東亞指亞洲東部地區(qū)，包括中國(guó)、日本、朝鮮等國(guó)家，“東亞”作為中國(guó)人外向視域“東亞—亞洲—世界”最近的部分，在亞洲認(rèn)同與世界視野的建構(gòu)中具有重要意義。“東亞學(xué)”在20世紀(jì)初已經(jīng)在我國(guó)的史學(xué)、宗教、哲學(xué)、美術(shù)、建筑等領(lǐng)域廣泛地展開(kāi)，研究成果極為豐碩，但這些研究成果中，屬于音樂(lè)學(xué)范圍內(nèi)的占比不到3%，“東亞音樂(lè)”這個(gè)文化大范疇下的小分支并沒(méi)有具體論述。

在此語(yǔ)境下，系統(tǒng)性推進(jìn)東亞音樂(lè)研究不僅是重繪區(qū)域音樂(lè)文化認(rèn)知圖譜的學(xué)術(shù)自覺(jué)，更是通過(guò)解析戲曲跨區(qū)域傳播等前沿實(shí)踐，構(gòu)建非西方音樂(lè)現(xiàn)代性敘事的戰(zhàn)略選擇。通過(guò)比較音樂(lè)學(xué)視角解析東亞各國(guó)音樂(lè)文化的共性特征與差異特質(zhì)，既能揭示儒家文化圈音樂(lè)實(shí)踐的深層共性，又能為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)提供跨文化對(duì)話的方法論。更值得關(guān)注的是，加強(qiáng)東亞音樂(lè)研究可有效回應(yīng)全球音樂(lè)研究的“歐洲中心主義”敘事，為建立具有東亞特色的音樂(lè)學(xué)理論體系提供實(shí)踐路徑。

趙維平在《我國(guó)東方音樂(lè)的研究現(xiàn)狀及學(xué)科建設(shè)的思考》一文中，通過(guò)對(duì)2013年前我國(guó)東亞音樂(lè)研究領(lǐng)域核心文獻(xiàn)的系統(tǒng)性梳理（涵蓋音樂(lè)史學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)及比較音樂(lè)學(xué)等學(xué)科），并結(jié)合文獻(xiàn)計(jì)量分析與內(nèi)容研究方法，總結(jié)出我國(guó)東亞音樂(lè)的研究現(xiàn)狀?；诖耍瑸榱私饨陙?lái)音樂(lè)學(xué)界對(duì)于東亞音樂(lè)的研究現(xiàn)狀，筆者選取2014—2024年期間的文獻(xiàn)做綜述。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從目前所發(fā)表的論文、專(zhuān)著、碩博論文以及一些期刊上的文章來(lái)看，有關(guān)東亞音樂(lè)的研究共收集有248篇/部，就其分布來(lái)看有以下這些：東亞音樂(lè)整體研究33篇，占13%；日本：94篇，占38%；朝鮮半島：61篇，占25%；蒙古：60篇，占24%。內(nèi)容涉及傳統(tǒng)音樂(lè)、音樂(lè)教育等諸多方面，現(xiàn)將代表性成果予以分析。

一、日本音樂(lè)文化研究

據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)統(tǒng)計(jì)，在東亞音樂(lè)研究領(lǐng)域近十年產(chǎn)出的248項(xiàng)成果中，日本音樂(lè)專(zhuān)題研究文獻(xiàn)達(dá)94篇，占比38%。這一數(shù)據(jù)實(shí)證日本音樂(lè)學(xué)在東亞區(qū)域研究中的結(jié)構(gòu)性權(quán)重，更凸顯其作為技術(shù)媒介實(shí)驗(yàn)（如電子聲音創(chuàng)作）、傳統(tǒng)現(xiàn)代性張力（如雅樂(lè)當(dāng)代重構(gòu)）等前沿議題的研究?jī)r(jià)值。筆者將從音樂(lè)史、音樂(lè)體裁、樂(lè)器樂(lè)譜樂(lè)人及音樂(lè)教育四個(gè)維度展開(kāi)系統(tǒng)性論述。

