聶耳，作為我國(guó)無產(chǎn)階級(jí)革命音樂家，其音樂創(chuàng)作體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代性與高度凝練的思想性，三十余首群眾歌曲與抒情歌曲創(chuàng)作尤其在抗日救亡時(shí)代貢獻(xiàn)頗深。他也是一位熱愛民族民間音樂的作曲家，云南作為聶耳的故鄉(xiāng)，玉溪民族民間音樂中的花燈、昆明的洞經(jīng)音樂等為其后期整理、改編民族民間音樂奠定基礎(chǔ)。自1934年進(jìn)入上海百代唱片公司后所從事的民族器樂相關(guān)工作標(biāo)志著其民族器樂創(chuàng)作已進(jìn)入正軌?！洞浜簳浴贰督鹕呖裎琛贰渡絿?guó)情侶》《昭君出塞》四首民族器樂合奏曲不僅是聶耳整理、改編民族民間音樂，凸顯其民族化及大眾化創(chuàng)作理念的重要體現(xiàn)，亦是早期民族器樂合奏的典范之作，具有深遠(yuǎn)的歷史意義。

當(dāng)下對(duì)這四部民族器樂合奏曲的專題性研究?jī)H作品《金蛇狂舞》的關(guān)聯(lián)性研究較多，而對(duì)《翠湖春曉》的研究則相對(duì)薄弱。通過文獻(xiàn)耙梳發(fā)現(xiàn)，僅桑任的《聶耳的〈翠湖春曉〉與〈老掛腔〉》、安平的《聶耳與民族器樂創(chuàng)作》（《人民音樂》，1985年第4期、第12期）及吳學(xué)源的《聶耳與昆明洞經(jīng)音樂漫談》（《中國(guó)音樂》2004年第3期）與之有一定關(guān)聯(lián)，而針對(duì)該曲版本迭代的比較研究卻鮮有學(xué)者涉獵。因此，本文將以《翠湖春曉》作為主要研究對(duì)象，通過綜合多方史料搜集、考源的方式對(duì)該曲的前世今生做溯源性、系統(tǒng)性研究。鑒于該曲在時(shí)代更迭中出現(xiàn)多個(gè)版本，因此，筆者亦將對(duì)該作品存留的多個(gè)版本進(jìn)行比較研究，尤其對(duì)其發(fā)展脈絡(luò)作以系統(tǒng)梳理，以此捋順中國(guó)近現(xiàn)代音樂史中有關(guān)該作品的流變及發(fā)展。本文的比較研究根基將建立在洞經(jīng)音樂《老掛腔》之上，而后將依次出現(xiàn)的聶耳改編的《翠湖春曉》雛形、1965年的秦鵬章配器及1985年的劉文金配器版本作以歷史性回溯。

