“新時(shí)期”以來(lái)，中國(guó)軍旅題材電影音樂(lè)創(chuàng)作形成了長(zhǎng)江后浪推前浪的梯隊(duì)建設(shè)，幾代電影音樂(lè)作曲家們通過(guò)他們的一部部具體而個(gè)性鮮明的作品，向世人大聲地宣告：軍旅題材電影音樂(lè)在當(dāng)代中國(guó)電影音樂(lè)中占據(jù)了不可忽視的地位。與“十七年”時(shí)期相比，“新時(shí)期”軍旅題材電影音樂(lè)創(chuàng)作隊(duì)伍結(jié)構(gòu)發(fā)生了較大的變化。“十七年”時(shí)期，在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下，諸多電影制片廠的電影音樂(lè)幾乎只能是該廠麾下“創(chuàng)作室”的專職作曲家完成。而進(jìn)入“新時(shí)期”后，各個(gè)電影生產(chǎn)主體的音樂(lè)創(chuàng)作均可以委約“四海之內(nèi)”的任一作曲家。換言之，“新時(shí)期”中國(guó)軍旅題材電影音樂(lè)創(chuàng)作隊(duì)伍已然突破了原有體制的藩籬和制約。

1976年以后，寬松的文化氛圍、廣大電影及其音樂(lè)受眾的密切關(guān)注，以及電影界和音樂(lè)界藝術(shù)家的躍躍欲試，為中國(guó)軍旅題材電影音樂(lè)創(chuàng)作送來(lái)了勃勃生機(jī)。尤其是1981年“中國(guó)電影音樂(lè)學(xué)會(huì)”的成立，標(biāo)志著電影界和音樂(lè)界開(kāi)始重視“電影音樂(lè)”這個(gè)特殊的門類音樂(lè)，而不再以“可有可無(wú)”的眼光去審視它?！笆吣辍逼陂g曾經(jīng)活躍的軍旅題材電影音樂(lè)作曲家剛剛走出音樂(lè)、藝術(shù)院校校門的一批“青年作曲家”，首先成為這一時(shí)期電影音樂(lè)創(chuàng)作的主力[1]。

一、20世紀(jì)70年代末至80年代

20世紀(jì)70年代末至80年代，由于電影事業(yè)剛剛開(kāi)始復(fù)蘇、電視劇事業(yè)尚處于起跑線上，相比較“純音樂(lè)”[2]創(chuàng)作，軍旅題材電影音樂(lè)創(chuàng)作隊(duì)伍略顯勢(shì)單力薄，較活躍的作曲家及其作品如：李偉才的《歸心似箭》（1979）、傅庚辰的《挺進(jìn)中原》（1979）和《風(fēng)雨下鐘山》（1982）、王酩的《小花》（1980）、葛炎的《高山下的花環(huán)》（1984）、瞿小松與劉索拉的《雷場(chǎng)相思樹(shù)》（1986），以及楊希武的《巍巍昆侖》（1988，與蕭珩合作）和《中國(guó)霸王花》（1990）等[3]。

作為軍旅題材電影音樂(lè)創(chuàng)作的代表作曲家，李偉才、葛炎在創(chuàng)作中保持著各自的固有風(fēng)格：前者通過(guò)富有歌唱性的旋律來(lái)抒發(fā)電影《歸心似箭》中“莫把心揉碎，且等春來(lái)歸”的情感；后者在電影《高山下的花環(huán)》中以當(dāng)時(shí)少有的器樂(lè)化思維來(lái)敘述一個(gè)令人動(dòng)容的歷史史實(shí)，直至今日依然能夠感受到其對(duì)之后同類軍旅題材電影音樂(lè)創(chuàng)作的影響。相比之下，在這一時(shí)期涉足軍旅題材電影音樂(lè)創(chuàng)作的作曲家中，王酩顯得較為突出。王酩此時(shí)的電影音樂(lè)創(chuàng)作之所以能夠給當(dāng)時(shí)的受眾留下了記憶深刻的印象，原因有二：1.在聽(tīng)膩了“高、快、硬、響”的音樂(lè)后，忽然聽(tīng)到如此抒情、委婉、新穎的電影音樂(lè)，極大地滿足了人民群眾期盼已久的審美需求；2.作曲家大膽采用了在當(dāng)時(shí)頗為時(shí)尚的電子琴音色，并將其與傳統(tǒng)的管弦樂(lè)隊(duì)音色恰倒好處地融合到一起，既尊重了人們的審美習(xí)慣，又給中國(guó)受眾的耳朵送來(lái)了一種聞所未聞的有著獨(dú)特音色和魅力的“新鮮”音樂(lè)，自然會(huì)贏得人們的青睞。

