［摘要］ 敦煌石窟壁畫以其獨特的藝術魅力在人類藝術史中占據(jù)著舉足輕重的地位，擁有著深遠的影響力，其絢麗的色彩蘊含著深厚的中華美學精神。“五色觀”作為中國古代先民觀察自然、歸納萬物所得出的色彩理念，體現(xiàn)了豐富的文化底蘊和哲學智慧。立足于傳承和弘揚傳統(tǒng)文化的視點，深入挖掘敦煌壁畫中色彩運用的內(nèi)在規(guī)律，以此揭示敦煌壁畫色彩不同歷史時期的藝術特點。

［關鍵詞］ 敦煌壁畫； 五色觀； 色彩理念； 文化傳承

［中圖分類號］ K870.6" " ［文獻標識碼］ A" " ［文章編號］1005-3115（2025）01-0034-11

敦煌石窟壁畫的色彩絢麗多彩，歷經(jīng)1000余年，卻仍光彩奪目、美不勝收，形成了獨特的藝術魅力。自上世紀以來，諸多專家學者從敦煌壁畫色彩的純度、明度、色相、冷暖，以及顏料屬性等角度進行了深入研究，而從中國傳統(tǒng)的“五色觀”出發(fā)探討敦煌壁畫色彩的相關研究相對較少。本文以“五色觀”為切入點，探討敦煌壁畫在不同歷史時期的特點及其內(nèi)在規(guī)律，以更好地傳承和弘揚傳統(tǒng)文化。

一、“五色觀”概念內(nèi)涵

“五色”一詞的出現(xiàn)，源自于陰陽五行理論，可追溯至春秋戰(zhàn)國時期［1］。《周禮·考工記》中記載：“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，西方謂之白，南方謂之赤，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃?！保?］同時明確規(guī)定，五色為正色，為尊，是地位尊貴的象征，五色兩兩相配產(chǎn)生的顏色為間色，為卑，象征的地位低于正色。“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五彩備謂之繡。”［3］74張乾元先生對五色搭配作出進一步解釋：“東方為木性，太陽始升于此，萬物隨之茂衍，在時為春，其色為青。南方為火性，在時為夏，其色為赤。西方為金性，太陽退降于此，在時為秋，其色為白。北方為水性，在時為冬，其色為黑。土居中宮，能調(diào)節(jié)金、木、水、火之不足，其色為黃。地土與天地內(nèi)照，地謂黃，天謂玄，天地玄黃，乾坤交合。因此，東方青與西方白相對應，南方赤與北方黑相對應，天玄與地黃相對應?！保?］由此可見，“五色觀”與“五行觀念”相合，五色之間的色彩關系遵循著五行生克的規(guī)律，即金生水、水生木、木生火、火生土、土生金，金克木、木克土、土克水、水克火、火克金（圖1）。五行觀念是對世界本源的獨特闡釋，深深植根于中華民族的宇宙觀與生命哲學，五色相生相克展現(xiàn)了古人對色彩運用的認知模式，色彩被賦予特殊的象征意義與特定功能，構(gòu)成了中國色彩觀的雙重性特質(zhì)，人們通過青、赤、黃、白、黑五色表達對水、火、木、金、土五種自然物質(zhì)色彩的觀察和總結(jié)，以傳達情感和意志。

