理查德·施特勞斯（Richard Strauss，1864—1949）是繼歌劇大師瓦格納之后，德國晚期浪漫主義歌劇的重要作曲家之一，他于十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)上半葉創(chuàng)作的十五部風(fēng)格各異的歌劇，對二十世紀(jì)西方歌劇的發(fā)展起到了重要的影響作用。歌劇《火荒》（Feuersnot）誕生于1901年，是理查德·施特勞斯經(jīng)歷了首部歌劇《貢特拉姆》（Guntram）上演失敗后的再次嘗試，也是他在歌劇《莎樂美》（Salome）上演后取得巨大成功之前的轉(zhuǎn)型之作?！痘鸹摹愤€是作曲家眾多獨幕歌劇創(chuàng)作的開端。因此，這部歌劇在理查德·施特勞斯的歌劇創(chuàng)作生涯中起到了承上啟下的橋梁作用，他也在這部歌劇中開始嘗試突破，逐漸擺脫模仿瓦格納歌劇風(fēng)格的束縛，創(chuàng)造出屬于自己的“施特勞斯式”歌劇風(fēng)格。

一、歌劇《火荒》的創(chuàng)作過程

理查德·施特勞斯從少年時代起，就已經(jīng)顯示出他對歌劇的興趣。但他在第一輪音詩創(chuàng)作周期大獲成功之后，才踏入歌劇創(chuàng)作的世界?！敦曁乩贰?894年的失敗讓他在六年內(nèi)不愿再嘗試為舞臺創(chuàng)作，直到歌劇《火荒》的出現(xiàn)。

1898年，理查德·施特勞斯離開了家鄉(xiāng)慕尼黑，在這里產(chǎn)生了一段相對不愉快的經(jīng)歷。在結(jié)識了戲劇導(dǎo)演、曾是小說家的恩斯特·馮·沃爾佐根（Ernst von Wolzogen，1855—1934）[1]后，兩位藝術(shù)家都感到被慕尼黑拒絕了，并尋求某種報復(fù)性合作。歌劇的靈感來自一個佛蘭德傳說，1843年被翻譯成德語，名為《奧德納爾德熄滅之火》（The Quenched Fires of Oudenaarde）。沃爾佐根對腳本進(jìn)行修改，使其更適合舞臺，同時為歌劇提供諷刺的基礎(chǔ)。傳說發(fā)生在6月24日，即夏至日，慕尼黑的老城區(qū)森特林格大街，恰逢施洗者圣約翰的盛宴。故事情節(jié)簡單，講述了男主角昆拉德（Kunrad）在追求小鎮(zhèn)美人女主角狄穆特（Diemut）的同時，發(fā)現(xiàn)自己被美人困在窗外的籃子里，整夜受辱，這讓當(dāng)?shù)劓?zhèn)民感到高興。他得到了一位老魔法師的支持，并成功地熄滅了鎮(zhèn)上所有的“燈火”，直到狄穆特私下把自己的貞操交給昆拉德，才能換取小鎮(zhèn)的“重新點亮”。在劇作家和作曲家的心目中，年輕的愛人是理查德·施特勞斯本人，老魔術(shù)師是瓦格納，他多年前在慕尼黑受苦。沃爾佐根巧妙地通過推動理查德·施特勞斯作為瓦格納繼任者角色的類比來吸引作曲家，并因此精心設(shè)計了劇本，瓦格納、施特勞斯和沃佐爾根的名字在腳本中通過一系列雙重甚至三重含義出現(xiàn)，這與理查德·施特勞斯在這一時期的其他作品中對自傳體應(yīng)用非常吻合。

