【摘要】孟京輝作為我國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇的代表和領(lǐng)軍人物之一，其作品具有鮮明獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。特別是在20世紀(jì)90年代后期提出了“人民戲劇”的創(chuàng)作理念，實(shí)現(xiàn)了戲劇創(chuàng)作與時(shí)俱進(jìn)的突破。本文以《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》為例，通過(guò)對(duì)藝術(shù)技巧和文化內(nèi)涵的分析，探討孟氏先鋒戲劇汲取東西方藝術(shù)資源的多元融合理念及其藝術(shù)價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】孟京輝；先鋒戲劇；《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》

【中圖分類號(hào)】J824" " " " " " 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A" " " " "【文章編號(hào)】2096-8264（2025）12-0073-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.12.022

中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇肇始于20世紀(jì)70年代末80年代初，以劉錦云、林兆華、牟森和孟京輝等戲劇編劇、導(dǎo)演為代表。他們高舉顛覆斯坦尼斯拉夫斯基現(xiàn)實(shí)主義表演體系的旗幟，奮力打破演員與觀眾間的“第四堵墻”，摒棄“當(dāng)眾孤獨(dú)”的表演法則，以“東張西望”的策略反叛傳統(tǒng)戲劇的內(nèi)容和形式，分別向東方戲曲藝術(shù)和西方戲劇電影理論汲取營(yíng)養(yǎng)，探索中國(guó)當(dāng)代戲劇的先鋒之路。

孟京輝導(dǎo)演的《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》是中國(guó)先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇舞臺(tái)上一座異軍突起的高峰，同時(shí)也是孟京輝本人戲劇思想轉(zhuǎn)向的初步探索，宣告了他由小眾走向大眾的“人民戲劇”理念。本文以1998年陳建斌主演版探討《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》在“東張西望”的文化理論底色中表現(xiàn)的“先鋒”意味。

一、回歸中國(guó)戲曲藝術(shù)的“文化戀母”情結(jié)

中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇追求“實(shí)驗(yàn)性”和“先鋒性”，極力解構(gòu)近代以來(lái)引入的西方傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作理念。孟京輝經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的探索后認(rèn)識(shí)到戲曲藝術(shù)對(duì)于先鋒戲劇的重要意義，在創(chuàng)作中呈現(xiàn)出一種非常鮮明的文化現(xiàn)象，即對(duì)傳統(tǒng)戲曲的精神依戀和回歸意識(shí)，這種“文化戀母”情結(jié)構(gòu)成他戲劇創(chuàng)作中鮮明的回歸傳統(tǒng)的文化理論底色。

（一）“唯恐不假”的假定性

“在戲劇藝術(shù)中，諸方面的假定性程度唯一的限度是與觀眾之間的‘約定俗成’”[1]。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的高度程式化催生了許多與觀眾不謀而合、以假為真的表演法則，比如以揚(yáng)鞭代騎馬、以轉(zhuǎn)身走臺(tái)代時(shí)空轉(zhuǎn)換等。陳吉德將這種假定性分為“唯恐不真”和“唯恐不假”兩種，前者即斯坦尼斯拉夫斯基體系所追求的，后者指通過(guò)演員非生活化的表演以及虛擬性的布景、暴露性的光源等“假”的舞臺(tái)設(shè)計(jì)以創(chuàng)造藝術(shù)的真實(shí)，而中國(guó)傳統(tǒng)戲曲所追求的即是這種假定性。[2]

在《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》中，這種假定性體現(xiàn)在夸張象征的舞臺(tái)設(shè)計(jì)和追求內(nèi)在神似的表演藝術(shù)兩方面。孟京輝通過(guò)援引戲曲藝術(shù)極強(qiáng)的虛擬性和寫意性特征，對(duì)現(xiàn)實(shí)事物高度符號(hào)化和抽象化，以簡(jiǎn)單的道具象征千百種事物。警察用皮帶鞭笞椅子、捶打懸掛的沙袋，配合著審訊犯人的臺(tái)詞，與觀眾達(dá)成椅子和沙袋象征犯人的共識(shí)；瘋子和警察擠在一把椅子上模擬火車車頭，并通過(guò)豐富的口技表演還原火車?guó)Q笛、運(yùn)行的聲音；舞臺(tái)布景的大臺(tái)階借代樓房、遠(yuǎn)航的船只等，這些都體現(xiàn)了超然而又自由的假定性表現(xiàn)方式。