“五色觀”在春秋時期諸子百家思想的激烈碰撞中得以不斷豐富，如《老子》中言“五色令人目盲”［5］，《莊子·天地》中言“夫失性有五：一曰五色亂目，使目不明……五曰趣舍滑心，使性飛揚”［6］?！拔迳笔侵秆矍傲钊搜刍潄y的表象，輕浮躁動的視覺欲念易使人迷亂心神，無法明晰事物本性。韓非子同樣認為“圣人不引五色”，認為真正美的事物無需修飾［7］。相對于道家、法家的消極態(tài)度，儒家思想的色彩觀對人們言談風度、禮儀及其服飾加以要求，將其視為修身以復禮的重要法則［3］83。孔子在《論語·鄉(xiāng)黨》中言：“君子不以紺緅飾，紅紫不以為褻服?！保?］“紺”“緅”二色皆為間色而非正色， 故正裝不宜用，紅紫亦非正色，即使家居便服也不宜采用。《論語·陽貨》中有“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也”，朱為正色，為尊，紫為間色，為卑。齊桓公稱霸時，以卑色僭尊色，置周室禮儀于不顧，喜紫袍加身，為孔子所痛斥。由此可見，色彩運用是早期禮儀法則和觀念內(nèi)核的重要內(nèi)容。

戰(zhàn)國時鄒衍將當時流行于齊、燕之地的陰陽五行之說與“五色觀”以及政治社會的變象相結(jié)合，創(chuàng)立了“五德終始說”［9］。其學說載于《呂氏春秋· 應同》，稱：“凡帝王者之將興也，天必先見祥乎下民。黃帝之時，天先見大蟥大螻，黃帝曰‘土氣勝’，土氣勝，故其色尚黃，其事則土……及文王之時，天先見火，赤烏銜丹書集于周社，文王曰‘火氣勝’，火氣勝，故其色尚赤，其事則火。代火者必將水，天且先見水氣勝，水氣勝，故其色尚黑，其事則水?！保?0］秦代作為中國歷史上的一個強大王朝，尊崇“水德”，這種哲學觀念影響其審美取向，使得黑色作為官方色彩被廣泛運用，尚黑成為秦代文化的象征性色彩。漢代董仲舒力推天人感應論，色彩就擔當了天人同構(gòu)的征兆。受董氏影響，“漢代學者，廣泛地用色彩去依附玄理，幾乎在史學、哲學、制度、禮儀各方面，有延色為論……一切難以言說，不便言說、不可言說的觀念、思想、情感、都假色彩以暗示，于是，色彩便成了溝通人、神、天的‘通訊’手段”。［11］“五色觀”與人們的生產(chǎn)生活實踐緊密相關，且與傳統(tǒng)的哲學觀念、宗教觀念和倫理道德觀念互滲交融，乃至內(nèi)涵更趨于豐富和穩(wěn)定?！痘茨献印分醒裕骸澳緞偻粒羷偎畡倩穑饎俳?，金勝木……是故以水和土，以土和水，以火化金，以金治木，木得反土，五行相治……”［12］以此和顏色相對應而推出了十間色［13］。五行相生相克所來的間色在漢代基本成熟，王文娟《五行與五色》［14］，余雯蔚、周武忠《五色觀與中國傳統(tǒng)用色現(xiàn)象》等對這一問題已有深入闡述［1］。在漢代墓室壁畫中，黑、赤、青、白、黃五色構(gòu)成了主體色彩，其他色彩雖種類豐富，但處于輔助地位，黑色占據(jù)重要地位，被用于勾勒復雜形象的輪廓造型。如洛陽八里臺西漢墓、洛陽卜千秋西漢墓、西安交大附小發(fā)現(xiàn)的西漢壁畫墓、內(nèi)蒙古和林格爾東漢墓等均以黑色勾勒形象。此外，紅色是漢代墓室壁畫中使用最多的色彩之一，特別是洛陽卜千秋西漢墓中，使用大量紅色暈染瑞獸、人物衣服、日等，再以青色作為輔助，呈現(xiàn)出強烈的對比關系。

在悠久的中國歷史上，每個朝代都有其獨特的文化符號和色彩理念［15］。“五色觀”作為中華傳統(tǒng)文化觀念，超越單純的色彩物象，深深積淀于民族審美心理的深層，傳遞著中華民族悠久的哲學思想和民族審美心理。源自于東西方文明交融交匯的敦煌壁畫色彩，也必然遵循著五行生克的規(guī)律，形成具有不同時代特征的藝術面貌。

