春水初生，萬(wàn)物復(fù)蘇?！按骸笔侵型饷夜P下的重要意象，南唐后主李煜有詩(shī)云：“風(fēng)回小院庭蕪綠，柳眼春相續(xù)”，英國(guó)詩(shī)人霍普金斯則將“春”比作“伊甸園之初大地的一縷精華”，意大利作曲家維瓦爾第《四季》中以小提琴模仿“鳥(niǎo)鳴”“水流”再現(xiàn)春日生機(jī)，中國(guó)傳統(tǒng)琵琶曲《春江花月夜》則以彈撥之聲繪就江水漣漪，以意境繪就春色。值此春夏交替，2025年5月12日，冮茗卉小提琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)在盛京大劇院舉辦，聽(tīng)眾紛紛走進(jìn)音樂(lè)廳，欣賞這由小提琴奏就的春意盎然。

曲目架構(gòu)便顯露出本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)春意之“濃”，貝多芬《F大調(diào)第五鋼琴與小提琴奏鳴曲“春天”》（op.24）與維瓦爾第小提琴協(xié)奏曲《四季》皆是西方經(jīng)典中的詠“春”精品，前者在鋼琴與小提琴的相輔相成下映射出富有“貝式”激情的春日暖陽(yáng)，后者則通過(guò)對(duì)自然音響的模仿描繪春日到來(lái)。除了兩部奠定音樂(lè)會(huì)主題基調(diào)的重磅之作外，其他選曲也皆是小提琴文獻(xiàn)中風(fēng)格顯著的音樂(lè)小品，維尼亞夫斯基《D大調(diào)華麗的波羅乃茲》展現(xiàn)演奏者高超的“雙音”“泛音”技巧，薩拉薩蒂《安達(dá)露西亞浪漫曲》盡顯西班牙樂(lè)派民族風(fēng)情，李自立《豐收漁歌》則以中式傳統(tǒng)美學(xué)中的“隱逸”精神為內(nèi)核，描繪出我國(guó)壯美的南海自然人文畫(huà)卷。 這種“核心意象+文化拼圖”的選曲策略，使音樂(lè)會(huì)既具主題縱深感，又顯文化光譜的廣度。

音樂(lè)會(huì)以維尼亞夫斯基《D大調(diào)華麗的波羅乃茲》開(kāi)場(chǎng)，“波羅乃茲”最早起源于16世紀(jì)波蘭傳統(tǒng)民族舞蹈，具有較為復(fù)雜的節(jié)奏特征——三拍子、強(qiáng)拍起、帶有后十六節(jié)奏型[1]，因此特別考較演奏者對(duì)民族舞曲節(jié)奏的掌握程度。而亨利·維尼亞夫斯基（Henryk Wieniawski，1835—1880）作為19世紀(jì)幾近與帕格尼尼齊名的卓越小提琴家，更是將無(wú)數(shù)炫技元素融入這一民間舞蹈體裁中，更加考驗(yàn)演奏者對(duì)各類(lèi)技巧的純熟運(yùn)用。前四小節(jié)作為引子，既鮮明體現(xiàn)了該舞曲的獨(dú)特節(jié)奏特征，又起到預(yù)示舞會(huì)開(kāi)場(chǎng)的作用，這一寫(xiě)法并非特例，在肖邦著名的《降E大調(diào)華麗的大波羅乃茲》（op.22）中也有幾乎相同性質(zhì)的引子，因此，對(duì)演奏者來(lái)說(shuō)，若要使這一帶有獨(dú)特作用的段落充分發(fā)開(kāi)場(chǎng)作用，便要呈現(xiàn)以清晰明亮的音色與準(zhǔn)確利落的節(jié)拍。所謂“行家一出手，便知有沒(méi)有”，青年小提琴家冮茗卉一開(kāi)場(chǎng)便以明亮緊實(shí)的音色將現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)眾牢牢吸引住，靈動(dòng)多變的民族舞蹈節(jié)奏被演奏得彈性十足。第一部分的中段是抒情段落，以劇烈的強(qiáng)弱起伏營(yíng)造出戲劇對(duì)比性，表演者在這一段落充分發(fā)揮了東方民族對(duì)“旋律美”的極致追求，將如歌的旋律作契合東方審美特質(zhì)的“拉伸”，“強(qiáng)”處亮卻不炸，“弱”處?kù)o而不虛，呈現(xiàn)出一位優(yōu)秀青年演奏家對(duì)音色的嚴(yán)格追求。炫技性樂(lè)曲一向是年輕表演者的“試金石”，是考驗(yàn)演奏者演奏技巧的標(biāo)尺，冮茗卉無(wú)疑經(jīng)受住了這一考驗(yàn)，“連弓”“雙音”各類(lèi)“裝飾音”皆信手拈來(lái)，展示了其扎實(shí)的演奏功底。