到1900年10月，理查德·施特勞斯已經(jīng)擁有了這部歌劇完整的劇本，草稿于年底完成，并于1901年1月1日開始配器。整部作品是在瓦格納生日那天完成，即1901年5月22日。理查德·施特勞斯將首演交給了德累斯頓的恩斯特·馮·舒赫（Ernst von Schuch）。1901年11月21日，在舒赫的指揮下，這部歌劇在德累斯頓的皇家歌劇院首演取得了初步成功，但在柏林，僅僅幾場演出后，它就遭遇了意想不到的挫折。在皇后的慫恿下，德皇威廉二世突然對這部作品進(jìn)行禁演，因此，《火荒》沒能展現(xiàn)出像《莎樂美》一樣的轟動，但也不像《貢特拉姆》那樣失敗。因此，《火荒》是理查德·施特勞斯的一個過渡性作品，正如他在去世前寫道：“在我現(xiàn)在大量閱讀的幾乎所有傳記文章中，我未見到正確的態(tài)度，尤其是對《火荒》的劇本。人們忘記了，這絕對不是一部完美的作品（尤其是在管弦樂隊處理得太不平等的情況下），仍然在本世紀(jì)初為老式歌劇的種類引入了一種新的主觀風(fēng)格。從某種意義上說，這是一種前奏?！盵2]

二、歌劇《火荒》的器樂敘事

作為一名早期以“音詩”成名的管弦樂作曲家，理查德·施特勞斯的交響詩和歌劇兩大體裁相互影響且密不可分，特別是他的獨幕歌劇，例如作曲家和劇作家將《火荒》的體裁與音詩（Tondichtung）作對比，將其描述為歌唱詩（Singgedicht），而非歌??；甚至作曲家福萊將理查德·施特勞斯的獨幕歌劇《莎樂美》稱為“加了聲樂的交響詩”。[3]理查德·施特勞斯的交響詩幾乎都是故事性的，他的獨幕歌劇中的器樂又非常突出，因此，理查德·施特勞斯的音詩如同“沒有唱詞的歌劇”，而他的獨幕歌劇則是“帶有唱詞的音詩”，它們分別在器樂領(lǐng)域和聲樂領(lǐng)域閃閃發(fā)光。二者在創(chuàng)作手法上相互借鑒，在題材上互通有無，例如《梯爾的惡作劇》最初構(gòu)思的是一部歌劇，后來被作曲家譜成了一首音詩。因此，器樂在這部獨幕歌劇中也占有相當(dāng)重要的地位。

理查德·施特勞斯在《火荒》的音樂創(chuàng)作手法上大膽創(chuàng)新，在借用瓦格納等人的傳統(tǒng)創(chuàng)作手法基礎(chǔ)上，還加入了大量的器樂音樂敘事。下面筆者從微觀、中觀、宏觀三個層面采取相對應(yīng)的研究視角和分析方法，力求對《火荒》中器樂創(chuàng)作手法的音樂敘事進(jìn)行全面理解。

（一）在微觀層面：主題-動機(jī)的音樂敘事

在音樂文本中，主題-動機(jī)往往具有很強(qiáng)的塑形性，滿足其在歌劇情節(jié)架構(gòu)過程中的敘事功能。理查德·施特勞斯在歌劇中對主題-動機(jī)的運用爐火純青，《火荒》中的主題-動機(jī)如同毛細(xì)血管般分布在歌劇的各個角落，特別是器樂段落和器樂的伴奏聲部中。理查德·施特勞斯在其注釋劇本中寫下了至少十個動機(jī)的草稿，我們可以清晰地將其歸為四個類別：

1.人工賦予意義

這是主題-動機(jī)產(chǎn)生的最基本方式，作曲家在構(gòu)思音樂作品的時候，最先就是從動機(jī)開始的，它也是構(gòu)成音樂的最基本單元。這些主題-動機(jī)的構(gòu)成和音樂敘事，作曲家往往會在草稿中標(biāo)明它的含義和使用方法，并通過音樂織體寫作和配器手段加以實現(xiàn)。

例如，昆拉德的“欲望動機(jī)”是理查德·施特勞斯賦予其意義的典型例子，施特勞斯在自己的草稿上構(gòu)思出“欲望動機(jī)”的雛形（見圖例1），他利用了“愛情指令”主題的一個后來的音型，選取中提琴和大提琴悠揚的琴聲和代表男人的圓號配合著唱詞來表現(xiàn)他內(nèi)心的欲望（見譜例1）。

圖例1：歌劇《火荒》中，理查德·施特勞斯關(guān)于“欲望動機(jī)”的手稿圖。[4]