一、史料考源：《翠湖春曉》前世今生

作品《翠湖春曉》是聶耳作于1934年的民族器樂合奏曲，亦是聶耳七首民樂改編曲中創(chuàng)作成分最多、影響最為廣泛的樂曲。翠湖是其家鄉(xiāng)昆明市內(nèi)一處著名景點(diǎn)，該曲作為聶耳根據(jù)其云南成長(zhǎng)經(jīng)歷為背景創(chuàng)編的一部以樂繪景的作品，生動(dòng)呈現(xiàn)了春回大地、充滿生機(jī)的景象，亦彰顯了聶耳對(duì)美好生活與家園美景寄于的人文理想。該曲基于云南洞經(jīng)音樂中的洞經(jīng)調(diào)曲牌《老掛腔》中的核心音調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作，《老掛腔》原稱《八卦腔》，又名《宏仁卦》，因其包含新、老之分，故老調(diào)子稱《老掛腔》。提及洞經(jīng)調(diào)，洞經(jīng)音樂便是離不開的，作為云南納西族用來祭祀文昌帝君所用的古老樂種，其發(fā)展隨著洞經(jīng)會(huì)的活動(dòng)范圍擴(kuò)張而流行于云南省各地。至上世紀(jì)末，昆明一帶不同種類的洞經(jīng)音樂據(jù)查已逾一百二十首，其表現(xiàn)形式多以用樂器演奏曲牌及以嗓音演唱詞曲為主。洞經(jīng)能夠與音樂相關(guān)聯(lián)的歷史發(fā)端始于佛教傳入中國(guó)時(shí)，有人將經(jīng)文以說唱方式傳至市民，唐代變文亦是如此。而洞經(jīng)經(jīng)過上千年的發(fā)展后，從近代流傳的《文昌大洞仙經(jīng)闡微》中能夠看到，其內(nèi)容不僅通俗，音樂性也較強(qiáng)。其中的“闡微”稱為經(jīng)腔，是在演唱經(jīng)文間歇時(shí)所加入的純器樂曲牌演奏。而后，洞經(jīng)音樂自明代末期作為一種民俗祭祀儀式的音樂形式、市民自?shī)市怨爬蠘贩N由大理傳入昆明，其演奏形式有嚴(yán)格的流程，常以三通鼓開始，音樂不斷發(fā)展，以三聲低音大鑼結(jié)束。隨后，兩只嗩吶領(lǐng)奏《香贊》，奏畢后唱《開經(jīng)贊》，一部經(jīng)就此開頭，其講、誦、念、唱、奏交替進(jìn)行，往往以念誦經(jīng)文后唱經(jīng)腔，于誦與唱之間插入一支曲牌音樂。其演奏形式及樂器組合既有以嗩吶配粗打擊樂（大鐃、大鑼等）而成的大樂，也有以絲竹樂配細(xì)打擊樂（木魚、云鑼）的細(xì)樂，樂器包含多樣（見表1《老掛腔》一欄樂器分組）。從上世紀(jì)末的實(shí)地搜集來看，昆明地區(qū)便有經(jīng)腔三十六首，曲牌六十九首。這些經(jīng)腔中部分與宗教儀式有關(guān)，如香贊、開經(jīng)贊；部分與經(jīng)文有關(guān)，如《老掛腔》《普光音》《天機(jī)音》等。而少時(shí)的聶耳因常前往昆明洞經(jīng)樂社“宏文學(xué)”[1]學(xué)長(zhǎng)董云階及其兄董杏林家中聆聽、學(xué)習(xí)洞經(jīng)音樂，故對(duì)上述經(jīng)腔與曲牌、洞經(jīng)音樂演奏形式多有了解，他還曾向洞經(jīng)藝人金子箴學(xué)習(xí)三弦，這些生活體驗(yàn)為其后從事民族器樂創(chuàng)作埋下伏筆。

