中心，以她對老師、搭檔、商人、愛人、學生時的不同應對之法而展現(xiàn)那個時代的藝術范圍與人情世故，核心聚焦她對藝術的執(zhí)著追求精神，而時代變遷對戲曲的沖擊以及周圍朋友對傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的態(tài)度也在不斷發(fā)生變化。編劇陸架云在戲劇構建中采用了主線貫穿法，將筱燕秋作為歌劇線索的中心線索，將筱燕秋始終放在表演的場境之中，巧妙融入“戲中戲”的手法，將筱燕秋所演繹的奔月嫦娥、舞臺青衣與現(xiàn)實女性的三重形象交織，深刻探討命運、人性與藝術追求的永恒命題。

全面展現(xiàn)筱燕秋人物的戲劇處理，在使得歌劇的結構線索清晰的基礎上，也免于過多敘事而凸顯歌劇表演的優(yōu)勢，處理很是簡潔恰當。同時，這也對主演筱燕秋的吳睿睿提出了巨大的挑戰(zhàn)。首先是對體力的考驗，因為她長時間都在表演，稍有不慎就會影響全局；其次是對唱功的考驗，劇中的很多唱段本來就很難，每完成一段都有困難，而吳睿睿又在給自己“加戲”，在很多唱段中都做了她的“拔高”改編，在《青衣》《月桂頌》《我要奔向那永恒的光芒》等詠嘆調的尾聲處都做了高音弱聲的更為高難的演唱技術處理；再次是表演的考驗，這里不僅要完成作為歌劇表演中的所用動作，還有作為戲劇表演中的身段、衣袖技術，身材瘦小的吳睿睿有時要站在高臺上表演，要做戲曲身段的、水袖舞動的表演，這些都是她的新功課，戲演之難可想而知。

在歌唱技術的運用上，吳睿睿緊抓柔中帶剛的筱燕秋藝術形象塑造之需而來處理她在歌劇演唱中的聲腔之妙。如在《青衣》的段落中，“手如蘭花，動而不亂；眼含珠光，活而不散；身似拂柳，松而不軟；步步蓮花，走而不顛”，在處理這一段排比樂句中，吳睿睿以聲腔開合大小的變化加強宣敘調在故事展開與鋪陳轉合中的特殊藝術效果，呈現(xiàn)戲劇在遞進關系中的音樂邏輯，演唱中的聲腔變化緊緊依托音樂的疏密韻律為依托，再以布局聲腔中的氣息支撐與色彩明暗變化，尤其是將戲劇線索作為演唱的技術運用的取舍之本，而非僅以聲音的表現(xiàn)為主，突出了演劇藝術的場境帶入感，展現(xiàn)了作為歌劇所注重的戲劇性，這是戲劇表演中的情境營造之所需[1]。她在隨后的對比段落中又改變了以輕柔為主題的聲腔處理手法，而是選用更具沖擊力的張力漸多的混聲共鳴，“水袖一出，直入長空；翩若驚鴻，婉若游龍；水袖一揮，擊破霜中月，宛如月中仙”，在樂段的尾聲處又回歸前述聲腔的柔美狀態(tài)，但音區(qū)更高，將“月中仙”的清幽婉轉意境展現(xiàn)，也以高超的演唱技藝而將歌劇藝術的魅力凸顯。

例1：吳睿睿在《青衣》的“手如蘭花”段落中所展現(xiàn)的聲腔敘事手法

在歌劇表演藝術上，吳睿睿依據(jù)不同段落的戲劇情境分別將自己置于不同的場境中，除了要在舞臺上揮動衣袖表現(xiàn)青衣的人物形象外，還在中段長時間站在高臺之上，并以揮動衣袖和連續(xù)高音而表現(xiàn)《月桂頌》的意境，以及詠嘆調《我要奔向那永恒的光芒》的戲劇之美的表現(xiàn)中。在不同場景中的準確演唱的基礎上，吳睿睿還在表演動作上注意了飄逸舒展的人物形象塑造的藝術顯現(xiàn)。如：“曉星即將沉眠，無邊的寂寞如潮水般蔓延。瓊樓玉宇，孤寒天上清影夜夜對搖光，我舒廣袖，舞霓裳，獨自對月訴衷腸?！边@段詠嘆調不僅要不斷變換音樂節(jié)奏，還有大量高音，尤其是表演中的大幅度動作以及情感變化，都對表演藝術的難度要求極高。在“這人世有太多的變，你只是輕輕地聽，我愿一切的美永不謝幕”段落中，吳睿睿加強了聲腔的大開大合，從而展現(xiàn)戲劇的沖擊力，進而達到感染觀者的現(xiàn)場演繹效果，這是她知曉音樂表演中的“音樂性的語調變化”，從而營造出“戲劇感”[2]。尤為難得的是，身形不高的吳睿睿還要穿著長長的戲袍子在舞臺上奔走、揮動、演唱，這不僅可見她在表演中的傾力而為，還可見她作為高校聲樂教師在綜合能力的一次展現(xiàn)，她以流暢自然的表演，圓滿地完成了表演藝術的精準表達，給現(xiàn)場觀演者留下了深刻的印象。