二、十六國至北朝時期敦煌壁畫拙樸沉穩(wěn)的色彩

十六國至北朝，雖社會動蕩不安，但文化藝術得到空前發(fā)展［16］。作為敦煌石窟的早期階段，此期壁畫是在傳承漢代美術基礎之上，結(jié)合西域各民族藝術精華形成的，壁畫色彩以赤、黑兩色為主，間以其他顏色，設色單純，很少見復合色，與當時顏料制作工藝簡單有關。赤色主要是從赤鐵礦中提煉出來的，且在我國分布廣及儲量多，提取方便；黑色主要從燃燒過的骨頭、木質(zhì)及礦物質(zhì)中提取，也很方便，提取數(shù)量也是不言而喻的［17］29。該期壁畫由于氧化變色較為嚴重，呈現(xiàn)為豪放濃烈的色彩。同時，人物造型拙樸，在黑色的輪廓線條內(nèi)，通過運用深淺漸變的色彩加以暈染，即“凹凸法”，呈現(xiàn)出的暗黑色多為朱丹顏料加入鉛白變色所形成。北涼時期，壁畫中用量最大的顏料，當屬在“五色觀”中代表火屬性的土紅色，也稱“鐵紅”或“紅土”，系河西地區(qū)出產(chǎn)的赤鐵礦研制而成［18］。此外，在莫高窟壁畫繪制中，畫工們廣泛使用牙白色作為壁畫中的基礎色彩，給人帶來強烈的視覺沖擊。同時，還巧妙地添加小面積的土黃色和石綠色等色彩，以增加畫面的層次感和豐富度。具體來說，土黃色以其溫暖、柔和等特征，被普遍用于部分人物服飾、背景以及植物的細節(jié)描繪中，促使畫面視覺感知更加溫暖、親近。石綠色則以其清新、自然之感，為畫面增添一抹生機與活力，使得整個畫面在色彩上更為和諧、富有生機。

如莫高窟北魏第257窟《須摩提女經(jīng)圖》（圖2），畫面以大面積土紅色作為底色，然后以小面積的土黃色和牙白色作為輔助色彩，再點綴石綠色和黑色，使得畫面色彩布局在沉穩(wěn)厚重的暖色調(diào)中透露出一種清新、明快的氣息（圖3）。其中，土紅色為“五色觀”中的赤色。赤色在五行中對應著火的屬性，象征著熱情、活力和光明，這種色彩在畫面中的運用，增添了溫暖和厚重感。而人物服飾和華蓋以及畫面下部的小山上巧妙地運用了小面積的青綠色以及石綠色，其清新、冷靜的特性與熾熱的赤色形成鮮明對比，為畫面增添了一抹寧靜和生機。青綠色象征著木的屬性，其生長、繁茂的特性在一定程度上削弱了赤色的厚重感，使得畫面更為和諧。與此同時，五行中的土又能生金，為體現(xiàn)這種相生關系，畫面中又運用了小面積的牙白色。牙白色象征著金的屬性，其明亮、純凈的特性使得畫面更加透氣。最后，金生水，牙白色的出現(xiàn)自然伴隨著黑色的產(chǎn)生，黑色深邃、穩(wěn)重的特性使得畫面更加沉穩(wěn)和莊重。五種顏色間相生相成，陰陽平衡，共同構(gòu)建了一幅既富有生機又樸拙統(tǒng)一的畫面。這種內(nèi)在的色彩關系不僅體現(xiàn)了敦煌畫工對五行觀念的深刻理解，也構(gòu)成此期敦煌色彩的獨特魅力。