聶耳自1931年進(jìn)入明月歌劇社起便走上專業(yè)音樂道路，其民族器樂創(chuàng)作的歷史發(fā)端卻是從1934年4月進(jìn)入由英國(guó)商人經(jīng)營(yíng)的上海百代唱片公司開始，任音樂部副主任的他隨即參與創(chuàng)建了百代國(guó)樂隊(duì)（對(duì)外演出稱“森森國(guó)樂隊(duì)”），樂隊(duì)最初僅招收到四名演奏員。樂隊(duì)除了為革命歌曲、左翼電影配樂服務(wù)外，還承擔(dān)了將聶耳曾搜集、改編、創(chuàng)作的民族合奏樂作品進(jìn)行錄音并灌制成唱片。從所出版的《聶耳全集》（中卷）能夠看到聶耳與三哥聶敘倫書信：“我組織了一個(gè)森森國(guó)樂隊(duì)，完全用中國(guó)樂器奏中國(guó)曲子，加上科學(xué)的組織與和聲，成為一種中國(guó)音樂的新的形式……曾經(jīng)轟動(dòng)一時(shí)?！盵2]以上書信內(nèi)容作為百代國(guó)樂隊(duì)的組建理念不僅沖擊了當(dāng)時(shí)被靡靡之音籠罩的上海，也為當(dāng)時(shí)的民樂發(fā)展開辟了新的發(fā)展路徑。出于當(dāng)時(shí)的工作任務(wù)及少時(shí)對(duì)洞經(jīng)音樂的深入了解，聶耳萌發(fā)了以幼時(shí)于昆明三豐灣所學(xué)《老掛腔》為素材進(jìn)行改編的想法，他根據(jù)不同節(jié)奏節(jié)拍、調(diào)式、織體、配器思維的變化切換，發(fā)展為一部由三個(gè)樂段結(jié)構(gòu)組成的樂曲。至此，《翠湖春曉》初版已初見雛形。聶耳的曲譜手稿現(xiàn)雖已無法考證，但從百代國(guó)樂隊(duì)所錄制唱片附頁(yè)的記譜卻可窺探一二（見譜例1）。如若將《老掛腔》曲譜（見譜例2）與聶耳改編版所比較能夠發(fā)現(xiàn)，無論是其旋律主題音調(diào)，或其節(jié)奏織體，都有大量相似之處。樂曲第一段主題以bA大調(diào)開始，曲調(diào)聽感抒情明朗，旋律緩慢、幽靜，一幅翠湖晨曦的優(yōu)美意境呈現(xiàn)聽者眼前。聶耳改編過程中在保持旋律骨干音基礎(chǔ)之上將強(qiáng)拍減少、對(duì)節(jié)拍予以拉長(zhǎng)，使其從原曲2/4拍轉(zhuǎn)為4/4拍。同時(shí)，節(jié)奏中增添部分附點(diǎn)音符，使此段樂句間連接更為連貫、律動(dòng)得以增強(qiáng)；第二段以第一段的屬調(diào)bE大調(diào)開始，核心音調(diào)從第一段提煉，并將節(jié)奏拉伸為3/4、速度減慢，使兩段對(duì)比增強(qiáng)，長(zhǎng)線條如歌化旋律聽感悠遠(yuǎn)、深邃；第三段調(diào)性回歸bA大調(diào)，旋律音從第二段的固定音調(diào)接續(xù)，將旋律音節(jié)奏拉長(zhǎng)，部分音作以展衍加花、模進(jìn)、移位。同時(shí)，該段兩樂句間常以魚咬尾手法連接，層次豐富，同時(shí)將玉溪花鼓與舞蹈中的鑼鼓點(diǎn)節(jié)奏放入該段，使段末速度加快，從而聽感逐漸從抒情走向高潮。從百代唱片公司出版的聶耳音樂作品能夠發(fā)現(xiàn)，《翠湖春曉》是最早被灌制的民族器樂合奏曲。由于條件受限，音響色彩不夠豐富，因而四名演奏員身兼數(shù)職，王芝泉（二胡兼洋琴[揚(yáng)琴]）、林志音（笛兼鈴、鼓）、陳中（二胡兼簫）、徐駿佳（琵琶兼笙），唱片號(hào)為34610A，該唱片B面為《金蛇狂舞》[3]。該樂隊(duì)雖僅存三年且演奏員依時(shí)間推進(jìn)僅有4—5人，但他們的努力使任光的《彩云追月》、黃貽鈞的《花好月圓》等十首民族器樂合奏曲以唱片錄制形式保留，并使聶耳四部彌足珍貴且質(zhì)量上乘的民樂合奏曲得以廣泛流傳。