貝多芬《F大調(diào)第五鋼琴與小提琴奏鳴曲“春天”》屬于作曲家早期創(chuàng)作（1801年），滿(mǎn)含著青年作曲家對(duì)生命與自然的熱情，是貝多芬小提琴創(chuàng)作中最具影響力的作品之一。在專(zhuān)業(yè)院校招生、專(zhuān)業(yè)樂(lè)團(tuán)招聘中，古典奏鳴曲通常被設(shè)置為考試的必備曲目，這一舉措是由于這一類(lèi)曲目不僅能夠全面地考驗(yàn)演奏者的綜合技巧，還深度考察了演奏者對(duì)古典奏鳴曲式宏大結(jié)構(gòu)的把握與對(duì)已經(jīng)被內(nèi)置在音樂(lè)本體之中的張力起伏與戲劇性?xún)?nèi)容的再現(xiàn)，更考驗(yàn)著表演者對(duì)古典主義音樂(lè)風(fēng)格的理解與詮釋。而這一部作品作為“鋼琴與小提琴奏鳴曲”，意味著鋼琴聲部不僅僅是小提琴聲部的伴奏，而是兩個(gè)聲部互為主次，相互映襯，這便進(jìn)一步考察著小提琴表演者與鋼琴表演者二者的配合，進(jìn)一步增添了這一小提琴名作的演奏難度。

第一樂(lè)章開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，核心主題在開(kāi)頭便得以呈示，令人驚喜的是，開(kāi)篇主題的處理可謂頗具匠心，冮茗卉通過(guò)減少揉弦幅度、增加弓速控制，使音色如融雪溪流般清澈見(jiàn)底，以適應(yīng)貝多芬音樂(lè)特性與古典主義音樂(lè)風(fēng)格，悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的主題旋律娓娓道來(lái)，優(yōu)美卻不失“筋骨”，冮茗卉在這部作品中并未做太多“rubato”，而是恪守古典風(fēng)格，讓音樂(lè)在精準(zhǔn)的節(jié)奏下誕生源源不斷的發(fā)展動(dòng)力。另一點(diǎn)值得注意的是，鋼琴聲部與小提琴聲部的配合十分值得令人稱(chēng)道，二者相輔相成，渾然一體，鋼琴家郝晉東展示了優(yōu)秀的合作鋼琴技藝，在展開(kāi)部的動(dòng)機(jī)對(duì)話(huà)中，小提琴的十六分音符如藤蔓纏繞鋼琴的柱式和聲，二者既保持聲部獨(dú)立又形成和聲共振，還原了貝多芬所鋪設(shè)的對(duì)比統(tǒng)一的音樂(lè)內(nèi)容。