（二）與觀眾交流的劇場(chǎng)性

劇場(chǎng)性是戲劇藝術(shù)的重要特征之一，這里的“場(chǎng)”具有雙重意義。戲劇中的“場(chǎng)”在物理學(xué)意義上可以是封閉的，但在心理學(xué)意義上卻是開放的，它的最大特點(diǎn)是相互交流，影響著觀眾心理能量的增大、緊張、失衡，直到恢復(fù)均衡。[3]劇場(chǎng)性強(qiáng)調(diào)演員與觀眾間鮮活的互動(dòng)與交流，戲曲表演自報(bào)家門式的敘述體打破了觀眾與演員的隔絕感，拉近雙方距離，共同營(yíng)造強(qiáng)烈的劇場(chǎng)性。

在《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》中，瘋子模擬跳樓后一邊向警察哀號(hào)，一邊對(duì)觀眾席解釋道：“我哼哼唧唧，因?yàn)槲宜さ梅鬯樾怨钦勐铩！睉蚯杏幸环N丑角叫小花臉，他既是與臺(tái)上演員對(duì)話的表演者，也可以跳出角色面對(duì)觀眾評(píng)價(jià)劇中的人和事物。孟京輝與周迅飾演的兩個(gè)小丑，既作為主線故事的補(bǔ)充講解者，也偶爾站在觀眾視角高舉橫幅表達(dá)看戲人的想法，由此拆除了“第四堵墻”，與觀眾真正實(shí)現(xiàn)感情交流。這種頗具喜感的互動(dòng)增強(qiáng)了戲劇效果，進(jìn)而感染觀眾，同時(shí)暗藏孟京輝個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和社會(huì)問(wèn)題的思考，抨擊和諷刺社會(huì)現(xiàn)象，抒發(fā)個(gè)人美好理想，頗具深刻性和啟發(fā)性。

（三）尖銳與深刻并存的音樂性

中國(guó)戲曲將與音樂有關(guān)的“唱”作為四功之首，是典型的“以歌舞演故事”的藝術(shù)形式。在孟京輝的先鋒戲劇作品中，音樂是必不可少的參演部分，自成一體的音樂演繹方式甚至催生了一些傳唱度較高的音樂作品，如《戀愛的犀?！分械摹堆鯕狻泛汀恫Ａ恕贰?/p>

在《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》中，孟京輝多次引入不同曲風(fēng)曲調(diào)的音樂參與敘事。三個(gè)警察齊聲應(yīng)和著電影《桂河大橋》中口哨曲的輕快節(jié)奏，穿插面對(duì)不同人群時(shí)的不同反應(yīng)，在強(qiáng)盜來(lái)臨時(shí)舉手投降的動(dòng)作中口哨聲戛然而止，詼諧幽默的曲調(diào)更具諷刺意味。巧用經(jīng)典紅色兒歌《火車向著韶山跑》的旋律，在演員們美聲與流行相結(jié)合的唱法中改詞，傳統(tǒng)的曲藝以非?；恼Q的形式被搬上舞臺(tái)，“美國(guó)的月亮圓又圓，美國(guó)鈔票滿天飄……”暗諷20世紀(jì)90年代追逐赴美潮的人們。孟京輝彈唱的《詩(shī)篇》，在劇情過(guò)半時(shí)插入得恰到好處，舒緩柔美的旋律卻承載著無(wú)數(shù)人民振聾發(fā)聵的吶喊：“我是人民，我是無(wú)數(shù)的人民，我的聲音里有純潔的力量，能夠穿透沉默和寂靜，在黑暗中萌發(fā)新芽?！币砸魳窐?gòu)建的聽覺空間成為孟氏先鋒戲劇烘托氣氛與揭示主題的重要表現(xiàn)手段。