如上圖分別為譜例1（百代國(guó)樂隊(duì)錄制唱片附頁(yè)中《翠湖春曉》第一段）及譜例2（《老掛腔》原譜），譜例皆為重新制譜。

二、曲譜考析：《翠湖春曉》版本比較

上述內(nèi)容討論了《翠湖春曉》的前世今生，尤其將眼光放在其源流與創(chuàng)生過程。而自新中國(guó)成立以來，國(guó)樂事業(yè)有了新的歷史突破。作品《翠湖春曉》自此常出現(xiàn)在某些民族樂團(tuán)中，但卻是以僅有旋律聲部的簡(jiǎn)譜形式流傳。也許由于演奏需要及曲目自身具有被“經(jīng)典化”的意義，因而該曲樂隊(duì)總譜于1965年及1985年分別出版兩次，分別由我國(guó)兩位作曲家作以二度創(chuàng)編并優(yōu)化原版本中存在的某些不足。為了更好厘清版本間的派生脈絡(luò)，筆者以《翠湖春曉》相關(guān)四個(gè)版本為核心，從其樂器分組、用樂、應(yīng)用場(chǎng)景、時(shí)間、各版本間關(guān)系五方面作以比較展開，形成下表。自聶耳改編《老掛腔》推出《翠湖春曉》后，新出現(xiàn)的兩版本：其一，是20世紀(jì)60年代前后由秦鵬章（以下簡(jiǎn)稱：秦版[4]）為職業(yè)民族樂團(tuán)重新配器的版本。秦鵬章13歲便加入上海大同樂會(huì)從事簫、琵琶演奏，而后作為百代國(guó)樂隊(duì)后期發(fā)展的新任琵琶演奏員，參與過樂隊(duì)多場(chǎng)演出及樂曲錄制。因曾與聶耳有過數(shù)年緊密合作，因此該版本賡續(xù)了聶耳的基本創(chuàng)作理念。在保持原貌的基礎(chǔ)上，豐富其和聲與復(fù)調(diào)色彩，于1965年正式出版，其出版扉頁(yè)寫有：“聶耳改編，中央民族樂團(tuán)秦鵬章和聲配器”。該版本的出現(xiàn)影響深遠(yuǎn)，對(duì)作品的發(fā)展起到承上啟下的重要作用。其二，是恰逢1985年《聶耳全集》初版出版時(shí)由作曲家劉文金（以下簡(jiǎn)稱：劉版[5]）編配的為四十人及以上的雙管編制民族管弦樂隊(duì)而用的新版本，該版本承繼前兩版本的良好基礎(chǔ)再度修改提高，其出現(xiàn)標(biāo)志著作品《翠湖春曉》曲譜經(jīng)典化建構(gòu)的最終呈現(xiàn)。

由于秦、劉版本差異主要體現(xiàn)在配器方面，呈現(xiàn)了兩位作曲家不同的配器思路，因此以下比較研究部分的書寫方式將主要從音樂學(xué)視角下的配器分析切入，內(nèi)容選取樂器選擇與布局、聲部處理邏輯及音響動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)三方面展開闡述。

有關(guān)樂器選擇的區(qū)別可從樂隊(duì)四組聲部的排布中找到不同。在吹管組方面，兩版笛聲部差異不大。劉版以現(xiàn)當(dāng)代配器中標(biāo)準(zhǔn)的高音笙及中音笙組合替代秦版的笙（傳統(tǒng)笙）和大笙（高音笙），使笙聲部塑造更為協(xié)和的音響。秦版的嗩吶聲部中只有中音嗩吶，且與海笛（小嗩吶）共用一個(gè)聲部。二者與笛聲部交替演奏旋律，同時(shí)加入12把簫，這種配器處理方式解決了嗩吶聲部過往尖、吵的問題，使其成為音響粘合劑，而劉版的嗩吶則作為旋律聲部將其分為高音、中音嗩吶兩聲部。另外，秦版吹管組還加入喉管（竹管）與低管（篳篥），用樂更為豐富，以吹管樂器加厚彈撥及弦樂組的低音，恰當(dāng)?shù)刈隽艘繇懻{(diào)和。兩版的彈撥組皆以琵琶、揚(yáng)琴、中阮、三弦、箏五件樂器為基礎(chǔ)，作曲家根據(jù)其不同的配器理念對(duì)彈撥組部分樂器予以增加與調(diào)整。例如，秦版增加了月琴、小阮、秦琴、大阮四件樂器；劉版則僅增加柳琴。秦版中除去打擊樂聲部樂隊(duì)共計(jì)101名演奏員，這其中僅彈撥樂器即占比近三分之一（27把），且常以混合型疊置的節(jié)奏織體出現(xiàn)，體現(xiàn)出作曲家對(duì)彈撥組低音構(gòu)建的重視，而劉版的彈撥組分配則與其他組別數(shù)量相近，呈現(xiàn)效果更為均勻。由于樂曲的中后段與前段音響對(duì)比明顯，打擊樂于中后段顯得極為重要，兩版的打擊樂設(shè)計(jì)以碰鈴、堂鼓為基礎(chǔ)，適當(dāng)增添了諸如鈸、镲等少量響度較大的打擊樂器，將樂曲后半段歡快、喜慶的氣氛得以凸顯。而拉弦組布局方式在以高胡、二胡、中胡的配置基礎(chǔ)上，秦版增加大胡（應(yīng)指云南納西族弓弦胡琴）與低胡（低音二胡），大胡的使用正與該曲原曲調(diào)的洞經(jīng)音樂發(fā)源相契合。技法的進(jìn)步與樂器的革新促使劉版使用大革胡與低革胡，通過這種方式樂曲低音聲部音響效果得以再度加厚。