從總體上看，20世紀(jì)80年代的軍旅題材電影音樂(lè)創(chuàng)作基本秉承了“十七年”時(shí)期凸顯電影插曲地位的傳統(tǒng)，在“歌兒暖人心”的同時(shí)，部分作品也在某種程度上折射出“新時(shí)期”電影插曲普遍存在的“每片必歌，每歌必某”[4]之現(xiàn)象。其中，王酩譜寫(xiě)的《妹妹找哥淚花流》（電影《小花》主題歌，凱傳詞）與《絨花》（電影《小花》插曲，劉國(guó)富、田農(nóng)詞）于1980年雙雙入選由全國(guó)廣大聽(tīng)眾評(píng)選出的“15首歌曲”，并將電影《小花》的音樂(lè)推至“新時(shí)期”中國(guó)電影音樂(lè)創(chuàng)作的一座高峰。尤其是歌曲《絨花》音樂(lè)的吟詠與電影中女游擊隊(duì)長(zhǎng)何翠姑“血淋淋”地在山路上“背負(fù)擔(dān)架爬行”的畫(huà)面形成了巨大的張力，以“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的方式征服了銀幕前的廣大受眾，從而被譽(yù)為“這一成功的藝術(shù)構(gòu)思標(biāo)志著新的電影音樂(lè)美學(xué)觀念和七十年代以前的美學(xué)觀念的決裂”[5]。毫不夸張的說(shuō)，時(shí)隔多年，也許劇情已無(wú)人記清，然提起這幾首插曲卻依然能夠喚起許多當(dāng)事人的回憶。其次，這一時(shí)期的軍旅題材電影音樂(lè)創(chuàng)作仍停留在“戲不夠，歌來(lái)湊”的層面，常被用來(lái)“任意填補(bǔ)影片的音響空白”[6]，盡管少部分電影音樂(lè)作品已嘗試關(guān)注劇中人物的心理、逐步進(jìn)入到電影音樂(lè)創(chuàng)作的“質(zhì)變”。

二、20世紀(jì)90年代以來(lái)

20世紀(jì)90年代以來(lái)，從音樂(lè)、藝術(shù)院校作曲專業(yè)畢業(yè)的一批更年輕的作曲家開(kāi)始加盟軍旅題材電影音樂(lè)創(chuàng)作，進(jìn)一步壯大了創(chuàng)作隊(duì)伍，并在較短的時(shí)間內(nèi)使得電影、電視劇音樂(lè)基本達(dá)到“并駕齊驅(qū)”的狀態(tài)[7]。

此時(shí)，中國(guó)軍旅題材電影音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)繁榮期，創(chuàng)作隊(duì)伍可謂人才濟(jì)濟(jì)，逐步形成了一支年齡縱跨30后至80后、并以50后和60后為主力的作曲家梯隊(duì)，其產(chǎn)量豐碩、個(gè)性鮮明的電影音樂(lè)作品引起了業(yè)內(nèi)外專家與受眾的廣泛關(guān)注，如施萬(wàn)春的《開(kāi)國(guó)大典》（1989，與楊青、王寧、徐平力合作）、《大決戰(zhàn) 第一部 遼沈戰(zhàn)役》與《大決戰(zhàn) 第二部 淮海戰(zhàn)役》（1991，與溫濤合作）、《決戰(zhàn)之后》（1991，與徐平力合作）、《重慶談判》（1992）、《七七事變》（1995，與王月明合作）和《大進(jìn)軍——南線大追殲》（1997，與王月明合作），趙季平的《烈火金剛》（1991）和《飛虎隊(duì)》（1995），王寧的《大轉(zhuǎn)折》（1997）和《大進(jìn)軍——大戰(zhàn)寧滬杭》（1999），張千一的《紅色戀人》（1998）和《我的長(zhǎng)征》（2006），董立強(qiáng)的《沖出亞馬遜》（2002）和《八月一日》（2007），葉小綱的《驚濤駭浪》（2003）、《太行山上》（2005）和《開(kāi)羅宣言》（2015），鄒野的電影《張思德》（2004），Joseph Trapanese的《戰(zhàn)狼Ⅱ》[8]（2017），以及梁皓一的《紅海行動(dòng)》（2018）等[9]。