二、借鑒西方藝術(shù)資源試驗(yàn)先鋒表達(dá)方式

對(duì)中國(guó)而言，“先鋒戲劇”是舶來(lái)品。從社會(huì)背景來(lái)看，20世紀(jì)80年代，我國(guó)正處于改革開放初期，思想文化和藝術(shù)領(lǐng)域突破了原有枷鎖，迎來(lái)一個(gè)發(fā)展的新時(shí)代。大量西方戲劇作品涌入中國(guó)，布萊希特?cái)⑹聞　⒊F(xiàn)實(shí)主義戲劇、荒誕派戲劇、電影藝術(shù)等西方藝術(shù)資源使孟京輝這一代戲劇人得到了滋養(yǎng)。

（一）“波普”風(fēng)格的先鋒性呈現(xiàn)

謝璽璋曾在采訪孟京輝時(shí)稱他的作品帶有“波普”風(fēng)格。孟京輝深受西方現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派的影響，常常將特定的經(jīng)典文化藝術(shù)現(xiàn)象處以“陌生化”表現(xiàn)，運(yùn)用復(fù)制、拼貼和戲仿等，極大消解了傳統(tǒng)戲劇的意義，增強(qiáng)了戲劇的表現(xiàn)力、沖擊力和感染力，更有利于突出先鋒戲劇蹈揚(yáng)的強(qiáng)烈情感與思想內(nèi)核特征。

《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》中對(duì)老舍經(jīng)典話劇作品《茶館》進(jìn)行戲仿，情節(jié)、人物及布景都和《茶館》相似，但創(chuàng)意性地置換了場(chǎng)景。意大利的警察提著鳥籠、盤著核桃殷勤地向瘋子以滿族人請(qǐng)安禮問(wèn)好，穿插著“無(wú)爺”“給您請(qǐng)安”“有閑在功夫”等京腔對(duì)話，容易引發(fā)觀眾在熟悉語(yǔ)境下的代入感，加強(qiáng)戲劇的戲謔和諷刺效果。在經(jīng)歷一系列荒誕的故事編排后，瘋子高喊著：“與其忍受命運(yùn)暴虐的毒劍，還不如挺身而出反抗并結(jié)束這無(wú)邊的苦難”，鼓勵(lì)黑心警察去跳樓，這里援引了《哈姆雷特》的臺(tái)詞，“是生存還是滅亡，是一個(gè)值得人深入思考的問(wèn)題。默然忍受命運(yùn)的暴虐的毒劍，或是挺身而出反抗世人的無(wú)涯的苦難，通過(guò)斗爭(zhēng)把它們清掃”。瘋子與哈姆雷特在同樣悲劇性的處境中發(fā)出如何選擇命運(yùn)的疾呼，與戲劇主題暗合，抨擊現(xiàn)實(shí)社會(huì)中腐敗的、不合理的現(xiàn)象。

此外，該劇還通過(guò)拼貼、戲仿的藝術(shù)形式，引入順口溜、天津貫口、河南民謠等貼近生活的民間藝術(shù)表現(xiàn)形式，嚴(yán)肅與幽默并置。正如孟京輝曾說(shuō)：“我覺得戲劇一定要嚴(yán)肅，這是特別重要的一點(diǎn)。另外一點(diǎn)，一定要幽默，這兩點(diǎn)必須連著?！盵4]滿不在乎的無(wú)謂態(tài)度于嬉笑怒罵中蘊(yùn)藏深意，自然深受青年觀眾的喜愛與追捧。

（二）巧用電影敘事

通常而言，戲劇是表演藝術(shù)，電影是影像藝術(shù)，這是二者之間的本質(zhì)差異，雖都以敘事為主，但表現(xiàn)方式大相徑庭。先鋒戲劇之先鋒特征讓戲劇導(dǎo)演們致力于探索傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)之外更廣闊的天地，在孟京輝看來(lái)，“先鋒戲劇”具有實(shí)驗(yàn)性、戰(zhàn)斗性和革命性，巧用電影敘事方法，豐富了戲劇表現(xiàn)形式，給觀眾帶來(lái)全新的審美體驗(yàn)，極大地激發(fā)了觀眾的觀劇興趣。