譜例1：歌劇《火荒》總譜第181頁，排練編號第137號前4小節(jié)，大提琴中提琴和圓號聲部“欲望動機(jī)”的最后呈現(xiàn)。

除此之外，《火荒》中的“仲夏夜（之火）動機(jī)”、“愛情動機(jī)”及其“愛情動機(jī)的擴(kuò)展”和它的三個變奏動機(jī)、“愛情指令”動機(jī)等，都是作曲家賦予其意義的主題和動機(jī)。

2.音樂塑造形象

音樂是有形象的，作曲家借用音樂的形象來塑造事物的形象，引起聽眾的遐想與思考。例如，當(dāng)昆拉德的形象被鎮(zhèn)民描述的陰森恐怖，他的“昆拉德第一動機(jī)或五音動機(jī)”（見譜例2），弦樂聲部使用撥弦技巧演奏的下行五個半音音符構(gòu)成的五音動機(jī)，體現(xiàn)了昆拉德在劇中的神秘感。當(dāng)裁縫店主漢默林支持昆拉德，他描繪昆拉德是一個說話得體、舉止自豪的年輕人，“昆拉德第二動機(jī)”在第一小提琴悠揚舒緩的琴聲中得到了證實。

譜例2：歌劇《火荒》總譜第19頁，排練編號第19號前4小節(jié)，弦樂聲部使用撥奏來演奏“昆拉德第一動機(jī)”（五音動機(jī)），塑造了昆拉德的神秘形象。

3.模仿自然音響

這方面的主題-動機(jī)是最直接、最明了的音樂傳達(dá)方式。當(dāng)它出現(xiàn)的時候，聽眾可以直接聯(lián)想到該主題-動機(jī)所表達(dá)的事物。理查德·施特勞斯在他的音詩中經(jīng)常會使用到這種方法，例如，在音詩《堂吉訶德》中，作曲家“通過獨特的管弦樂法、高超的技巧，逼真地描繪了風(fēng)車的轉(zhuǎn)動、羊群的叫聲和馬在空中的馳騁聲，的確具有新鮮的聽覺效果。然而這種偏重于敘事的音樂表現(xiàn)方式，使得音樂的趣味被弱化，削弱了作品的精神內(nèi)涵和情感表現(xiàn)?！盵5]然而在器樂領(lǐng)域被詬病的方法，在歌劇領(lǐng)域中，卻是不一樣的風(fēng)情，它為歌劇的音樂敘事增添不一樣的色彩。

例如在《火荒》中，當(dāng)孩子們唱出“大公雞”的唱詞后，音樂瞬間由延長音趨于冷靜，施特勞斯在這里運用管弦樂開始了寫實的手法，利用加附點的三連音八度大跳，在音響上模仿大公雞的叫聲，這就是他標(biāo)識的“公雞叫聲動機(jī)”（譜例3）。除此之外，作曲家還用雙簧管模仿“貓”的動機(jī)，用巴松的快速上行半音階來代表“母親們憤怒”的喋喋不休的動機(jī)等。

譜例3：歌劇《火荒》聲樂譜第15頁，排練編號第18號的“公雞叫聲動機(jī)”。

4.源于歷史傳統(tǒng)。

如前文所述，理查德·施特勞斯遵循了德奧音樂創(chuàng)作的器樂歷史傳統(tǒng)，吸收了大量的德國民族民間旋律，借鑒了前人（特別是瓦格納）的各種創(chuàng)作手法，來豐富自己的主題-動機(jī)敘事。

例如，孩子們開場的童聲合唱的主題旋律近似于民歌風(fēng)格，它的大部分是對英格伯特·洪佩爾丁克（Engelbert Humperdinck，1854—1921）的三幕童話歌劇《漢賽爾與格蕾特》（H?nsel und Gretel）舞曲的模仿。當(dāng)面包師兼釀酒師吉爾根斯托克登場時，他的音樂吸取了慕尼黑古老的飲酒歌《老彼得》（Der Alte Peter）的旋律，敘述了作為昆拉德支持者樂觀向上的人生態(tài)度。當(dāng)杜爾貝克講述昆拉德的秘密時，施特勞斯引入了另一首古老的慕尼黑飲酒歌曲《我不是來自帕辛》（Mir san net von Pasing）的旋律，這也是對瓦格納歌劇《萊茵河的黃金》中巨人動機(jī)的刻意回憶。在《火荒》的華爾茲插曲中，它的第三部分引入了第三首慕尼黑民歌——《早安，費舍爾先生》（Guten Morgen，Herr Fischer），這首歌與柴可夫斯基的歌劇《葉普蓋尼·奧涅金》中的華爾茲有著異曲同工之妙。