施萬(wàn)春的軍旅題材電影音樂(lè)創(chuàng)作的主題寫(xiě)作顯得較為突出，他筆下的軍旅題材電影音樂(lè)主題往往是——旋律通俗上口、結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔清晰、有著進(jìn)一步展開(kāi)的廣闊空間，尤其是他為電影《開(kāi)國(guó)大典》和《大決戰(zhàn)》所作的音樂(lè)主題。前者秉承了作曲家以抒情性見(jiàn)長(zhǎng)的特征，以簡(jiǎn)潔、多變、富有動(dòng)力的“人民萬(wàn)歲”主題貫穿全劇，極大地增強(qiáng)了全劇音樂(lè)的凝聚力，賦予了該片浪漫主義色彩和悲壯的史詩(shī)性；后者的四個(gè)樂(lè)句，以起、承、轉(zhuǎn)、合的高度濃縮的結(jié)構(gòu)和鋼琴獨(dú)奏、管弦樂(lè)合奏等多次改頭換面的配器面貌，提綱挈領(lǐng)地將全片的史詩(shī)性、領(lǐng)袖人物的偉大性、參戰(zhàn)軍民的英雄性潑灑于他的筆墨之間。

值得一提的是，由《開(kāi)國(guó)大典》電影音樂(lè)主題衍生出的管弦樂(lè)《人民萬(wàn)歲》，融“電影音樂(lè)”“純音樂(lè)”于一爐，既有較為直觀的“畫(huà)面感”，又有作曲家施萬(wàn)春“以抒情性見(jiàn)長(zhǎng)”的直抒胸臆，令音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)受眾無(wú)不為之動(dòng)容。遺憾的是，這部誕生于三十余年前的足以脫離其電影母體而以“純音樂(lè)”面貌獨(dú)立存在于音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)上的“電影音樂(lè)”作品，不論作為“電影音樂(lè)”，還是作為“純音樂(lè)”，今天都難覓其追隨者，更是令這兩個(gè)創(chuàng)作領(lǐng)域的作曲家不敢望其項(xiàng)背，雖然其中亦不乏對(duì)其嗤之以鼻者。無(wú)疑，這是一部既能立于專家案頭又可飛入尋常百姓家的作品。這部作品足以在20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)歷史的長(zhǎng)河中占據(jù)自己的一席之地。

毋庸置疑，《大決戰(zhàn)》的音樂(lè)主題貫穿《大決戰(zhàn) 第二部 淮海戰(zhàn)役》全片，無(wú)論是管弦樂(lè)隊(duì)全奏的“片頭（主題）”、鋼琴與弦樂(lè)演奏的“毛主席和毛岸英”，還是長(zhǎng)笛演奏的主題核心動(dòng)機(jī)的“小平接電話”“總前委聚首”等。尤其是“毛主席和毛岸英”場(chǎng)景，鋼琴獨(dú)奏2分45秒后弦樂(lè)進(jìn)入，二者開(kāi)始交織于一體，在逐步將全片推向高潮的同時(shí)，亦展示出作曲家對(duì)“弦樂(lè)群集團(tuán)音色”運(yùn)用得游刃有余。而“小平接電話”與“總前委聚首”場(chǎng)景，長(zhǎng)笛雖僅僅演奏了該主題的核心動(dòng)機(jī)——寥寥幾個(gè)骨干音，但卻以“惜墨如金”的手法，恰到好處地賦予了相關(guān)畫(huà)面的悲壯與大將之風(fēng)。

而王寧的《大轉(zhuǎn)折》《大進(jìn)軍——大戰(zhàn)寧滬杭》，雖與施萬(wàn)春、溫濤的《大決戰(zhàn)》并非出自同一人之手，但卻秉承了《大決戰(zhàn)》的以簡(jiǎn)潔、多變、富有動(dòng)力的主題貫穿手法，在增強(qiáng)影片音樂(lè)凝聚力的同時(shí)，亦賦予了影片悲壯的史詩(shī)性和浪漫主義色彩。