第二樂(lè)章是極富感情的柔板（Adagio Molto Espress），音樂(lè)風(fēng)格與第一樂(lè)章形成鮮明對(duì)比，主題更加綿長(zhǎng)，節(jié)奏上也更加自由，正如《西方文明中的音樂(lè)》中寫(xiě)道：“他（指貝多芬）的小提琴和大提琴奏鳴曲，以及弦樂(lè)四重奏，都是完美的杰作……其中慢樂(lè)章表現(xiàn)出明顯的浪漫主義傾向?！盵2]為此，冮茗卉在這一樂(lè)章做出了許多變化，首先是音色上的明亮度減弱，聲音變的更加柔和，在節(jié)奏節(jié)拍的把握上也更加大膽，以適應(yīng)音樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。這一樂(lè)章為變奏曲式，由主題與四個(gè)變奏組成，作為一名十分年輕的演奏家，冮茗卉在性格各異的變奏切換間可以說(shuō)做到了從容不迫，她大膽釋放浪漫情懷，將四個(gè)變奏處理為月光穿透云層的漸變過(guò)程，最終在華彩段落迸發(fā)出掙脫寒冬的生命能量。

第三樂(lè)章為諧謔曲，貝多芬最早運(yùn)用這一體裁替換小步舞曲成為套曲中的固定樂(lè)章，用以呈現(xiàn)更多的戲劇性沖突。[3]因此，這一部分往往最能夠承載貝多芬的生活熱情與斗爭(zhēng)精神。在演奏中，冮茗卉顯然抓住了這一點(diǎn)，以飽滿(mǎn)濃厚的情緒讓這一樂(lè)章成為整部作品的最高潮。值得注意的是，這一樂(lè)章有許多“跳音”，能否將這些跳音奏得清晰靈動(dòng)，則充分考驗(yàn)著演奏者的技巧。在演奏中，冮茗卉顯然對(duì)自己的技巧十分自信，在快速演奏中依然保持著“顆粒度”，絲毫不拖泥帶水。

第四樂(lè)章與上一個(gè)樂(lè)章銜接得十分緊密，帶有“春意”的主題在樂(lè)章開(kāi)頭再次出現(xiàn)，這一主題與第一樂(lè)章并無(wú)形態(tài)上的相似，卻帶有相似音樂(lè)風(fēng)格，只是在和緩的音樂(lè)旋律上增添了幾分“昂揚(yáng)”，這是經(jīng)過(guò)三個(gè)樂(lè)章的漫長(zhǎng)推進(jìn)所積累而成的音樂(lè)內(nèi)在動(dòng)力。在演奏中，除了“春風(fēng)徐徐”，筆者也聽(tīng)到幾分“英雄主義”，這一風(fēng)格在作曲家所預(yù)設(shè)好的第二插部中尤為突出，而演奏者無(wú)疑也抓住了這一點(diǎn)，在結(jié)構(gòu)之間奏出強(qiáng)烈的對(duì)比，使得最終主部主題的再現(xiàn)來(lái)得更加熱烈，為整部作品劃上完美句號(hào)。

《安達(dá)露西亞浪漫曲》是西班牙樂(lè)派作曲家薩拉薩蒂的作品，安達(dá)露西亞是西班牙南部最富饒的地區(qū)之一，當(dāng)?shù)氐娜嗣衲芨枭莆?，作曲家將?dāng)?shù)孛窀枳鳛閯?chuàng)作素材，使得該作品處處充斥著西班牙民族風(fēng)味。在演奏中，冮茗卉增加了琴弓的壓力，讓音色呈現(xiàn)一種木質(zhì)的沙啞，這一音色民族性主題相得益彰，于此同時(shí)，作品中部主題與首部主題形成了巨大的戲劇張力，演奏者無(wú)疑注意到了這一點(diǎn)，快速跳弓段落如同踢踏舞者的足尖，在琴弦間踏響安達(dá)露西亞的春日狂歡。