昆拉德的出場是通過瓦格納式的和弦模進(jìn)實現(xiàn)的，即“C-降E-A的三音動機(jī)”（譜例4）。這種以和聲為主題的動機(jī)是典型的瓦格納手法，也是施特勞斯后期作品的一大特色，如《阿爾卑斯山交響曲》和歌劇《沒有影子的女人》。

譜例4：《火荒》聲樂譜第27頁，排練編號第35號前8小節(jié)的昆拉德“C-降E-A的三音動機(jī)”，這是瓦格納歌劇人物登場的一種典型音樂手法。

（二）在中觀層面：音樂織體、調(diào)性和聲和配器風(fēng)格的音樂敘事

1.音樂織體的音樂敘事

音樂織體是描述音樂中不同聲部旋律、節(jié)奏、和聲等元素如何組織與互動的音樂術(shù)語。理查德·施特勞斯使用音程表達(dá)形象和動機(jī)節(jié)奏化等手法，在塑造情緒、構(gòu)建結(jié)構(gòu)、表達(dá)文化方面進(jìn)行器樂敘事。

音程的走向在和弦構(gòu)成、旋律創(chuàng)作和調(diào)性感知方面起到了一定的作用。音程大跳會產(chǎn)生明顯的對比感和戲劇感，但同時也對演唱者和演奏者的技巧提出了更高的要求。作曲家使用音程的大跳來敘述歌劇中發(fā)生的動作。例如在《火荒》中，當(dāng)昆拉德被困在半空中時，他的“欲望動機(jī)”里有一個“#F-#E”向上的大七度音程，剛好沒有達(dá)到八度，且總是回落，這代表了昆拉德希望不斷地從籃筐跳上陽臺，但每次都沒有成功。

將短小的動機(jī)變成歌劇伴奏聲部的節(jié)奏型，這是理查德·施特勞斯比較獨特的手法——動機(jī)節(jié)奏化。目標(biāo)動機(jī)既具有其文字含義，又變成了動力性十足的伴奏音型，這在音樂敘事和音樂表達(dá)上達(dá)到了兩全其美的境界。例如在《火荒》中，當(dāng)昆拉德被狄穆特吊在空中時，基于對狄穆特的“憤怒（羞辱）”動機(jī)新衍生的動機(jī)（譜例5），雙簧管演奏出短小的先下行再上行的快速音型，暗示了一會兒男主角被吊在空中左右搖擺的窘態(tài)，我們稱之為“從空中飛過”動機(jī)，它在后邊變?yōu)榱艘粋€帶有意義的固定節(jié)奏型。

譜例5：《火荒》聲樂譜第81頁，排練編號第111號前2小節(jié)，“從空中飛過”動機(jī)。

2.調(diào)性和聲的音樂敘事

“聯(lián)想調(diào)性”（associative tonality）這一術(shù)語是指將某些調(diào)式調(diào)性與特定人物、物體、事件或情感聯(lián)系起來的過程，它似乎是1977年由音樂學(xué)家羅伯特·貝利在他關(guān)于瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》的著名文章中創(chuàng)造的。[6]早在20世紀(jì)30年代，研究理查德·施特勞斯的學(xué)者埃德蒙·瓦切滕（Edmund Wachten）就已經(jīng)在1933年的論文《理查德·施特勞斯交響詩中的曲式問題》（Das Formproblem in den sinfonischen Dichtungen von Richard Strauss）中首次對“調(diào)性聯(lián)想”進(jìn)行了詳細(xì)分析。他將理查德·施特勞斯交響詩和舞臺作品中的調(diào)性以及調(diào)性所代表的性格與內(nèi)涵做了統(tǒng)計，最后得出了一套關(guān)于調(diào)性在施特勞斯作品中的測定系統(tǒng)，這套系統(tǒng)為我們對調(diào)性聯(lián)想的了解起到參考作用。