再如莫高窟第254窟《尸毗王本生圖》故事壁畫（圖4），其佛像上半身袒露裝束，與中原傳統(tǒng)服飾大相徑庭，更接近于印度佛教造像風格。在色彩運用上，壁畫同樣以“五色觀”中代表火德的土紅色為底，這一底色不僅為整個畫面奠定沉穩(wěn)而古樸的基調(diào)，還巧妙地與佛像膚色和服飾形成統(tǒng)一關系，使得畫面在視覺上更加穩(wěn)重。然而，當我們將這幅壁畫與第257窟中的《須摩提女經(jīng)圖》相比較時，可明顯看出其使用的青色顏料面積大幅增加。在北魏時期，敦煌壁畫大量作品廣泛使用青色顏料，其中第254窟便是典型代表。這種對青色顏料的偏好，與西域顏料的傳入有著密切關聯(lián)。相較于宋以后的壁畫或中原地區(qū)的青色，這一時期的青色顯得更加冷冽，色相上更為高級，多數(shù)是由西域的青金石寶石研磨而成的粉末。這種顏料經(jīng)久不變色，隨著時間的推移，沉淀后的顏色愈發(fā)美麗［17］35。在這幅《尸毗王本生圖》故事壁畫中，所使用的青色多為石綠，且色調(diào)偏冷偏暗。這種純粹礦物顏色的制作與礦產(chǎn)質(zhì)量密切相關，能呈現(xiàn)出青綠和石綠兩種深淺不一的顏色，它們常常在同一幅壁畫中共同運用，為畫面增添了細膩的色彩漸變效果。在這鋪壁畫中就同時運用了這兩種顏色：尸毗王的服飾采用了較淺的青綠色，而周圍隨從的服飾則使用了較深的石綠色，這樣的搭配不僅使畫面色彩形成了自然的漸變，還在一定程度上凸顯了尸毗王作為畫面中心人物的主體地位。

首先，基于“五色觀”中火克金、金克木的原理，壁畫以牙白、石綠及青綠等色彩敷色。牙白作為暖色調(diào)，其溫暖而柔和的色彩與石綠形成鮮明對比，大大豐富了畫面色彩層次感；而石綠以其深邃而清新的冷色調(diào)，為畫面增添了一抹寧靜與神秘。其次，因火生土，所以在人物的衣飾中穿插有一定的土黃色。最后，從水克火的原理分析，壁畫中用黑色勾勒人物的輪廓，以此來中和壁畫中大面積使用土紅色所帶來的熾熱感，從而使得整鋪壁畫色彩更為樸拙沉穩(wěn)、和諧統(tǒng)一。除此之外，壁畫色彩運用上還采用了外來的“凹凸法”技巧，最亮處則點綴以白粉，通過邊緣色彩濃重，逐漸向內(nèi)淡化的方式，增強畫面立體感和層次感，使得佛的形象更加鮮明和立體，形成色調(diào)厚重、濃烈活潑的藝術效果。

北朝后期，敦煌石窟壁畫風格逐漸脫離西域風格的影響，呈現(xiàn)出中原繪畫面貌。在用色方面，多以純白壁面為底，輔以土紅、散青等顏色作為配色，畫面染色整體給人以硬朗明快的視覺感受，有效增強了畫面的跳躍感，體現(xiàn)出樸實淳樸、色調(diào)和諧統(tǒng)一的特征［19］。如莫高窟第285窟窟頂?shù)募繕凤w天（圖5），在傳統(tǒng)“五色觀”中金生水，水生木，畫面中將代表水的黑色、代表金的牙白，以及代表木的靛藍相互并置，使得畫面平衡而統(tǒng)一。為了打破因大面積使用白色而產(chǎn)生的單調(diào)感，在畫面中運用小面積的赤色穿插其中，以平衡畫面的冷暖關系，使得各色塊的大小面積和色相冷暖的變化關系在整體白色底色下達成協(xié)調(diào)統(tǒng)一，整面壁畫色彩給人以優(yōu)雅疏朗的視覺感受。