樂器選擇與使用數(shù)量的不同往往會(huì)造成整體音響效果的不同，兩版的樂器組占比（樂器組布局方式）的不同則體現(xiàn)其聲部處理邏輯的差異，從而會(huì)影響樂曲主調(diào)織體中主題旋律與音高材料組織手法；縱向和聲層次呈現(xiàn)效果的不同。這一點(diǎn)可以從兩版對(duì)于旋律層、和聲層、低音層及節(jié)奏層的建構(gòu)方式作以綜合考慮。秦版的主題旋律常以管樂組（笛為主）+弦樂組（高胡、二胡為主）的搭配方式奏出。而彈撥組（琵琶+三弦，第37—42小節(jié)）在以演奏琶音和弦及分解和弦所構(gòu)成的節(jié)奏織體，從而豐富縱向和聲層次為主要任務(wù)的同時(shí)，總譜第14—19小節(jié)中琵琶及月琴等樂器也承擔(dān)了一部分主旋律演奏。該處還將二胡分為兩條陳述性旋律，使二胡下聲部與中胡、大胡、低胡演奏低音，這種分配方式使樂隊(duì)管樂、拉弦、彈撥三聲部形成復(fù)合音色。比較而言，劉版則弱化管樂（6件管樂器），從而加強(qiáng)弦樂（20把弦樂）音量，主題旋律布局豐富。以4高胡+6二胡、2笛+1高音笙、1高音笙+1低音笙等跨組別、多種樂器組合的方式交替演奏旋律，使主旋律音色層次更為豐富。同時(shí)，彈撥組除上述提及的為樂隊(duì)作和聲性疊置、演奏旋律外，其中部分樂器還承擔(dān)著連接樂段的作用，使其連接更為完整（第10與34小節(jié)）。另外，彈撥組還在部分樂句中以模仿復(fù)調(diào)形式出現(xiàn)。譬如，樂曲開始第5小節(jié)的柳琴、琵琶、三弦先與吹管、拉弦組一同演奏旋律，而后第6小節(jié)揚(yáng)琴、中阮以不同時(shí)間進(jìn)入演奏不同音高的相同旋律，從而形成模仿復(fù)調(diào)織體。另外，彈撥組的差別還體現(xiàn)在總譜第41—44小節(jié)，秦版在相同旋律位置的處理方式為笛、高胡、二胡演奏旋律，其他樂器作和聲，形成主調(diào)配器風(fēng)格。而劉版則將這四小節(jié)交給彈撥組，以獨(dú)立演奏主旋律的方式置于樂隊(duì)主要位置，而后第56—59小節(jié)通過與管樂組一同演奏旋律，同時(shí)加入打擊樂器，使彈撥組作為樂曲兩次走向高潮的連接，聽感上充分體現(xiàn)彈撥樂器的顆粒感、加強(qiáng)相同旋律位置的對(duì)比度，使樂隊(duì)張力性、戲劇性得以增強(qiáng)；音色得以多樣化。兩版的低音層及節(jié)奏層并無過大差異，皆是以中胡、大（革）胡、低（革）胡（秦版增加大阮）演奏低音，數(shù)件打擊樂器常于重音位置出現(xiàn)（例：劉版第56小節(jié)），在增強(qiáng)響度的同時(shí)豐富樂曲節(jié)奏感。