音樂(lè)史研究方面，張嬌和王小盾在《論日本音樂(lè)文獻(xiàn)中的古樂(lè)書(shū)》一文中，系統(tǒng)梳理奈良至江戶時(shí)期樂(lè)制沿革與古譜考釋?zhuān)瑯?gòu)建跨文化音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)框架，揭示日本宮廷音樂(lè)儀式形態(tài)及其“禮樂(lè)同構(gòu)”特質(zhì)，實(shí)證東亞禮樂(lè)文明跨海傳播的雙重屬性。馬小蕓在《再現(xiàn)繆斯——淺論日本女性音樂(lè)發(fā)展的歷史軌跡》一文中，聚焦戰(zhàn)后日本女性音樂(lè)史，通過(guò)制度化教育與職業(yè)實(shí)踐構(gòu)建獨(dú)立女性音樂(lè)體系，展現(xiàn)日本女性從依附到自主的性別文化轉(zhuǎn)型軌跡，凸顯其在傳統(tǒng)音樂(lè)重塑與現(xiàn)代音樂(lè)多元化發(fā)展中的主體作用。

音樂(lè)體裁研究方面，此類(lèi)研究集中體現(xiàn)于對(duì)雅樂(lè)、能樂(lè)等傳統(tǒng)藝術(shù)的深度挖掘。張丹在其碩士論文《日本平安朝初期的雅樂(lè)改革》中，通過(guò)日本雅樂(lè)研究揭示其8—9世紀(jì)體系重構(gòu)、演出形式、樂(lè)師結(jié)構(gòu)、樂(lè)理規(guī)范及曲目創(chuàng)作的系統(tǒng)性調(diào)整，并強(qiáng)調(diào)此次改革標(biāo)志著日本從全盤(pán)吸收唐風(fēng)轉(zhuǎn)向構(gòu)建民族音樂(lè)體系。朱路在其碩士論文《能劇音樂(lè)研究》中以能劇聲樂(lè)與器樂(lè)為核心，分析其音樂(lè)特征與傳承現(xiàn)狀，提出通過(guò)演出、教育、出版等產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)形成傳統(tǒng)文化可持續(xù)生態(tài)。

樂(lè)器樂(lè)譜及樂(lè)人研究方面，崔楊在《日本箏的發(fā)展歷程及十三弦箏的制作》一文中，以十三弦箏為例探討材質(zhì)追求、家元制度及傳統(tǒng)現(xiàn)代并行的創(chuàng)新模式。崔靜在《日本樂(lè)曲〈蘇莫者〉及其與〈蘇莫遮〉之關(guān)系補(bǔ)說(shuō)》一文中，通過(guò)文獻(xiàn)學(xué)考證，論證《蘇莫者》與《蘇莫遮》雖共享天竺根源與假面?zhèn)鹘y(tǒng)，但傳播路徑與文化形態(tài)的差異形成絲路樂(lè)舞分化的雙生鏡像。此外，日本音樂(lè)家群體研究重構(gòu)東亞藝術(shù)現(xiàn)代性。李卉在《音樂(lè)與詩(shī)歌的交融》一文中通過(guò)解析武滿徹電子音樂(lè)的先鋒音聲哲學(xué)，凸顯音樂(lè)家在傳統(tǒng)傳承與國(guó)際聲音闡釋中的歷史使命。

音樂(lè)教育研究方面，在歷史維度上，石嘉和袁建軍在《明治時(shí)期日本音樂(lè)教育近代化改革研究》一文中，系統(tǒng)梳理明治時(shí)期日本音樂(lè)教育近代化改革歷程，并指出改革后期音樂(lè)淪為戰(zhàn)爭(zhēng)工具，暴露傳統(tǒng)與現(xiàn)代割裂及政治干預(yù)藝術(shù)的矛盾。在當(dāng)代教育實(shí)踐層面，申詠梅在《日本音樂(lè)教育的“綜合性學(xué)習(xí)”的研究》一文中，系統(tǒng)分析了日本“橫斷性·綜合性學(xué)習(xí)”的核心理念與實(shí)踐路徑，建議構(gòu)建兼顧學(xué)科深度與跨學(xué)科廣度的綜合性學(xué)習(xí)框架。

二、朝鮮半島音樂(lè)文化研究

朝鮮半島位于東亞地緣文化樞紐，與中國(guó)山水相連，共享逾千年的禮樂(lè)文明互鑒史。據(jù)現(xiàn)有研究統(tǒng)計(jì)（共收錄文獻(xiàn)61篇，其中韓國(guó)38篇、朝鮮23篇），該區(qū)域音樂(lè)研究成果占東亞音樂(lè)學(xué)研究總量的25%，學(xué)術(shù)關(guān)注度僅次于日本。筆者將從音樂(lè)體裁、音樂(lè)理論及音樂(lè)家三個(gè)維度展開(kāi)系統(tǒng)性論述。