三、隋唐時期敦煌壁畫絢爛多姿的色彩

隋唐時期，敦煌壁畫在傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時，大膽接納外來藝術元素，在融合外來文化的基礎上進行創(chuàng)新，開辟了壁畫藝術新局面［20］。從色彩運用看，壁畫色彩更加多樣化，除土紅、石青、石綠等傳統(tǒng)色外，增加了草綠、灰綠、橙紅等諸多前代壁畫未使用的顏色。在豐富的用色體系中，壁畫總體色調(diào)呈現(xiàn)出和諧統(tǒng)一的特征。一是應用“隔”的手法，融合不協(xié)調(diào)色彩，將不同色彩巧妙地融合在一起，使得畫面在視覺上更加和諧而富有節(jié)奏感。二是壁畫中采用無彩色系，即黑、白系列，這些無彩色系的運用，不僅調(diào)和對比強烈或彩度太高的色彩配置，還使得畫面在整體上更加穩(wěn)重和典雅。這種變化增強了畫面的立體感與空間感，將觀眾帶入畫面場景中，增強了壁畫的觀賞價值與藝術效果。

值得關注的是，隋唐時期敦煌壁畫所呈現(xiàn)的明亮鮮艷、層次分明、紋飾豐富等特征，與當時卷軸畫、漆畫等繪畫門類有密切聯(lián)系。尤其是青綠山水在色彩運用上與敦煌壁畫有著相通之處，唐初“二李”的大青綠山水設色給敦煌壁畫帶來很大影響［21］。青綠山水注重色彩鮮明對比與多樣化變化，通過細膩的筆觸和層次分明渲染，營造出一種富麗堂皇或清新雅致的藝術效果［22］。敦煌壁畫中的山水景致往往作為尊像畫、經(jīng)變畫等的背景出現(xiàn)，其筆法、樹石法、云水法等與卷軸畫中的青綠山水有著直接聯(lián)系，且相互影響?？傮w來看，隋唐時期的敦煌壁畫逐漸呈現(xiàn)出了一種絢爛多姿的色彩面貌。

隋代雖只存在了39年，但這一時期繪制的洞窟多達95個，占敦煌莫高窟數(shù)量的五分之一［23］，由于隋代對佛教推崇備至，外交政策寬松，文化往來頻繁。這一時期的壁畫主題多為佛像和西方極樂世界，繪制手法注重暈染，用色豐富［24］。在敦煌莫高窟發(fā)展歷程中，隋代壁畫占據(jù)著舉足輕重的地位，起到了極為關鍵的承上啟下作用。據(jù)《隋書》記載：“（開皇）元年六月癸未，詔以初受天命，赤雀降祥，五德相生，赤為火色，其郊及社廟，依康冕之禮，而朝會之服，旗幟犧牲，盡令尚赤?！保?5］因“赤雀降祥”這一符瑞，隋代以此建立了火德之制，尚赤色。在敦煌莫高窟隋代壁畫的設色中，大面積使用赤紅色，并輔以綠色、藍色等艷麗顏色，以及金黃色、銀白色等亮色系，使壁畫呈現(xiàn)出更強烈的視覺沖擊與表現(xiàn)力。同時，此期壁畫色彩應用還重視色彩的層次與分明度，常常利用漸變色彩過渡或者是對比方式，使整幅壁畫更具層次感與空間感。另外，還普遍用到大面積紋飾與圖案，且這些圖案以鮮艷色為主，與淡黃色、白色的墻體形成鮮明對比，從而增強了視覺效果。