盡管《火荒》中的調(diào)性聯(lián)想不如前后的歌劇《貢特拉姆》和《莎樂美》那么集中，但有六個調(diào)充當(dāng)了調(diào)性象征符號，按照聯(lián)想強(qiáng)度的順序是：D大調(diào)與慕尼黑市民聯(lián)系在一起，d小調(diào)代表狄穆特的羞辱，降B大調(diào)是女主角狄穆特，A大調(diào)是昆拉德的愛情，升f小調(diào)/升F大調(diào)代表“愛的指令”，以及降A(chǔ)大調(diào)代表愛情二重唱——仲夏夜之歌。此外，F(xiàn)大調(diào)最初聯(lián)想到昆拉德，E大調(diào)定期出現(xiàn)代表狄穆特的三個女性玩伴。值得注意的是，大多數(shù)學(xué)者都認(rèn)為E大調(diào)在理查德·施特勞斯的許多作品中代表了“性欲”，但在《火荒》中，E大調(diào)讓位于A大調(diào)和升F大調(diào)作為昆拉德性欲旺盛的調(diào)性。

3.配器風(fēng)格的音樂敘事

配器是指作曲或編曲過程中，為不同樂器分配聲部、設(shè)計音色組合及組合音樂層次的技術(shù)與藝術(shù)。它是將音樂構(gòu)思轉(zhuǎn)化為具體器樂演奏形式的核心環(huán)節(jié)，直接影響音樂的表現(xiàn)力、色彩和情感傳達(dá)。作曲家通過對樂器的選擇、不同樂器音色的搭配、聲部的合理分配以及力度、音量的平衡對歌劇進(jìn)行配器。配器在音樂敘事方面的作用包括塑造歌劇音樂色彩、增強(qiáng)歌劇戲劇性、突出歌劇結(jié)構(gòu)層次、標(biāo)識歌劇風(fēng)格等等。理查德·施特勞斯本人是配器方面的一代宗師，他在使用特殊樂器的特定音色和駕馭整個管弦樂隊方面的能力是首屈一指的。

樂器間的密切配合是理查德·施特勞斯配器的基本手段之一，作曲家通過各個聲部的配合來達(dá)到描繪音樂形象的音樂敘事目的。特別是同一旋律、主題-動機(jī)在不同聲部上的傳遞，可以很好地敘述音樂的形象。例如在《火荒》中，開場的“火焰動機(jī)”除了動機(jī)結(jié)構(gòu)飄忽不定，作曲家使用前一個小節(jié)的尾音與后一個小節(jié)的倚音相連，從低聲部的單簧管傳遞到長笛再接力到高聲部的短笛，又把火苗從燃燒物的根部到頂部向上燃燒并最終耗盡的形象無比真實地展現(xiàn)出來。

人聲器樂化也是理查德·施特勞斯對瓦格納創(chuàng)作技巧的又一個合理運用。《火荒》中大量運用了各式各樣的合唱形式，如童聲合唱、男生合唱、女生合唱、群眾大合唱等。它們中的一些，被施特勞斯當(dāng)作器樂段落來使用，最明顯的例子就是歌劇《火荒》中的“魔法咒語”動機(jī)或稱為“孩子們的格言或座右銘”，合唱的音樂風(fēng)格緩慢抒情，并在后面的劇情中作為類似器樂段落在臺前和幕后多達(dá)九次穿插出現(xiàn)。值得一提的是，由于《火荒》中的童聲合唱難度過高，這也成為了《火荒》這部歌劇在首演之后沒有成功的因素之一。

（三）在宏觀層面：結(jié)構(gòu)特征的音樂敘事

音樂的結(jié)構(gòu)特征敘事是指音樂通過曲式結(jié)構(gòu)來傳遞故事情節(jié)、表達(dá)思想感情。音樂雖無文字，卻能通過結(jié)構(gòu)化的音響運動模仿敘事邏輯，引導(dǎo)聽眾在時間中體驗“起承轉(zhuǎn)合”。歌劇《火荒》的結(jié)構(gòu)比較雜亂和隨意，基本上是劇情推進(jìn)到哪里，音樂片段就跟到哪里。它的曲式結(jié)構(gòu)如同幻想曲、隨想曲或狂想曲三者曲式結(jié)構(gòu)的綜合體。