《豐收漁歌》是作曲家李自成根據(jù)我國(guó)南海地區(qū)漁民生活為素材而作，贊美了勞動(dòng)人民樂(lè)觀勤勞的優(yōu)秀品格，其中融入了不少當(dāng)?shù)夭挥惠z勞作時(shí)所哼唱的“漁歌”元素。這部作品感染力極強(qiáng)，冮茗卉將音色壓得格外“薄”而“亮”，以催發(fā)出由五聲調(diào)式創(chuàng)作的民歌風(fēng)格主題強(qiáng)烈而濃厚的歌唱性。這一音色并未在全曲中一貫保持，而是跟隨音樂(lè)內(nèi)在情節(jié)的轉(zhuǎn)化進(jìn)行改變，中段是活潑靈動(dòng)的舞蹈風(fēng)格主題，描繪勞動(dòng)人民載歌載舞的豐收?qǐng)鼍埃葑嗾卟⑽幢弧岸淖印迸c“三拍子”相交替的節(jié)拍重音所迷惑，而是在其中找到了一條靈動(dòng)且自洽的韻律，而在再現(xiàn)部分，首部主題以更加厚重、更加磅礴的姿態(tài)出現(xiàn)，冮茗卉將音色壓制得格外厚重，來(lái)承載勞動(dòng)人民對(duì)生活的熱愛(ài)、對(duì)未來(lái)的向往，展現(xiàn)出驚人的音色控制力。

《四季》小提琴協(xié)奏曲可以說(shuō)是維瓦爾第最富盛名的作品，用來(lái)壓軸恰如其分。格勞特這樣評(píng)價(jià)道：“維瓦爾第的器樂(lè)曲，尤其是協(xié)奏曲，旋律清新，節(jié)奏強(qiáng)勁，處理獨(dú)奏和管弦樂(lè)色彩的技藝高超，形式明晰，因而使它們長(zhǎng)期以來(lái)一直受到人們的喜愛(ài)?！盵4]能否演奏好一部協(xié)奏曲一向是衡量一位器樂(lè)演奏家是否優(yōu)秀的“試金石”，因此，諸如肖邦國(guó)際鋼琴比賽、梅紐因國(guó)際小提琴比賽等世界頂級(jí)賽事都將協(xié)奏曲體裁作為決賽曲目。這是由于演奏協(xié)奏曲時(shí)，不僅僅考察演奏者對(duì)于作品的理解與把握，更深度考驗(yàn)演奏者與樂(lè)隊(duì)之間的配合，將協(xié)奏曲搬上舞臺(tái)無(wú)疑是對(duì)自身演奏實(shí)力的絕對(duì)自信。

本場(chǎng)選取了《四季》中的《春》《夏》兩部作品，正暗合著春夏交替的時(shí)節(jié)，透露著演奏家的選曲巧思。作曲家在標(biāo)題下附隨的十四行詩(shī)為音樂(lè)指明方向，《春》中描繪著萬(wàn)物復(fù)蘇、生機(jī)勃勃的景象，在旋律上也十分優(yōu)美靈動(dòng)，這一音樂(lè)特點(diǎn)被演奏者捕捉得格外準(zhǔn)確，瞬間將聽(tīng)眾拉入“春”的殿堂。第二樂(lè)章的雷雨場(chǎng)景堪稱(chēng)典范，密集跳弓如雨滴敲擊琉璃，刻意保留的弓毛摩擦聲為暴風(fēng)雨注入臨場(chǎng)感。第三樂(lè)章中，一切又歸于平靜，這一平靜并不如初般盎然，而是暴雨席卷過(guò)后的寧?kù)o與肅穆，演奏者琴聲中的起伏逐漸減弱，取而代之的是一種恬靜，似乎表達(dá)著對(duì)自然力量的敬畏。