音樂(lè)體裁研究方面，此類(lèi)研究多聚焦音樂(lè)劇、藝術(shù)歌曲、流行音樂(lè)等音樂(lè)體裁。齊文強(qiáng)在《韓國(guó)音樂(lè)劇的音樂(lè)魅力分析以音樂(lè)劇〈面試〉〈水曜日〉為例》一文中基于個(gè)案探討音樂(lè)劇創(chuàng)作特色；楊潔在《文化迎合與明星引領(lǐng)試談韓國(guó)音樂(lè)劇的本土化發(fā)展之路》一文中梳理音樂(lè)劇的歷史，并歸納出其發(fā)展路徑；徐珊在其碩士論文《韓國(guó)藝術(shù)歌曲〈迎接〉〈初戀〉演唱風(fēng)格研究》中基于具體作品探討藝術(shù)歌曲的演唱風(fēng)格；魏婷和李心楊在《韓國(guó)流行音樂(lè)的產(chǎn)業(yè)特征》一文中從產(chǎn)業(yè)角度分析韓國(guó)流行音樂(lè)的傳播特點(diǎn)。

音樂(lè)文獻(xiàn)研究方面，宋瑾在《韓國(guó)古代音樂(lè)思想初識(shí)——讀張師勛〈韓國(guó)音樂(lè)史〉所思》一文中，通過(guò)梳理張師勛《韓國(guó)音樂(lè)史》中關(guān)于韓國(guó)古代音樂(lè)思想的論述，指出其與中國(guó)音樂(lè)文化存在深刻淵源，強(qiáng)調(diào)正視歷史關(guān)聯(lián)與警惕西方中心主義的雙重意義。許放在《朝鮮半島打令藝術(shù)的俗文化特征》一文中聚焦音聲實(shí)踐的物質(zhì)性考古，她系統(tǒng)梳理朝鮮半島“打令”藝術(shù)的俗文化特征，揭示其以羅列、重復(fù)為核心，為唐代音樂(lè)東傳研究提供新視角。

音樂(lè)家研究方面，饒韻華（Nancy Yunhwa Rao）在《亞洲內(nèi)部聯(lián)結(jié)與對(duì)話：周文中和伽倻琴》一文中，以周文中創(chuàng)作的《蒼松》為核心，探討其通過(guò)韓國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器伽倻琴與中國(guó)文人美學(xué)的融合，突破中西二元框架，展現(xiàn)東亞文化交流的創(chuàng)新路徑，為東亞傳統(tǒng)音樂(lè)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化提供范例。張敏和張翼善在《中國(guó)音樂(lè)界的好友——權(quán)五圣》一文中，系統(tǒng)梳理韓國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家權(quán)五圣的學(xué)術(shù)生涯與國(guó)際貢獻(xiàn)，揭示其為韓國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的保護(hù)與東亞音樂(lè)文化圈的構(gòu)建作出的卓越貢獻(xiàn)。

三、蒙古音樂(lè)文化研究

據(jù)截至2024年的文獻(xiàn)計(jì)量顯示，蒙古音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)出了60篇成果，該區(qū)域音樂(lè)研究成果占東亞音樂(lè)學(xué)研究總量的25%，凸顯出學(xué)界對(duì)蒙古音樂(lè)作為“文化界面”的理論期待。筆者將從音樂(lè)史、音樂(lè)考察及音樂(lè)交流三個(gè)維度展開(kāi)系統(tǒng)性論述。

音樂(lè)史研究方面，范子燁在《信仰的世界：北元蒙古音樂(lè)與占卜習(xí)俗探析》一文中結(jié)合歷史記載與現(xiàn)代研究，探討北元蒙古音樂(lè)與占卜習(xí)俗的文化內(nèi)涵，揭示北元音樂(lè)在游牧文明中的精神價(jià)值。隨后，他在《喉囀與胡笳：中古時(shí)代的喉音藝術(shù)》一文中通過(guò)分析三種喉音技法，揭示中古喉音藝術(shù)是草原文化的重要載體。兩篇文章共同揭示古代北方游牧音樂(lè)的獨(dú)特性及其對(duì)中華文化的深遠(yuǎn)影響，前者宏觀展現(xiàn)音樂(lè)與信仰的多維聯(lián)系，后者微觀剖析喉音藝術(shù)的歷史脈絡(luò)，互為補(bǔ)充，深化對(duì)古代多民族音樂(lè)交流的認(rèn)識(shí)。