作為“新時(shí)期”音樂(lè)創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物之一，趙季平于20世紀(jì)90年代初進(jìn)入了他的電影音樂(lè)創(chuàng)作的高峰期。在上述作品中，作曲家或根據(jù)劇本故事發(fā)生地來(lái)謹(jǐn)慎地選擇相關(guān)音樂(lè)素材，或獨(dú)辟蹊徑地讓西洋管弦樂(lè)隊(duì)“說(shuō)中國(guó)話”。在他的筆下，不論是戲曲音樂(lè)，還是各地民間音樂(lè)，都能夠在融入西洋交響樂(lè)、現(xiàn)代多調(diào)性等作曲技法同時(shí)而形成二者不協(xié)調(diào)的碰撞，從而體現(xiàn)出他的軍旅題材電影音樂(lè)創(chuàng)作已然走向成熟，甚至從某種程度上來(lái)看在立意、創(chuàng)新方面已經(jīng)超越了電影作品本身。換言之，趙季平的軍旅題材電影音樂(lè)作品和他的其他非軍旅題材電影音樂(lè)作品一樣，滲透出奪目的“趙氏風(fēng)格”[10]。這既是趙季平對(duì)自我的超越，也是當(dāng)代軍旅題材電影音樂(lè)創(chuàng)作前進(jìn)的步伐使然。

在此作曲家隊(duì)伍中，葉小綱是一位比較有代表性的能夠用“純藝術(shù)”和“藝術(shù)與商業(yè)融合”兩種音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)話的作曲家。他的電影音樂(lè)作品基本達(dá)到了“用音樂(lè)來(lái)說(shuō)話”的效果。稍作觀察，我們便不難發(fā)現(xiàn)葉小綱的軍旅題材電影音樂(lè)作品能夠反映出他對(duì)西洋管弦樂(lè)隊(duì)的“偏愛(ài)”、對(duì)“弦樂(lè)群集團(tuán)音色”的情有獨(dú)鐘。而獨(dú)奏鋼琴、小提琴與西洋管弦樂(lè)隊(duì)的“合作”，幾乎成了葉小綱軍旅題材電影音樂(lè)的“催淚彈”——令人潸然淚下[11]，并彰顯出濃烈的“葉氏風(fēng)格”[12]。

很顯然，無(wú)論是扮演男一號(hào)的演員張國(guó)榮，還是作曲家張千一，都是電影《紅色戀人》不可替代的重要角色。與同時(shí)期乃至之后的軍旅題材電影音樂(lè)創(chuàng)作迥異的是，源于美國(guó)作曲家巴伯（Samuel Barber）《弦樂(lè)柔板》的音樂(lè)主題，在片中屢次以“音畫(huà)對(duì)位”的形式亮相，如“佩恩被抓”時(shí)的“弦樂(lè)慢板”“秋秋殺父”時(shí)的“合唱與弦樂(lè)”“刑場(chǎng)吻別”時(shí)的“小提琴獨(dú)奏與弦樂(lè)”“秋秋向靳要求參加紅軍”時(shí)的“銅管五重奏”和“佩恩在空房里發(fā)呆”時(shí)的“長(zhǎng)笛與弦樂(lè)”等，從而使聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)感官效果發(fā)生了撞擊，遂產(chǎn)生了藝術(shù)的火花。諸多場(chǎng)景音樂(lè)在有限的空間抒發(fā)出無(wú)限的樂(lè)思，并將影片做了適度的提升，力透出這對(duì)紅色戀人愛(ài)情的凄美。該片音樂(lè)一展張千一作為軍旅作曲家一以貫之的“旋律的如歌”[13]，將看似一個(gè)個(gè) “非完整性”“開(kāi)放性”的場(chǎng)景音樂(lè)以深呼吸的“器樂(lè)化思維”加以貫穿，最終形成了全片“心潮逐浪高”的氣場(chǎng)。

與施萬(wàn)春、葉小綱、趙季平、張千一、鄒野和Joseph Trapanese等人對(duì)“弦樂(lè)群集團(tuán)音色”的情有獨(dú)鐘不同，另一部分軍旅題材電影音樂(lè)作曲家們則更多地將凝視的目光投向了普通人的喜怒哀樂(lè)，更多地考慮到“中國(guó)電影受眾”的審美習(xí)慣，如李戈的《黃河絕戀》（1999），王黎光的《集結(jié)號(hào)》（2007），舒楠的《建國(guó)大業(yè)》（2009）和《建黨偉業(yè)》（2011），胡偉立的《智取威虎山》（2014），方鳴的《戰(zhàn)狼Ⅰ》（2015），印青的《百團(tuán)大戰(zhàn)》（2015），趙麟的《芳華》（2017），陳光榮的《建軍大業(yè)》（2017），以及居文沛的《血戰(zhàn)湘江》（2017）和《古田軍號(hào)》（2019）等[14]。