例2：吳睿睿在《月桂頌》中的表演“戲劇感”的展現(xiàn)

吳睿睿在藝術創(chuàng)新亦有個性之處，歌劇《青衣》中特別注意了中國傳統(tǒng)戲曲的簡約而不簡單的表演韻味顯現(xiàn)，將之用于西方音樂體載的歌劇之中，在敘事中抒情、留韻，在詠嘆調的演唱中融會戲曲的唱腔、身段，將簡約風的中國傳統(tǒng)戲曲美學觀用于實景舞美的西方歌劇的表演中，再加上創(chuàng)演中刻意追求的中國五聲性旋律，以及作為戲曲青衣身份的筱燕秋在藝術形象上的文化符號意味，將多元文化素材協(xié)同呈現(xiàn)，尤其是給觀眾以深入的情感觸動，以此而展現(xiàn)創(chuàng)新的藝術探索。

編劇在處理中除了圍繞戲劇內核的筱燕秋“戲癡”戲劇點而展開外，還以時代文化意象在戲曲元素上再做融合，并將八九十年代乃至新世紀的審美觀念融入劇中，演創(chuàng)者也在戲劇中不斷將其解構為可以感知的意象，以多樣的重組方式而形成戲劇現(xiàn)場的審美視覺符號，以中國古典藝術美與西方現(xiàn)代戲劇美而加以融合，并以直達的、寓指的方式而做戲劇表象的多層次敘事、抒情。在現(xiàn)場的藝術效果顯現(xiàn)中，吳睿睿以筱燕秋的精神轉變及核心文化觀念轉變而帶動觀眾的情感共振，將戲劇作品的魅力予以深入淺出的認知而加以人物性格化的詮釋，為小說的藝術內涵做了集中展現(xiàn)。

作為綜合藝術的歌劇，其創(chuàng)演需要多種技藝的綜合，吳睿睿的團隊獨立攻關，以她長期在歌劇的參演、教研、籌劃中取得的成功經(jīng)驗為基礎，在《青衣》的項目申請、創(chuàng)演中展現(xiàn)了她的綜合戲劇展現(xiàn)的才藝，這是她的聲歌藝術難得一見的才能，讓人對她刮目相看。

二、《燕子之歌》：歌劇青春形象的塑造

吳睿睿在學生時代就排演過很多部歌劇，從古典時期莫扎特的《假園丁》《魔笛》到浪漫時期威爾第的《茶花女》、約翰·施特勞斯的《蝙蝠》、奧芬巴赫的《霍夫曼的故事》等，中國歌劇有金湘作曲的《原野》、施光南作曲的《傷逝》等，此外還有《歌劇魔笛-音樂解析》《睿色風暴》《教你成為歌唱達人》等教研文本類成果，可以看出吳睿睿豐富的歌劇參演經(jīng)歷。這其中就要特別提到歌劇《燕子之歌》，她的參演是對該劇中青年時代周小燕藝術形象的青春演繹。

《燕子之歌》是2013年創(chuàng)演的以周小燕為原型的新歌劇，由魏松和韓適策劃和編劇，奚其明作曲，甘世佳作詞，傳記體的敘事線索，尤其是劇中人物的大眾認知度，既是歌劇的亮點，也是創(chuàng)演的難點。吳睿睿所演的青年時代的周小燕，所需的藝術形象無疑要飽有青春藝術氣息以及戲劇發(fā)展的爆發(fā)力。該劇不像前述的《青衣》可以通過外在裝扮使人快速認知戲劇人物形象，而是要以看似生活化的、平實質感的造像而內化地塑造戲劇人物形象。于是，外在的標識性的文化符號要弱化，內在的心理活動則要特別地顯露出來，這是對吳睿睿歌劇演繹的一次挑戰(zhàn)。難點之一是稍有不妥便會被觀眾“識破”戲劇人物的“不像”，畢竟周小燕的人生履歷及大眾形象認知太過透明?？少F的是，吳睿睿還是以她在近觀、細化地識別周小燕藝術特質的基礎上演繹出舞臺上的“燕子之歌”。