警察和瘋子在追逐中，演員通過(guò)肢體動(dòng)作的表達(dá)實(shí)現(xiàn)了攝像機(jī)升格鏡頭效果，即慢鏡頭的處理；重新編排無(wú)政府主義者死亡原因時(shí)演員又借肢體語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)了電影中的倒放和跳轉(zhuǎn)鏡頭，夸張?jiān)溨C的表演增強(qiáng)了戲劇的感染力；劇終時(shí)幕布落下，一束強(qiáng)光照耀在“劇終”兩個(gè)大字上，頗具黑白喜劇片的處理方式，在戛然而止中更具諷刺性和深刻性，讓整出戲劇在視覺效果和表現(xiàn)形式上更具新穎性。通過(guò)這些特殊色彩、光影、構(gòu)圖等視覺元素在舞臺(tái)上的運(yùn)用，營(yíng)造出獨(dú)特的氛圍和情緒，從而增強(qiáng)戲劇的藝術(shù)感染力和思想深度。

此外，孟京輝引入電影藝術(shù)中打破傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)，采用非線性、碎片化、循環(huán)式等多樣化的敘事方式，創(chuàng)造出更加復(fù)雜、多層次的敘事效果，通過(guò)豐富的戲劇元素和零碎的敘事結(jié)構(gòu)，打造出具有反叛特征和個(gè)人風(fēng)格的作品。

三、追求實(shí)驗(yàn)戲劇的最高目標(biāo)和理想—— “人民戲劇”

1998年孟京輝從日本考察回國(guó)后，從達(dá)里奧·福那里接受了“人民”這個(gè)概念，認(rèn)為“人民戲劇是一種發(fā)展，一種提升，是實(shí)驗(yàn)戲劇的最高目標(biāo)和理想”[5]，提出“人民戲劇”創(chuàng)作理念?！兑粋€(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》是孟氏“人民戲劇”的初嘗試，他特意選擇了達(dá)里奧·福這樣一個(gè)激進(jìn)的左派文學(xué)家，選擇了一部極具政治諷刺意味的戲劇，以清醒、戲謔的態(tài)度，表達(dá)他希望自己的戲劇同達(dá)里奧·福一樣，做人民的代表，為人民發(fā)聲。

（一）諷喻與反思

孟京輝的戲劇常常通過(guò)對(duì)政治體制的隱喻和象征，揭露其中種種矛盾和弊端，表達(dá)反思和質(zhì)疑，引發(fā)觀眾對(duì)政治現(xiàn)實(shí)的深入思考?！兑粋€(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》改編自達(dá)里奧·福的同名戲劇，孟京輝的改編使其更加本土化，更貼近中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。戲中小丑所言：“今天晚上我們要上演一出喜劇，并不可笑”，以?shī)蕵沸缘牟蹇拼蛘熥層^眾在歡笑中思考、反思，把個(gè)人批判態(tài)度與戲劇表現(xiàn)結(jié)合起來(lái)。

無(wú)政府主義者意外死亡的真相在警察要求瘋子自導(dǎo)自演的一場(chǎng)場(chǎng)戲中被遮掩，這一荒誕的行為與殘酷的真相形成鮮明對(duì)比。瘋子編排的一場(chǎng)場(chǎng)戲中，涌現(xiàn)出孟京輝對(duì)彼時(shí)諸多社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考。警察對(duì)待瘋子的態(tài)度轉(zhuǎn)變極大，從威逼利誘到跪著哭求，身份地位的置換不僅展現(xiàn)出戲劇性的荒誕，更極大地諷刺了社會(huì)中陽(yáng)奉陰違的做派。女警察的人物設(shè)置更令故事啼笑皆非，在一系列荒誕的為無(wú)政府主義者編織童年被警察救助的“人情味兒”故事中，警察的虛假做作暴露無(wú)遺。此外，兩個(gè)小丑在劇情中不斷跳入跳出，介紹故事背景、播報(bào)新聞、唱歌、與警察瘋子互動(dòng)等行為層出不窮，他們介入劇情，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，同時(shí)又“扮演”人民，是人民的傳聲筒、代言人。