音樂(lè)考察研究方面，徐欣在《草原上的他者——西方人的蒙古音樂(lè)考察及民族志寫(xiě)作》一文中系統(tǒng)梳理西方蒙古音樂(lè)研究史，揭示其與中國(guó)內(nèi)蒙古研究的互補(bǔ)性及多維圖景構(gòu)建，宏觀勾勒認(rèn)知范式進(jìn)化；張穎在《西方視野下的衛(wèi)拉特蒙古音樂(lè)考察與研究》一文中聚焦衛(wèi)拉特跨境音樂(lè)文化，提出結(jié)合跨境田野與跨學(xué)科方法深化草原文化理解，微觀解析文化接觸地帶的認(rèn)知差異。兩篇文章共同呈現(xiàn)西方蒙古音樂(lè)研究脈絡(luò)。

音樂(lè)交流研究方面，烏蘭杰在《同宗曲調(diào)奇，交流深且長(zhǎng)——俄羅斯韃靼族民歌與中國(guó)蒙古族民歌同宗曲調(diào)初探》一文中，通過(guò)對(duì)比分析俄羅斯韃靼族、巴什基爾族民歌與中國(guó)蒙古族民歌，發(fā)現(xiàn)七組民歌為古代同宗曲調(diào)的分支變體，揭示歐亞蒙古音樂(lè)風(fēng)格圈的歷史形成，并為“一帶一路”倡議中的文化溝通提供實(shí)證。子彤（ULZIIBAYAR SARANGUA）在其碩士論文《中國(guó)二胡和蒙古二胡的演奏特點(diǎn)》中基于其跨文化音樂(lè)考古學(xué)，將學(xué)術(shù)焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向當(dāng)代專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的文明對(duì)話，通過(guò)對(duì)比分析中國(guó)二胡與蒙古二胡的演奏特點(diǎn)，展現(xiàn)中蒙音樂(lè)文化的交融與互鑒。

四、東亞音樂(lè)文化的整體研究

在東亞音樂(lè)文化的整體性研究領(lǐng)域，據(jù)2014—2024年核心文獻(xiàn)計(jì)量顯示，33篇系統(tǒng)性成果（占總比例的13%）呈現(xiàn)出三大研究方向：其一，在研究路徑上形成以“中華文化圈”為核心的歷史音樂(lè)學(xué)范式，學(xué)者們多依托古代樂(lè)書(shū)、樂(lè)譜及器物考證，聚焦中原禮樂(lè)制度對(duì)周邊地區(qū)的輻射效應(yīng)，如王小盾在《漢文化視野中的東亞和東南亞音樂(lè)》一文中，通過(guò)敦煌樂(lè)譜與日本雅樂(lè)譜的互文性研究揭示唐樂(lè)東傳軌跡；其二，在方法論層面呈現(xiàn)“雙重比較”的學(xué)術(shù)取向，既注重中日韓傳統(tǒng)音樂(lè)的形態(tài)學(xué)比較，又強(qiáng)調(diào)東亞音樂(lè)與西方音樂(lè)體系的差異性辨析，如喻輝在其專(zhuān)著《東亞樂(lè)律學(xué)新探》中通過(guò)跨區(qū)域比較揭示東亞音律體系“同源異流”的演化機(jī)制；其三，在研究焦點(diǎn)上凸顯“中心－邊緣”的二元認(rèn)知框架，如饒文心在《東亞音樂(lè)文化圈的樂(lè)器生態(tài)譜系研究》一文中聚焦跨地域的音聲生態(tài)，歸納東亞樂(lè)器的共性特征與區(qū)域差異。筆者認(rèn)為，現(xiàn)有研究成果多集中于漢文化主導(dǎo)區(qū)的音樂(lè)傳播研究，而對(duì)朝鮮半島、琉球群島等文化過(guò)渡帶的音樂(lè)互動(dòng)機(jī)制缺乏足夠關(guān)注，區(qū)域音樂(lè)網(wǎng)絡(luò)的整體性建構(gòu)尚存在方法論盲區(qū)。這種學(xué)術(shù)格局既反映出我國(guó)學(xué)界在東亞音樂(lè)歷史考證方面的深厚積淀，又暴露出跨學(xué)科方法論整合不足等短板，亟待以“批判性區(qū)域研究”（Critical Regionalism）框架重構(gòu)東亞音樂(lè)文明的話語(yǔ)坐標(biāo)。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)作為東亞禮樂(lè)文明的發(fā)源地與多民族音樂(lè)資源的聚合體，在全球音樂(lè)學(xué)知識(shí)生產(chǎn)中長(zhǎng)期處于“被闡釋者” 的被動(dòng)地位，既面臨西方學(xué)界以日本雅樂(lè)為基準(zhǔn)的帶有殖民色彩的敘事框架，又受制于本土研究對(duì)區(qū)域音樂(lè)互動(dòng)網(wǎng)絡(luò)闡釋能力的結(jié)構(gòu)性缺失。這種學(xué)術(shù)格局的失衡，本質(zhì)上是音樂(lè)學(xué)研究中文化主體性與方法論自覺(jué)的雙重困境的折射。然而，系統(tǒng)開(kāi)展東亞音樂(lè)研究已成為維護(hù)文化主體性、構(gòu)建區(qū)域文化認(rèn)同的戰(zhàn)略選擇。東亞音樂(lè)體系承載著儒釋道哲學(xué)思想的深層邏輯，其五聲音階體系、線性旋律思維、儀式化表演傳統(tǒng)等文化特質(zhì)，為理解人類(lèi)音樂(lè)認(rèn)知模式的多樣性提供了關(guān)鍵樣本?，F(xiàn)代化進(jìn)程中，日本雅樂(lè)的數(shù)字化傳承、韓國(guó)盤(pán)索里的劇場(chǎng)重構(gòu)等 “傳統(tǒng)再生” 現(xiàn)象，為全球非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)提供了獨(dú)特的東亞經(jīng)驗(yàn)。