作曲家奚其明從周小燕藝術發(fā)展之路中發(fā)掘了不同時期的“燕子”的優(yōu)秀唱段，尤其在青年時代周小燕的表現(xiàn)中設計了花腔女高音詠嘆調《今天唱支告別的歌》，它以“獨白”的方式將內心激蕩的主人公置于表演的場景中，吳睿睿以外在的平靜表達內心的獨白，“是什么在敲打我的心”，一經(jīng)開腔就以七度音程的大跳而表達心情的不凡，再以拾級而上的音樂級進而表達“是那遙遠的召喚的聲音”，再以模進的手法而遞進情緒的發(fā)展，點明此時的歌劇意境：“曾記得離家是告別的叮嚀”，再以下行音樂的方式而回溯心之所想：“怎能忘初來到異鄉(xiāng)那種心情”。吳睿睿在表現(xiàn)這一段路開始的起承轉合四樂句中，以內斂式的聲腔處理而展現(xiàn)燕子的戲劇人物形象，與優(yōu)雅溫婉的扮相契合。

例3：吳睿睿在《燕子之歌》開腔時的內斂聲腔處理手法

在情緒的轉換上，吳睿睿較為注意歌唱腔體對于歌劇演繹的變化，在“我知道是那萬里之外呼嘯的聲音”的第一次高潮句之后，燕子對家鄉(xiāng)的思念的回復，是吳睿睿特意在表演上強調的戲劇情境轉折點，依托于音型的不斷變化及變化音、顫音的音樂形式的發(fā)展，吳睿睿注意在其演唱中以聲音斷、連，以此遞進地展現(xiàn)情感變化（見例4），將唱段開始處的內斂逐漸外顯，從而實現(xiàn)歌劇戲劇“爆發(fā)點”的外化，以演繹者明顯的情感宣泄而感染觀眾，將觀眾帶入劇中燕子的內心世界。

例4：吳睿睿在《燕子之歌》中表現(xiàn)家鄉(xiāng)思念的戲劇“爆發(fā)點”

花腔演唱技巧是周小燕先生的重要技術特長之一，歌劇在青春時代的燕子形象的表現(xiàn)中也大為凸顯這一歌劇演唱手法。作曲家為之設計了多種音樂形式，一是短連音與大跳音的組合，并以和聲織體與之相配合，起到托腔、襯腔的藝術效果。吳睿睿在這一技術的表現(xiàn)上是以輕快聲腔跑動為其表演主體，并以強弱的對比而展現(xiàn)不同音型間的形象差異（見例5a）。

例5a：

其二是以短連音的組合形成音階式跑動，這時的花腔只在簡單的伴奏基礎上進行，并以不斷模進的方式遞進音樂情緒，是花腔的純技術純粹表現(xiàn)手法之一。吳睿睿為凸顯聲腔跑動中的顆粒性，以規(guī)律性的連、斷音中加入頓音的方式，從而實現(xiàn)聲腔表達中的清晰度，這樣的處理方式也使花腔流動干凈利索的基礎上，更以音樂情緒的布局而展現(xiàn)戲劇人物形象的性格化（見例5b），與青春時期的周小燕藝術履歷相對應，這是吳睿睿以技術而表演人物的微觀處理手法之體現(xiàn)。

例5b：吳睿睿以花腔跑動中的顆粒性而展現(xiàn)青春氣質的“燕子”形象

將花腔在高音區(qū)的跑動加以渲染，也是歌劇人物成功塑造的技術難點之一，吳睿睿當年比賽中演唱的《木偶之歌》就是其中的代表，《燕子之歌》花腔段落的最后高潮自然也要有這樣的處理。吳睿睿在渲染這一技術亮點的時候也是極為強調變化對于聲腔藝術展現(xiàn)的價值所在，她在這一樂句中主要有三種表現(xiàn)方式，一是顫音的“起勢”與最后的“結勢”，它有三處，分別在?b1、?b2、?b1處；二是在?b2的點狀音上，她以漸快的方式而展現(xiàn)花腔的特色，腔體開合較小，聲音集中，音色明亮；三是轉折音的連斷結合方式上，并以跨度逐漸加大的調音展開音區(qū)（見例5c），展現(xiàn)花腔的迷人之處。

例5c：吳睿睿在花腔段落高潮的營造中的技術處理

以具象、微觀的技術處理而塑造燕子的青春氣質，是吳睿睿在《燕子之歌》中成功塑造周小燕這一現(xiàn)實主義戲劇舞臺人物形象的技術處理特色。同時，她也在技術的宏觀設計中注意依托于音樂在發(fā)展中的不同音型樣態(tài)，從而實現(xiàn)“以音樂演故事”的“作為戲劇藝術的歌劇”本質藝術特色[3]，是吳睿睿在歌劇演繹中由表及里地展現(xiàn)其技藝的手法與方式。