上述內(nèi)容簡(jiǎn)述了兩版為豐富音響多樣性而使用的不同編配方式，展現(xiàn)了作曲家對(duì)主旋律聲部及和聲織體不同的處理邏輯。而上述提及的音響動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)，意指每一版本如何表現(xiàn)速度與強(qiáng)弱變化、如何體現(xiàn)段落間的銜接/對(duì)比、樂器分奏到逐層疊加后樂隊(duì)全奏的狀態(tài)變化等，這些問題在兩版中有不同的呈現(xiàn)方式。例如，秦版總譜第10—13小節(jié)將古琴減字譜演奏術(shù)語(yǔ)引入樂隊(duì)，以“自由”到“入拍”的文字提示體現(xiàn)速度對(duì)比。而劉版除加入五件打擊樂器外，總譜第29—30、33—34、55—56、61—62小節(jié)還使用古箏于中音區(qū)、低音區(qū)、高音區(qū)間作以數(shù)次且多向的刮奏，力度也隨之變化。在加強(qiáng)樂段銜接的同時(shí)，塑造、還原翠湖湖內(nèi)水波般的音響效果。除卻總譜力度標(biāo)記外，兩位作曲家還將不同樂器置于不同位置從而使樂隊(duì)作以分奏或全奏。譬如，秦版第21—23小節(jié)先以笛、高胡演奏主旋律，笙以三、四度和音襯托形式出現(xiàn)；而后第24—26小節(jié)笙轉(zhuǎn)入主旋律演奏隊(duì)列，笛于原旋律下方加入八度同音旋律，此時(shí)的大笙與高胡以五、六度和音襯托、顫弓奏長(zhǎng)音的形式分別出現(xiàn)。短短六小節(jié)的樂器分奏于第31小節(jié)最終遇合，形成樂隊(duì)全奏，體現(xiàn)出秦鵬章先生利用樂器分奏、樂隊(duì)全奏形式對(duì)抒情旋律作以前后對(duì)比的差異化處理方式。而類似的樂器分奏可在劉版第15—20小節(jié)中找到答案，最終于第35—36小節(jié)以笛、嗩吶、高胡、二胡奏旋律；中胡、大革胡、低革胡奏低音；彈撥組、打擊樂組、笙組強(qiáng)奏后兩拍的樂隊(duì)全奏織體形態(tài)出現(xiàn)。

因此，如若將兩版綜合比較，其編配手法各有千秋，兩位民樂前輩在其配器的兩個(gè)版本中體現(xiàn)了其以主復(fù)調(diào)織體相結(jié)合的編配方式，展示了不同樂器的演奏性能，塑造了適合樂隊(duì)使用的音響色彩與差異化音色。在保留原三段式樂曲基本架構(gòu)的基礎(chǔ)上，彰顯了二人獨(dú)特的配器思維。筆者認(rèn)為，秦版的編配手法趨于傳統(tǒng)，諸如喉管等樂器現(xiàn)已很少使用，目前樂隊(duì)常以低音笙或低音嗩吶以此擴(kuò)充吹管組低音聲部。但該版本于當(dāng)時(shí)彌補(bǔ)了僅有單線譜演奏的缺漏，其用樂豐富，聽感更偏向道教音樂，也與聶耳改編版本更為接近；劉版的編配手法如若從記譜方式等方面綜合考慮則趨于現(xiàn)代，該版本不僅加強(qiáng)了樂隊(duì)各旋律之間的對(duì)比度，還體現(xiàn)了不同聲部音色的差異，通過作曲家進(jìn)一步優(yōu)化尤其為當(dāng)下雙管編制的中型民族管弦樂隊(duì)提供演奏便利。

三、結(jié)語(yǔ)