首先是幻想曲曲式，《火荒》打破了傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)，段落間的邏輯更依賴歌劇的故事情節(jié)或主題-動機(jī)的自然發(fā)展。它融合了多種形式的片段，如賦格、華爾茲、變奏等，但整體呈現(xiàn)為“流動的拼貼”。主題變形而非嚴(yán)格的主體發(fā)展手法也是《火荒》的一大特色，從“愛情主題”這個母動機(jī)衍生和變形出來的“愛情主題擴(kuò)展”、“愛情主題擴(kuò)展第一變奏”、“愛情主題擴(kuò)展第二變奏”、“愛情主題擴(kuò)展第三變奏”等等，它們以不同的形式交織在歌劇的各個角落。

其次，隨想曲的結(jié)構(gòu)特征是技巧性與性格對比，常帶有幽默或怪誕的趣味。隨想曲的曲式結(jié)構(gòu)雖然自由，但段落間對比更明顯，可能采用多段并列或主題與變奏的形式。這與《火荒》中抒情段落和矛盾尖銳的段落相印證。節(jié)奏和織體變化突出也是《火荒》中的一個特點，特別是唱詞和音樂風(fēng)格，都帶有巴伐利亞地區(qū)特有的幽默感，而《火荒》的整體劇情則帶有怪誕、神秘的趣味。隨想曲結(jié)構(gòu)的第三個特點是部分作品隱含“標(biāo)題性”，這就不得不提到整部歌劇最著名的器樂段落——“愛情場景”。這個歌劇結(jié)尾處的“愛情場景”，可能是當(dāng)今《火荒》中上演率最高的歌劇音樂了。它不僅在音樂主題-動機(jī)的材料選擇上，還是在配器選用的樂器敘事上，甚至在曲式結(jié)構(gòu)和調(diào)性回歸上，都推動著劇情的發(fā)展。該器樂段落還在歌劇中充當(dāng)幻視的功能，為我們帶來了一場無與倫比的“視聽盛宴”。

再次，狂想曲的核心特征是民族元素與史詩性敘事，結(jié)構(gòu)松散但情感濃烈?！痘鸹摹分械脑S多樂段以民歌或舞曲主題為基礎(chǔ)，采用自由變奏或多個主題-動機(jī)并置，在速度和力度上也經(jīng)常出現(xiàn)對比來將音樂和劇情推向高潮?！痘鸹摹吩诤吐曊Z言上，雖沒有融入民族調(diào)式，但其中的大量半音階的使用，也使得歌劇奔向了二十世紀(jì)的音樂風(fēng)格。

總之，《火荒》是一部融合了幻想曲、隨想曲和狂想曲曲式結(jié)構(gòu)的“綜合藝術(shù)品”，這也體現(xiàn)出“世紀(jì)末”的音樂美學(xué)思想?！痘鸹摹非浇Y(jié)構(gòu)的復(fù)雜性、綜合性（見表例1），也影響到《火荒》歌劇的音樂風(fēng)格。

三、歌劇《火荒》的“風(fēng)格藝術(shù)”

《火荒》誕生于十九世紀(jì)與二十世紀(jì)之交，“世紀(jì)末”的歐洲思潮涌動。19世紀(jì)90年代以后的歐洲文化生活發(fā)展或分裂成大量相互沖突的風(fēng)格和各種“主義”，例如印象主義、表現(xiàn)主義、新古典主義、民族主義等等，每種風(fēng)格或“流派”似乎都追求自己的審美目標(biāo)。為了避免將這一時期簡化為籠統(tǒng)的單一的概念，文化歷史學(xué)家理查德·哈曼（Richard Hamann）和約斯特·赫曼德（Jost Hermand）提出了“風(fēng)格藝術(shù)”（Stilkunst）一詞，以捕捉這一時期所必需的多元化和碎片化。[7]這個術(shù)語有助于理解理查德·施特勞斯的音樂風(fēng)格，因為它集中體現(xiàn)在《火荒》和其他作品中。

理查德·施特勞斯音樂風(fēng)格和關(guān)鍵特征來自他的“客觀”美學(xué)觀念。他根據(jù)對特定主題或問題的客觀興趣來選擇音樂題材，這與瓦格納主義和后瓦格納主義的觀念形成了鮮明對比。理查德·施特勞斯作為作曲主體和他的音樂主題之間的這種關(guān)鍵距離促進(jìn)了他對音樂的“風(fēng)格藝術(shù)”的興趣，這對許多音樂評論家產(chǎn)生了褒貶不一的評論。