上述作曲家充分考慮到在未來(lái)的若干年內(nèi)中國(guó)電影受眾依然保持著“線性思維”的審美傳統(tǒng)——習(xí)慣傾聽(tīng)?zhēng)в行傻碾娪耙魳?lè)，尤其是對(duì)含有一、兩首膾炙人口的主題歌或插曲的創(chuàng)作手法格外青睞[15]。

作為一名軍旅音樂(lè)家，舒楠的《建國(guó)大業(yè)》一展軍旅作曲家長(zhǎng)于“旋律的如歌”之共性。無(wú)論是孫楠演唱的主題歌《追尋》，還是“上海的早晨”“甜蜜的雙提琴”“遍野流淌的花”等“器樂(lè)化思維的歌唱”，均不難尋覓到這一點(diǎn)。尤其是主題歌《追尋》，運(yùn)用了后現(xiàn)代的“拼貼”手法，堪稱較為罕見(jiàn)的一首“藝術(shù)歌曲流行化”或“流行歌曲藝術(shù)化”的“新時(shí)期”抒情詩(shī)歌，一掃近年來(lái)中國(guó)電影歌曲創(chuàng)作萎靡之狀況，給當(dāng)代歌壇、影壇吹來(lái)了一陣清新的風(fēng)。

值得一提的是，王黎光的《集結(jié)號(hào)》一如既往地“突出了歌唱的創(chuàng)作意識(shí)”[16]，以個(gè)性鮮明的音樂(lè)引起了當(dāng)時(shí)受眾群的駐足關(guān)注。該片為了刻畫(huà)劇中人谷子地執(zhí)著、堅(jiān)貞的人物性格，作曲家刻意回避了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)片的宏大敘事，在音樂(lè)設(shè)計(jì)上融入了奏鳴曲曲式多段體的音樂(lè)結(jié)構(gòu)意識(shí)，悄然完成了音樂(lè)的敘事、烘托功能，并取得了意外的藝術(shù)效果，彰顯出作曲家的智慧和對(duì)該題材解讀之深刻。

作為“后浪”電影音樂(lè)作曲家的代表人物，居文沛在短短的兩三年時(shí)間里以《血戰(zhàn)湘江》和《古田軍號(hào)》兩部作品奠定了其在當(dāng)代軍旅題材電影音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域的不可小覷的地位。作為一名“學(xué)院派”青年作曲家，居文沛的這兩部代表作毫無(wú)“學(xué)院派”作曲家的探索之先鋒性、觀念之至上性，而是集“純音樂(lè)”“電子音樂(lè)”與“民間音樂(lè)”等多種風(fēng)格于一身，從而“通過(guò)音樂(lè)的聯(lián)覺(jué)方式來(lái)構(gòu)成環(huán)繞觀眾的心理共鳴”[17]。

三、變化與問(wèn)題

“新時(shí)期”以來(lái)，尤其是近十余年來(lái)，中國(guó)軍旅題材電影音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)生了四個(gè)顯著的變化：

（一）“新時(shí)期”以來(lái)軍旅題材電影音樂(lè)創(chuàng)作隊(duì)伍的來(lái)源呈“多元化”。一大批“地方”[18]上分屬不同生產(chǎn)主體的作曲家陸續(xù)加盟軍旅題材電影音樂(lè)創(chuàng)作，源源不斷地為軍旅題材電影音樂(lè)創(chuàng)作輸入了新鮮血液，并已然成為當(dāng)下軍旅題材電影音樂(lè)創(chuàng)作的中堅(jiān)力量。

（二）伴隨著改革開(kāi)放和傳媒的飛速發(fā)展，中國(guó)電影受眾接觸、欣賞西方軍旅題材電影音樂(lè)的機(jī)會(huì)日益增多，再加上這一時(shí)期活躍于軍旅題材電影音樂(lè)領(lǐng)域的中國(guó)作曲家大多為專業(yè)音樂(lè)、藝術(shù)院校作曲系的“科班”畢業(yè)生，使得該作曲家群體越來(lái)越重視器樂(lè)曲創(chuàng)作在軍旅題材電影音樂(lè)中的作用和地位，相應(yīng)的電影音樂(lè)之“純器樂(lè)”部分的寫(xiě)作水準(zhǔn)也在逐步提高，如電影《開(kāi)國(guó)大典》《烈火金剛》《集結(jié)號(hào)》《芳華》等。