（二）世俗與詩(shī)意交互

從戲劇語(yǔ)言上看，孟氏戲劇的一大特點(diǎn)即語(yǔ)言的詩(shī)意化敘事，加以戲仿、幽默與復(fù)現(xiàn)等表現(xiàn)手法，為作品增色不少。在采訪中，孟京輝說(shuō)：“在藝術(shù)上我要實(shí)現(xiàn)我的一個(gè)理……把世俗的東西變成詩(shī)意的東西，或者把詩(shī)意的東西變成世俗的東西。”[6]這也使他的創(chuàng)作不囿于少數(shù)觀眾，更趨于走進(jìn)大眾的人民的審美世界。幽默的語(yǔ)言大都來(lái)自最普通最大眾的“俗文化”，經(jīng)過(guò)詩(shī)意化的潤(rùn)色，賦予詩(shī)韻的文學(xué)色彩，同時(shí)暗含人生哲理，極大增強(qiáng)了戲劇的表現(xiàn)力和張力。

瘋子在揭露警察丑惡嘴臉和罪行的同時(shí)，舉著大紅塑料桶向臺(tái)上臺(tái)下傾倒紙張，這些漫天飛舞的紙張象征著諷刺、挖苦、恥笑。夸張的舞臺(tái)動(dòng)作和巧妙的道具使用，充分調(diào)動(dòng)了舞臺(tái)元素，將抽象化的語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為具象化的紙張，詩(shī)意化的表達(dá)大大增強(qiáng)了戲劇的感染力。孟氏戲劇的臺(tái)詞總是極具美感，浪漫主義的表現(xiàn)方式卻不失振聾發(fā)聵的啟迪。兩個(gè)小丑在介紹了達(dá)里奧·福激進(jìn)斗爭(zhēng)的一生后，展開一段極富抒情性的誦讀，這些極為浪漫化的表達(dá)，給原本凄涼殘酷的世俗故事增添了一些浪漫主義色彩。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)先鋒戲劇最初由于反傳統(tǒng)、純藝術(shù)等個(gè)性特征一度是拒絕世俗拒絕大眾的，孟京輝最初也是批判“觀眾就是上帝”，秉持著“我就牛，你愛懂不懂”的無(wú)謂態(tài)度，忽視人民大眾的共性化審美需求和審美接受。后期他肯定與觀眾交流對(duì)創(chuàng)作的影響，“你必須將很任性的東西，在美學(xué)上讓更多的人接受……我必須要和所有人接觸?！盵6]《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》將戲劇性和先鋒性完美地交互，極具諷刺、戲謔、荒誕，卻充滿反抗和力量，真正實(shí)踐了孟京輝的“人民戲劇”理想。這一轉(zhuǎn)變讓我們深刻意識(shí)到，對(duì)先鋒戲劇需要走向大眾及對(duì)觀眾地位的深刻認(rèn)識(shí)，在成就孟氏戲劇自身的同時(shí)，也推動(dòng)了中國(guó)先鋒戲劇的創(chuàng)新發(fā)展。未來(lái)，當(dāng)代戲劇的探索仍應(yīng)保持著敢于實(shí)驗(yàn)、敢于顛覆、敢于突破的路子，找尋多元融合的文化理論路徑的同時(shí)，也要時(shí)刻關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人民大眾，創(chuàng)作更多代表人民、表現(xiàn)人民、屬于人民的戲劇作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]中國(guó)大百科全書：戲劇卷[M].北京：中國(guó)大百科全書出版社，1986.

[2]陳吉德.回歸傳統(tǒng)——論中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的借鑒陳吉德[J].四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2004，（01）：73-80.

[3]河竹登志夫.戲劇概論[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1983.

[4]黃愛華.孟京輝先鋒戲劇論析[J].文藝爭(zhēng)鳴，2009，（11）：102-107.

[5]曹博鑫.孟氏戲劇的先鋒探索之路[J].藝術(shù)評(píng)鑒，2022，（17）：157-160.

[6]孟京輝.先鋒戲劇檔案增補(bǔ)版[M].北京：作家出版社，2011.