本文以《翠湖春曉》作為研究對(duì)象，不僅對(duì)該曲的相關(guān)史料作以回溯與梳理，亦對(duì)版本更迭過程中的流變特征作以系統(tǒng)考源及比較研究。在1927年劉天華等人提出“國(guó)樂改進(jìn)”思想不久后，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的到來使革命歌曲創(chuàng)作遍地開花，而國(guó)樂的創(chuàng)作與發(fā)展則稍顯停滯。而以中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)革命音樂奠基者著稱的聶耳，在保證其革命音樂創(chuàng)作高產(chǎn)的同時(shí)，還能夠有意識(shí)地以民族器樂形式表現(xiàn)人民思想感情，深扎民間，創(chuàng)作、改編諸如《翠湖春曉》《金蛇狂舞》多部以“為時(shí)代、為人民服務(wù)”為初心的國(guó)樂作品，這一點(diǎn)已實(shí)屬不易。同時(shí)，豐沃的民族民間音樂土壤滋養(yǎng)著少時(shí)的聶耳，這使他成熟期的創(chuàng)作在諸方面踐行、呼應(yīng)了國(guó)樂改進(jìn)中“對(duì)民族音樂展開收集、整理和研究工作；對(duì)民族樂曲進(jìn)行創(chuàng)作”等的核心理念。

經(jīng)典需要時(shí)間沉淀，技術(shù)也隨時(shí)代更迭而得以革新?！洞浜簳浴窂囊皇桌ッ鞫唇?jīng)經(jīng)腔曲調(diào)《老掛腔》走來，先經(jīng)由聶耳改編、更名為《翠湖春曉》，而后又分別經(jīng)由在中國(guó)民樂界教、創(chuàng)、表中占有相當(dāng)分量的指揮家秦鵬章及作曲家劉文金之手作以兩次配器，使該曲煥發(fā)新的藝術(shù)活力，而這條樂曲發(fā)展主線也標(biāo)志著其從初見雛形到最終成型的經(jīng)典化建構(gòu)路徑。

注釋：

[1]“宏文學(xué)”：自清代起，不同的洞經(jīng)樂社里基本都是讀書人，其中既有舉人，亦有童生，因時(shí)代沿革此稱，故誕生諸如“宏文學(xué)”“桂祿學(xué)”等洞經(jīng)樂社名稱。

[2]二人書信內(nèi)容參見《聶耳全集》編輯委員會(huì)編：《聶耳全集》（中卷），文化藝術(shù)出版社，2011年增訂版，第161—163頁(yè)。

[3]梁茂春：《“百代國(guó)樂隊(duì)”與四大名曲——紀(jì)念“百代國(guó)樂隊(duì)”誕生80周年》，《音樂藝術(shù)》2015年第2期，第7頁(yè)。

[4]秦鵬章配器版本樂譜參見：秦鵬章：《翠湖春曉》，音樂出版社，1965年。

[5]劉文金配器版本樂譜參見：《聶耳全集》編輯委員會(huì)編：《聶耳全集》（上卷），文化藝術(shù)出版社，2011年增訂版，第145—162頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳學(xué)源：《聶耳與昆明洞經(jīng)音樂漫談》，《中國(guó)音樂》2004年第3期。

[2]吳學(xué)源：《云南洞經(jīng)音樂述略》，《中國(guó)音樂》2002年第1期。

[3]安平：《聶耳的民族器樂創(chuàng)作》，《人民音樂》1985年第12期。

[4]桑任：《聶耳的〈翠湖春曉〉與〈老掛腔〉》，《人民音樂》1985年第4期。

[5]陳復(fù)聲：《音樂的宗教——昆明洞經(jīng)音樂漫談》，《音樂愛好者》1985年第3期。

[6] 樸東生：《中國(guó)民族管弦樂實(shí)用配器手冊(cè)》，人民音樂出版社，2011年。

[7] 胡登跳：《民族管弦樂法》，上海文藝出版社，1982年。

楊嘉錫 英國(guó)曼徹斯特大學(xué)藝術(shù)語(yǔ)言與文化學(xué)院

民族音樂學(xué)理論碩士研究生

（責(zé)任編輯 高月）