（三）在“新時(shí)期”諸多軍旅題材電影作品中，當(dāng)故事剛剛拉開(kāi)序幕、劇情進(jìn)入高潮、英雄人物犧牲或劇中人欲哭無(wú)淚之時(shí)，一部分作曲家較青睞于“無(wú)詞歌”的手法——用獨(dú)唱女聲/男聲、合唱隊(duì)演唱襯詞/哼鳴，來(lái)推動(dòng)劇情進(jìn)入布滿歡騰、悲壯、浪漫、凄美之意境，以期通過(guò)這種充滿張力的形式對(duì)電影畫(huà)面進(jìn)行豐富、補(bǔ)充、完善和延伸，如電影《大決戰(zhàn)》《太行山上》《建國(guó)大業(yè)》《百團(tuán)大戰(zhàn)》等。

（四）眾所周知，在電影音樂(lè)中常見(jiàn)的“音畫(huà)同步”“音畫(huà)平行”和“音畫(huà)對(duì)位”三種創(chuàng)作手法中，“音畫(huà)同步”最為普遍，“音畫(huà)平行”相對(duì)較少，而“音畫(huà)對(duì)位”則令諸多的作曲家望而卻步。令人欣慰的是，隨著對(duì)電影音樂(lè)“創(chuàng)作屬性”認(rèn)識(shí)的不斷深入，一部分作曲家開(kāi)始在軍旅題材電影音樂(lè)創(chuàng)作中將探索的筆觸指向了“音畫(huà)對(duì)位”的寫(xiě)作，并已初見(jiàn)成效，如電影《小花》《開(kāi)國(guó)大典》和《飛虎隊(duì)》《紅色戀人》《戰(zhàn)狼Ⅱ》等。這反映出軍旅題材電影音樂(lè)的創(chuàng)作之路越走越寬，中國(guó)電影音樂(lè)創(chuàng)作愈來(lái)愈趨于成熟。筆者相信，在未來(lái)的一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間段內(nèi)，“音畫(huà)對(duì)位”仍將被視為中國(guó)電影音樂(lè)創(chuàng)作走向成熟的重要標(biāo)志之一。

當(dāng)然，“新時(shí)期”以來(lái)中國(guó)軍旅題材電影音樂(lè)創(chuàng)作不可避免地存在著如下幾點(diǎn)問(wèn)題與遺憾之處：

（一）音樂(lè)在包括軍旅題材在內(nèi)的電影創(chuàng)作中依然未能被給予足夠的重視，最明顯的例子即——“音樂(lè)（作曲）”在片頭或片尾的“字幕錄”中排名過(guò)于靠后，尤其是只出現(xiàn)在片尾的“飛逝而過(guò)”的“字幕錄”中則更令人無(wú)奈。究其原因，除了在音樂(lè)創(chuàng)作方面投入的資金太少和最終給予作曲家的創(chuàng)作周期太短外，更重要的是電影投資方、制片人和導(dǎo)演的大腦中缺乏“音樂(lè)也很重要”的意識(shí)，盡管其在角逐評(píng)獎(jiǎng)時(shí)也下意識(shí)地希望能夠獲得個(gè)“最佳音樂(lè)獎(jiǎng)”或“最佳音樂(lè)獎(jiǎng)提名獎(jiǎng)”之類的。

（二）隨著中國(guó)電影界邁向國(guó)際化的步伐逐步加快，電影創(chuàng)作對(duì)音樂(lè)與畫(huà)面之間準(zhǔn)確度的要求也越來(lái)越高。遺憾的是，雖然少部分電影音樂(lè)作曲大家已然引起了業(yè)內(nèi)外的廣泛關(guān)注，但當(dāng)下軍旅題材電影音樂(lè)創(chuàng)作群體整體來(lái)看水平仍參差不齊，特別是缺乏“敬業(yè)精神”[19]，其中以軍旅題材“電視劇”音樂(lè)創(chuàng)作尤為突出。

（三）客觀地講，在軍旅文藝百花園中，軍旅文學(xué)邁進(jìn)的步伐似乎歷來(lái)遙遙領(lǐng)先于軍旅音樂(lè)。這一點(diǎn)在軍旅題材電影音樂(lè)創(chuàng)作中依然存在。不論是20世紀(jì)80年代，還是90年代以來(lái)，一部分軍旅題材電影音樂(lè)創(chuàng)作與其所依附的電影之間出現(xiàn)了“失衡”。換句話說(shuō)，音樂(lè)與電影之間不相稱、不匹配——二者沒(méi)有能夠處于同一條起跑線上。說(shuō)的再通俗一點(diǎn)，即“劇本、表演、導(dǎo)演、美術(shù)等都好，就是音樂(lè)不好”。