當(dāng)前東亞音樂(lè)研究雖呈熱潮，但現(xiàn)有模式仍存在顯著局限，研究多聚焦音樂(lè)本體分析，對(duì)史料系統(tǒng)性整理、民族音樂(lè)學(xué)田野考察及人類(lèi)學(xué)跨學(xué)科方法應(yīng)用不足，導(dǎo)致區(qū)域音樂(lè)互動(dòng)機(jī)制闡釋碎片化。在“一帶一路”倡議框架下，該領(lǐng)域研究兼具學(xué)術(shù)價(jià)值與實(shí)踐意義：既要完善學(xué)科體系，更需通過(guò)音樂(lè)對(duì)話構(gòu)建文化認(rèn)同與“東亞命運(yùn)共同體”。近年來(lái)學(xué)科交叉特征凸顯，學(xué)者通過(guò)音樂(lè)形態(tài)學(xué)、儀式音樂(lè)研究、音樂(lè)教育人類(lèi)學(xué)等多維度切入，結(jié)合田野調(diào)查與歷史文獻(xiàn)互證，系統(tǒng)解析音樂(lè)文化實(shí)體的歷史演變、跨文化互動(dòng)及社會(huì)功能轉(zhuǎn)型。這種立體化研究突破單一學(xué)科局限，基于音樂(lè)對(duì)話平等性原則，揭示了異質(zhì)文化空間中藝術(shù)共享意識(shí)形態(tài)的構(gòu)建邏輯。從比較音樂(lè)學(xué)視角看，其理論價(jià)值不僅在于區(qū)域文化的自我闡釋?zhuān)w現(xiàn)在解構(gòu)歐洲中心主義音樂(lè)史敘事，為西方音樂(lè)傳統(tǒng)研究提供“他者”視角，其方法論創(chuàng)新將為全球音樂(lè)研究貢獻(xiàn)東方智慧，推動(dòng)學(xué)科從單一敘事向多元對(duì)話范式轉(zhuǎn)型，在文化認(rèn)同建構(gòu)、跨國(guó)記憶傳承與區(qū)域軟實(shí)力博弈中發(fā)揮重要作用。

本文系2024年度揚(yáng)州大學(xué)大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目“‘一帶一路’視域下東亞音樂(lè)的研究現(xiàn)狀及學(xué)科建設(shè)的思考——以2013—2024年藝術(shù)學(xué)文獻(xiàn)為例”（XCX20241137）研究成果。

參考文獻(xiàn)：

[1]喻輝：《東亞樂(lè)律學(xué)新探》，蘇州大學(xué)出版社，2020年。

[2]王小盾：《漢文化視野中的東亞和東南亞音樂(lè)》，《音樂(lè)研究》2021年第2期。

[3]趙維平：《我國(guó)東方音樂(lè)的研究現(xiàn)狀及學(xué)科建設(shè)的思考》，《音樂(lè)藝術(shù)》（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）2014年第3期。

[4]宋瑾：《韓國(guó)古代音樂(lè)思想初識(shí)——讀張師勛〈韓國(guó)音樂(lè)史〉所思》，《音樂(lè)藝術(shù)》（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）2014年第1期。

[5]徐欣：《草原上的他者——西方人的蒙古音樂(lè)考察及民族志寫(xiě)作》，《中國(guó)音樂(lè)》2021年第3期。

張容榕 揚(yáng)州大學(xué)音樂(lè)學(xué)院碩士研究生

魏琳琳 揚(yáng)州大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 高月）