翻看理查德·施特勞斯的人生經(jīng)歷，從他幼年時父親影響的勃拉姆斯風(fēng)格，到投入瓦格納、李斯特的陣營，再到擺脫瓦格納束縛的《火荒》，從叔本華到尼采，從模仿瓦格納的《貢特拉姆》到“現(xiàn)代派”的《莎樂美》、《埃萊克特拉》再到傳統(tǒng)的《玫瑰騎士》，我們不難得出他的創(chuàng)作風(fēng)格的多變，因為他的創(chuàng)作時間跨度相當(dāng)?shù)拇?，?9世紀(jì)70年代到20世紀(jì)40年代，相當(dāng)于兩個莫扎特的“生命長度”。理查德·施特勞斯還經(jīng)歷了德國歷史上一些最重要、最動蕩的時期重疊，如德意志帝國的建立和滅亡、魏瑪共和國的興衰、國家社會主義時期和戰(zhàn)后歲月、東德和西德分崩離析等。豐富的人生閱歷培養(yǎng)了他多變的“風(fēng)格藝術(shù)”。

盡管如此，我們還是可以將《火荒》的音樂風(fēng)格大致分為三個基本類別：1.老式/輕歌劇風(fēng)格；2.瓦格納風(fēng)格的再現(xiàn)和引用；3.華爾茲風(fēng)格。

歌劇的開場場景確立了第一種風(fēng)格類別的存在和重要性，這是一種“輕歌劇”風(fēng)格，有點讓人想起洛爾青等作曲家的老式喜歌劇。引子中簡單的民間旋律表明施特勞斯并沒有試圖以模仿的方式模仿任何特定的風(fēng)格或作曲家，而只是希望喚起一種特定的情緒來適應(yīng)開場場景的“輕歌劇”氛圍。歌劇中的其他“輕歌劇”元素還包括狄穆特的旋律、三個玩伴的幾首民歌風(fēng)格的合唱、以沃爾佐根的名字演出的音樂以及華爾茲片段。

第二種風(fēng)格類別，包含對瓦格納作品的典故和直接引用，以及對瓦格納作品各種類型的喚起，它們在《火荒》身上留下了清晰的印記——考慮到瓦格納在歌劇中的核心作用（作為老魔法師），這也是適應(yīng)劇情的需要。歌劇中的第一個瓦格納時刻是杜爾貝克關(guān)于巨人奧努普留斯的荒誕故事，施特勞斯影射了《萊茵河的黃金》中巨人的動機(jī)。《火荒》還收錄了瓦格納歌劇中的兩段引用：《萊茵河的黃金》中的瓦爾哈拉動機(jī)和《漂泊的荷蘭人》中的荷蘭人動機(jī)等。

第三個風(fēng)格類別主要包括預(yù)示理查德·施特勞斯后期歌劇的各種華爾茲片段，其中一個片段非常接近《玫瑰騎士》中奧克斯男爵的感性華爾茲。雖然第一段華爾茲發(fā)生在年輕女孩們在狄穆特周圍跳舞的時候，同時逗弄她，而且非常有活力，但昆拉德的“說教”中出現(xiàn)的簡短華爾茲要復(fù)雜得多，讓人聯(lián)想到后來的奧克斯男爵的冒險行為。

綜上所述，讓我們揭秘真正的“施特勞斯”風(fēng)格：即所有的風(fēng)格，無論是喚起輕歌劇風(fēng)格還是瓦格納風(fēng)格的創(chuàng)作語言，實際上都是真正的施特勞斯風(fēng)格。理查德·施特勞斯對這些音樂的獨特版本使他能夠以不同尋常的客觀選擇和距離來看待和過濾過去的風(fēng)格。施特勞斯從實際出發(fā)，為腳本服務(wù)而選擇不同的表達(dá)手段，歌劇的風(fēng)格選擇與唱詞所決定的語義功能有著千絲萬縷的聯(lián)系。理查德·施特勞斯的風(fēng)格概念缺乏明確的等級，他沒有將一種風(fēng)格視為其他風(fēng)格的主屬關(guān)系，任何一種風(fēng)格都是“真實必要的”。這種在作品之間和作品內(nèi)部不斷改變風(fēng)格的做法對音樂表達(dá)形而上學(xué)“真理”的普遍觀念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并與尼采對絕對主義和教條的抨擊形成了直接的音樂類比。簡而言之，理查德·施特勞斯對音樂風(fēng)格的去等級化直接表達(dá)了早期現(xiàn)代主義文化的去中心化特征。