（四）與20世紀(jì)50年代至80年代中期相比，" "90年代以來(lái)的軍旅題材電影音樂(lè)創(chuàng)作隊(duì)伍缺乏像高如星、鞏志偉、呂其明、雷振邦、黃準(zhǔn)、劉熾、傅庚辰和王酩那樣備受廣大觀眾喜愛(ài)的軍旅題材電影歌曲作曲家。雖然今天電影受眾群的藝術(shù)審美和對(duì)精神生活的追求呈多元化，然對(duì)于一個(gè)有著千百年“線性思維”審美傳統(tǒng)的民族而言，電影和電視劇插曲仍將在一定時(shí)間段內(nèi)長(zhǎng)期存在，尤其是面向“軍人”和最廣大受眾群體的軍旅題材“電視劇”音樂(lè)創(chuàng)作。

（五）少數(shù)作曲家的作品存在著“過(guò)度模仿”西方頗具代表性作品之嫌，如受美國(guó)“好萊塢”影響音樂(lè)鋪得太滿、主題與西方既有的作品有著太多的相似之處等。就前者而言，與20世紀(jì)80年代軍旅題材電影音樂(lè)使用過(guò)于蜻蜓點(diǎn)水相比，90年代以來(lái)似乎從一個(gè)極端走向了另一個(gè)極端——音樂(lè)過(guò)于鋪滿，似乎生怕受眾忘記了音樂(lè)的存在。就后者而言，說(shuō)得不客氣一點(diǎn)，有個(gè)別作品其實(shí)就是瞞天過(guò)?！腔苍凇敖梃b”和“抄襲”的邊緣地帶，引起了業(yè)內(nèi)外人士的爭(zhēng)議和詬病。

結(jié)語(yǔ)

隨著中國(guó)電影、電視劇事業(yè)和中國(guó)音樂(lè)事業(yè)的飛速發(fā)展，20世紀(jì)90年代以來(lái)軍旅題材影視音樂(lè)創(chuàng)作在語(yǔ)言、技術(shù)、手法、風(fēng)格、觀念、深度、廣度等方面均呈現(xiàn)出多元化趨勢(shì)。其中，軍旅題材電影音樂(lè)創(chuàng)作尤甚，初顯引領(lǐng)受眾審美、開(kāi)風(fēng)氣之先的端倪；而軍旅題材電視劇音樂(lè)創(chuàng)作則更多地表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)守，更多地于有意無(wú)意間流露出迎合、媚俗大眾的“企圖”。遺憾的是，相比之下，電視劇卻比電影更加多產(chǎn)，相應(yīng)的受眾群也更加龐大、廣泛。不知這是軍旅題材電影音樂(lè)受眾之幸事？還是不幸？

注釋：

[1]進(jìn)入到20世紀(jì)80年代末、90年代初期，恰逢“電視劇”這門新興的藝術(shù)異軍突起，使得電影音樂(lè)創(chuàng)作的外延得以拓寬——“影視音樂(lè)”作為一個(gè)嶄新的名詞受到了作曲家們的關(guān)注。

[2]相對(duì)于“電影音樂(lè)”而言，筆者姑且將傳統(tǒng)意義上的“專業(yè)音樂(lè)”稱之為“純音樂(lè)”。

[3]這一時(shí)期，亦涌現(xiàn)出一批代表性的軍旅題材電視劇音樂(lè)作品，如：閻飛與柴志英的《敵營(yíng)十八年》（1981）、呂其明的《鐵道游擊隊(duì)》（1985）、馮廣映的《烏龍山剿匪記》（1986），以及郭小笛的《凱旋在子夜》（1987）等。

[4]即每部電影至少有一首插曲，且演唱者基本上為北京的李谷一和上海的朱逢博。此現(xiàn)象在當(dāng)時(shí)曾引起有關(guān)專家、學(xué)者的關(guān)注。