與《春》相比，《夏》的音樂(lè)風(fēng)格略顯悲涼，恰如其附詩(shī)中所描繪的：“奄奄一息的牧羊人和動(dòng)物躺在熾熱無(wú)情的太陽(yáng)底下?！盵5]演奏者與樂(lè)隊(duì)在最開(kāi)始便著力渲染這種壓抑氛圍，不僅體現(xiàn)在音色更加低沉厚重，也表現(xiàn)在整體音量的縮減上。在第二樂(lè)章中，這一沉靜逐漸被熱烈所取代，這一轉(zhuǎn)變并非一蹴而就，而是循序漸進(jìn)的，在柔板與急板的幾經(jīng)變化下，最終在第三樂(lè)章中徹底轉(zhuǎn)變?yōu)闊崃冶挤诺募卑?。在這一漫長(zhǎng)的音樂(lè)內(nèi)在動(dòng)力從蓄勢(shì)待發(fā)到迸發(fā)的過(guò)程中，演奏者與樂(lè)隊(duì)的競(jìng)奏如同烈日下的光影追逐，最終在巔峰處迸發(fā)出驕陽(yáng)般的熾烈光芒。值得一提的是，在這部作品的演繹中，冮茗卉也展現(xiàn)出了對(duì)樂(lè)隊(duì)十足的統(tǒng)領(lǐng)能力，她對(duì)音色、音量、演奏風(fēng)格進(jìn)行精密調(diào)整，以最終呈現(xiàn)出的音響效果契合音樂(lè)文本中所欲表達(dá)的內(nèi)在性格，她的琴聲從未被樂(lè)隊(duì)所掩蓋，而是如金子般閃耀其中，在與樂(lè)隊(duì)的相輔相成中呈現(xiàn)最好的音樂(lè)表現(xiàn)力。

當(dāng)最后一縷琴音消逝在夜色中，這場(chǎng)以琴聲繪就的春日長(zhǎng)卷終告完成。從維瓦爾第筆下躍動(dòng)的鳥(niǎo)鳴到李自立曲中翻涌的南海潮聲，冮茗卉用琴弓丈量著東西方音樂(lè)家對(duì)“春”的不同詮釋緯度——意大利的明媚、德意志的蓬勃、西班牙的熱烈與東方的含蓄，最終在獨(dú)特的音色美學(xué)中達(dá)成微妙平衡。這位青年藝術(shù)家在古典范式的嚴(yán)謹(jǐn)與浪漫表達(dá)的舒張間找到了屬于自己的平衡支點(diǎn)。這場(chǎng)發(fā)生在弓弦與春天之間的對(duì)話(huà)，既是對(duì)經(jīng)典文本的深情重訪(fǎng)，亦是新生代音樂(lè)家以當(dāng)代審美重構(gòu)傳統(tǒng)的生動(dòng)宣言?；蛟S正如音樂(lè)廳外悄然萌發(fā)的新葉，當(dāng)年輕演奏家將生命體驗(yàn)注入古老樂(lè)譜的肌理，那些跨越時(shí)空的春之詩(shī)篇，便獲得了再次生長(zhǎng)的力量！

注釋?zhuān)?/p>

[1]錢(qián)亦平、王丹丹：《西方音樂(lè)體裁及形式的演進(jìn)》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社， 2017年版，第330頁(yè)。

[2][美]保羅·亨利·朗 著；顧連理 張洪島 楊燕迪 湯亞汀 譯：《西方文明中的音樂(lè)》，貴州人民出版社，2008年版，第660頁(yè)。

[3]同[1]，第309頁(yè)。

[4][美]格勞特，[美]帕里斯卡 著；余志剛 譯：《西方音樂(lè)史（第六版）》，人民音樂(lè)出版社，2010年版：第319頁(yè)。

[5]劉藝璇：《巴洛克時(shí)期協(xié)奏曲作品的結(jié)構(gòu)思維研究——以維瓦爾第〈四季〉為例》，西安音樂(lè)學(xué)院2023級(jí)碩士學(xué)位論文，第16頁(yè)。

王 穎 遼寧省公共文化服務(wù)中心黨政群工作部部長(zhǎng)

田際寧 沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院碩士研究生

（責(zé)任編輯 李欣陽(yáng)）