三、藝術歌曲：挖掘聲腔藝術內在表現(xiàn)力

藝術歌曲一直是每一個歌者的表現(xiàn)主體，作為高校的教師，更會以其在藝術歌曲中的藝術化處理方式而展現(xiàn)自己在研析中的藝術觀念，也以教學而與學生溝通，從而傳承聲歌藝術中的技藝精髓。吳睿睿近年來發(fā)布了大量藝術歌曲演唱作品，除了在其課堂或師生音樂會中，她還錄制專輯。目前所見的成果中有《愛之詠嘆——中國藝術歌曲》等唱片，與廖昌永合作演唱的《藍天下的至愛》（2016），在第39屆上海之春國際音樂節(jié)中的《露華春韻》古詩詞藝術歌曲音樂會，古詩詞藝術歌曲《詩樂吟睿》音樂會全國巡演等。其中，《詩樂吟?！芬言卩嵵?、洛陽、西寧等地上演，所演的《越人歌》《鳳求凰》《陽關三疊》《幽蘭操》《水調歌頭·明月幾時有》等作品給人留下了深刻印象。

在《愛之詠嘆》的專輯中，吳睿睿注意挖掘了我國已故著名作曲家朱踐耳先生的《春，你幾時歸》，還約請了青年作曲家創(chuàng)作了《送別》（張誠杰）《憶伊人》（白棟梁），演繹了《春江花月夜》《敕勒歌》等經(jīng)典作品，自己動手改編了《夢中的額吉》，注意了古詩詞藝術歌曲《林花謝了春紅》《聲聲慢》等，從其選曲來看，吳睿睿非常注意作品的深度意境顯現(xiàn)，以非常見的藝術歌曲而展現(xiàn)其挖掘之功。如在朱踐耳先生的藝術歌曲《春，你幾時歸》的挖掘與表現(xiàn)中，吳睿睿首先注意了朱先生作品中淡雅的藝術氣質的凸顯，以每一句的意境顯現(xiàn)為基礎，將之綜合為遞進關系，在“春，為甚久不歸”與“花，為甚久不開”的對應性樂句中，吳睿睿以適度打開的歌唱腔體而展開作品音樂發(fā)展，展現(xiàn)其整體下行音樂中的、遞進發(fā)展的淡淡憂傷，以對比性的情感處理而將作品所欲以營造音樂意境挖掘出來（見例6）?？梢?，她在藝術歌曲表現(xiàn)中的用心揣摩，在歌聲的表現(xiàn)和處理中會不斷變化，對細節(jié)的處理和把握，尤其是精細的技術展現(xiàn)作品的精確意境，是她突破技術的訣竅之所在。

例6：吳睿睿在朱踐耳《春，你幾時歸》中的意境挖掘

結語

“千里之行始于足下”，是吳睿睿腳踏實地、知行合一地不斷成功所行的堅實之路，也是她藝術進化的求索之基。在筆者與吳睿睿接觸的過程中，發(fā)現(xiàn)她不僅關心聲歌演唱的藝術化發(fā)展，將其欲以學術、學科的發(fā)展，會在學校以研究型的講座（課）、音樂會而展現(xiàn)其所思所想；同時，她也非常注意大眾化的藝術文化推廣，社區(qū)的、大眾的、廣場的場合中的表演、講演，她都樂于參與，疫情期間“云錄制”完成《明天會更好+我們皆一家》《讓世界充滿愛》《搖籃曲》等作品，其謙和的藝術行為常得到各種褒獎?！皶琛笔侵苄⊙嘞壬o予吳睿睿的好評?！白蠲髁翜嘏年柟夂蛽荛_云霧的愛之利劍”是《紐倫堡時報》評論家的贊語。

以我觀察，吳睿睿是善于調用其身體條件的一位優(yōu)秀歌者，發(fā)掘聲音條件的優(yōu)勢，垂訓演唱技巧直至嫻熟是她能應對各種音樂表達之需，她演唱的藝術歌曲《雨滴之愛》《江天一色》中，她能將歌曲的音樂及賦予其聲音的魅力，并以幅度較大的表現(xiàn)力而給予其更多的發(fā)展空間?！拔乙心敲匆粌身椉夹g是其他人不掌握的”，這是吳睿睿聲歌藝術中“有活”的內在發(fā)展之道?！耙还蓜拧薄ⅰ耙皇狻薄ⅰ耙簧鷲邸?，是吳睿睿與《新民晚報》記者吳旭穎對談中言及的“一”的責任與榮耀之所在，是支撐她一路前行的藝術觀念與行動指南，這是她的聲歌藝術的“情”與“理”的內在兼修的成功之道。

注釋：

[1][美] 威廉·威斯布魯克斯：《戲劇情境：如何身臨其境地表演與歌唱》，張毅譯，重慶：西南師范大學出版社，2015年，第53—55頁。

[2][美]保羅·亨利·朗：《音樂學與音樂表演：保羅·亨利·朗文集》，馬艷艷譯，重慶：西南師范大學出版社，2015年，第284頁。

[3][美]約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社，2008年，第3—4頁。

王安潮 西安音樂學院民研中心教授，博士生導師

（責任編輯 崔?。?/p>