[5]王西麟：《電影音樂(lè)十年得失之隨感》，《電影藝術(shù)》1993年第1期，第69頁(yè)。

[6]荒煤：《認(rèn)真重視電影音樂(lè)問(wèn)題——簡(jiǎn)復(fù)鐘惦棐同志》，《電影藝術(shù)》1982年1期，第33頁(yè)。

[7]從某種程度上，軍旅題材“電視劇音樂(lè)”創(chuàng)作不論在數(shù)量上還是社會(huì)影響方面都超越了軍旅題材“電影音樂(lè)”創(chuàng)作。

[8]因Joseph Trapanese為來(lái)自好萊塢的美籍作曲家，故亦可視其及《戰(zhàn)狼Ⅱ》為中國(guó)軍旅題材電影音樂(lè)創(chuàng)作中的“外援現(xiàn)象”。有關(guān)中國(guó)電影音樂(lè)創(chuàng)作的“外援現(xiàn)象”，參見(jiàn)項(xiàng)筱剛：《論中國(guó)商業(yè)電影音樂(lè)創(chuàng)作中的“外援現(xiàn)象”》，《音樂(lè)傳播》2016年第2期，第96—100頁(yè)。

[9]這一時(shí)期，亦涌現(xiàn)出一批代表性的軍旅題材的電視劇音樂(lè)作品，如施萬(wàn)春的《抗美援朝》（2001），趙季平的《狼毒花》（2007），張千一的《天路》（1994）、《紅十字方隊(duì)》（1997）、《林海雪原》（2003）和《DA師》（2003，與楊鶴合作），董立強(qiáng)的《歷史的天空》（2004）、《八路軍》（2005）和《雄關(guān)漫道》（2006），葉小綱的《波濤洶涌》（1999）和《紅色娘子軍》（2005），鄒野的《江山》（2003）、《小兵張嘎》（2004）和《大院子女》（2007），關(guān)峽的《激情燃燒的歲月》（2001）和《士兵突擊》（2006），傅庚辰的《閃閃的紅星》（2007），以及陸祖龍的《延安頌》（2011）等。

[10]項(xiàng)筱剛《孤獨(dú)的冼星海——近年來(lái)抗戰(zhàn)題材音樂(lè)創(chuàng)作掠影及思考》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第1期，第17頁(yè)。

[11]這一點(diǎn)，在葉小綱的電視劇《玉觀音》的音樂(lè)中隨處可見(jiàn)。

[12]項(xiàng)筱剛《葉小綱片論》，《音樂(lè)生活》2022年第9期，第9—10頁(yè)。

[13]這也是“張氏兄弟”——張千一、張宏光的音樂(lè)作品（尤其是影視音樂(lè)創(chuàng)作與歌曲創(chuàng)作）能夠“出圈”，影響力遠(yuǎn)超音樂(lè)界的重要原因之一吧。

[14]此“另一部分”“將凝視的目光投向了普通人的喜怒哀樂(lè)”的作曲家，亦推出了一批代表性的軍旅題材的電視劇音樂(lè)作品，如徐沛東的《和平年代》（1996）和《解放》（2009），李戈的《中國(guó)兄弟連》（2007）和《高地》（2009），蘇越的《51號(hào)兵站》（2007），肖白的《突出重圍》（2000），三寶的《軍歌嘹亮》（2002），李海鷹的《亮劍（李幼斌版）》（2005）和《幸福像花兒一樣》（2005），印青的《新四軍》（2008）等。

[15]實(shí)事求是的講，相比之下，軍旅題材的電視劇音樂(lè)創(chuàng)作比電影音樂(lè)創(chuàng)作表現(xiàn)得更為突出。

[16]王黎光：《音樂(lè)的詠嘆 只為電影〈唐山大地震〉》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期，第72頁(yè)。

[17]居文沛：《人類的心魂仰望宇宙的光芒——〈古田軍號(hào)〉電影音樂(lè)創(chuàng)作思考》，《電影藝術(shù)》2020年第1期，第156頁(yè)。

[18]相對(duì)于軍旅作曲家而言。

[19]此處的“敬業(yè)精神”即葉小綱所言的“你適合這部片子的音樂(lè)風(fēng)格你就創(chuàng)作，你不適合就不一定去做”。參見(jiàn)王立平、趙季平、葉小綱、張千一、朱天偉、張立：《電影音樂(lè)訪談錄》，《中國(guó)電影年鑒2008》（總第28卷），北京：中國(guó)電影年鑒社，2008年版，第372頁(yè)。

項(xiàng)筱剛 博士，中央音樂(lè)學(xué)院研究員

（責(zé)任編輯 高月）