關(guān)于《火荒》的影響，它的多重風(fēng)格美學(xué)證明了施特勞斯對藝術(shù)的客觀態(tài)度，這種態(tài)度完全不符合德國形而上學(xué)浪漫主義，但與現(xiàn)代主義文學(xué)非常一致。從理查德·施特勞斯職業(yè)生涯的更廣闊的角度來看，“風(fēng)格藝術(shù)”和《火荒》后期歌劇的音樂預(yù)示（如奧克斯式的華爾茲）尤為重要，因為它們在《玫瑰騎士》和《莎樂美》和《埃萊克特拉》之前的作品之間提供了一個關(guān)鍵的“缺失環(huán)節(jié)”，從而挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的、現(xiàn)在已經(jīng)過時的觀點，即理查德·施特勞斯的職業(yè)生涯是先到《埃萊克特拉》的音樂“進(jìn)步”，然后是《玫瑰騎士》中的“倒退”。理查德·施特勞斯在《火荒》中的反浪漫主義態(tài)度，對瓦格納式救贖的嘲弄，他對音樂主題的客觀和理智處理，他音樂風(fēng)格的不斷轉(zhuǎn)變，他繼續(xù)堅持19世紀(jì)90年代的諷刺、色情和尼采等問題，都對后世的作曲家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

結(jié)語

歌劇《火荒》的誕生，雖然沒有像《莎樂美》那樣讓理查德·施特勞斯獲得巨大的成功，但最起碼它重新呼喚起作曲家對舞臺音樂的興趣和激情。這部歌劇總體上是一部過渡性作品，它啟發(fā)了未來著名的歌劇《玫瑰騎士》的創(chuàng)作思路，而理查德·施特勞斯在主題-動機(jī)、音樂織體、調(diào)性和聲、配器風(fēng)格和結(jié)構(gòu)特征等方面的器樂敘事，則為中國的歌劇作曲家在創(chuàng)作歌劇的器樂部分時，帶來了交響性思維、整體性思維、戲劇性思維和敘事性思維等經(jīng)驗。

本文系中國音樂學(xué)院音樂學(xué)系科研資助一般項目“20世紀(jì)德奧歌劇器樂段落的音樂敘事研究——以理查德·施特勞斯的幾部歌劇為例” （20232013/007）的階段性成果。

注釋：

[1]恩斯特·馮·沃爾佐根也被翻譯為“沃爾措根”。1973年，阿蘭·杰弗遜（Alan Jefferson）在撰寫理查德·施特勞斯的生涯時，與他的同父異母哥哥漢斯·馮·沃爾佐根弄混淆了，后者是瓦格納的朋友，也是《拜羅伊特月刊》的編輯。

[2]Charles Osborne，The Complete Operas of Richard Strauss，North Pomfret：Trafalgar Square Publishing，1988，p.35—36.

[3]沈璇主編：《西方歌劇辭典》，上海音樂出版社，2011年版，第855頁。

[4]該手稿圖片來自馬克·丹尼爾-施密德編輯的《理查德·施特勞斯指南》中第272頁第七章的譜例7.6（注釋劇本中的欲望動機(jī)草稿），見Mark-Daniel Schmid，Richard Strauss Companion，Westport：Praeger，2003，p.272.

[5]李秀軍：《西方音樂史教程》，上海音樂出版社，2013年版，第208頁。

[6]Robert Bailey，“The Structure of the Ring and its Evolution”，19th-Century Music I，1977，p.48—61.

[7]Morten Kristiansen，Richard Strauss's Feuersnot in Its Aesthetic and Cultural Context： A Modernist Critique of Musical Idealism，Ph.D.diss.，Yale University，2000，p.400.

李 昆 中國音樂學(xué)院音樂學(xué)系博士研究生

（責(zé)任編輯 李欣陽）