相較于前期，隋代壁畫的色彩展現(xiàn)出更為鮮明的對比和強烈的視覺效果，大多在墻壁上平涂布置赭紅大色塊，以青、綠色塊襯托，整體呈現(xiàn)一種樸實而絢爛的效果特征［26］。其主導色彩多為赤色與青綠色，再將少量藍、白、土黃等顏色穿插其中，為畫面增添了豐富的層次感，整體色彩鮮艷華麗，對比鮮明。如莫高窟第420窟西壁佛龕北側(cè)的維摩詰（圖6）高居榻上，周圍圍滿了菩薩、天人，其下有弟子、菩薩九人［27］。在色彩方面，畫面以大面積土紅色為背景底色。與北魏時期多用土紅平涂底色相似，隋代雖也是以土紅色作底色，但在大片紅色中穿插了小面積灰綠色的竹林，使得這片色彩區(qū)域不只是簡單的純色背景，而產(chǎn)生一定空間感。因“五色觀”中火克木的原理，畫面中出現(xiàn)不同層次的灰綠、粉綠、墨綠，與大面積的土紅色背景形成鮮明對比，增加了畫面色彩的整體層次感與豐富性，展現(xiàn)出了高超的用色技巧，以及對不同色彩使用面積組合的精準把握。如在人物服飾中運用了一定數(shù)量的土黃色，在亭檐與地面以及亭臺墻壁處使用了較大面積的牙白，牙白色與畫面中的其他顏色產(chǎn)生了對比和調(diào)和，使得畫面更加和諧平衡；同時，因金生水，在畫面中亭臺框架的勾勒中使用了大量黑色，以此襯托出其他對比色的絢麗。此外，這幅壁畫在對比色的使用上最值得注意的是，增加了綠色系的豐富色階，改進了北魏以前單一的石綠用色，以灰綠、石綠、土綠、墨綠等深淺和冷暖不同的色層構(gòu)成了綠色系的豐富色階，并以此畫出了背景中的樹木，紅綠對比的純度和明度掌握極有分寸，從而使壁畫獲得最佳效果。［28］

此時工匠筆下的樹木不再只是一種單色的純粹裝飾性圖案，而是盡量還原自然，由多種不同的色彩漸變組合加以描繪。如同期莫高窟295窟的《涅槃經(jīng)變》（圖7），可以明顯地看出，畫面背景處婆羅樹的樹葉以土紅、紫色以及黑色等多種顏色加以描繪（圖8）。各類顏色間具有一定的深淺漸變效果，以增強其真實性，也使得畫面色彩效果更加絢爛多姿。環(huán)繞著須跋陀羅的火焰亦是如此（圖9），它超越了工匠筆下單純的裝飾圖案范疇，轉(zhuǎn)而成為一幅能夠激蕩觀者心潮的熊熊烈焰?；鹧娴拿枥L采用了多重色彩的交織，這些色彩依據(jù)自然界的真實觀察，從外焰至內(nèi)焰，由深及淺，層層遞進，直至蔓延至須跋陀羅的身軀之上。尤為巧妙的是，火焰的表現(xiàn)還融入了“虛”的筆法，使得色彩產(chǎn)生漸變效果，仿佛火焰漸漸與須跋陀羅的身體融為一體［17］53-54。而此種漸變的豐富色階，在后期的唐朝壁畫色彩運用中得到了更加充分的體現(xiàn)。

唐代在隋代火德的基礎上建立了土德之制［29］。《唐語林》言：“自古帝王五運之次，凡有二說：鄒衍則以五行相勝為義，劉向則以五行相生為義，漢魏共遵劉說，唐承隋代火德，故為土德，衣服尚黃。”［30］唐代以土德代隋火德，火生土，建立了土德制，衣服尚黃。所以，唐代敦煌壁畫色彩也多以象征土德的土黃色作為基底的主色調(diào)。繪畫技巧方面，壁畫創(chuàng)作者巧妙運用渲染、疊暈等技巧，使色彩效果明顯、色調(diào)分明，并采用大面積的土黃色背景使人物更立體、面貌更清晰逼真，展現(xiàn)出明亮清晰的效果。而其他顏色的面積則變得較小，且逐漸演變?yōu)楣すP重彩畫風，使壁畫裝飾感更強，色彩更加鮮明豐富，標志著壁畫藝術邁入了一個全新時代［31］。除此之外，唐代敦煌壁畫色彩風格也在發(fā)生著微妙的轉(zhuǎn)變，畫工們不再局限于“五色觀”中的傳統(tǒng)正色，而是創(chuàng)造性地運用間色或再間色，從而極大地豐富了畫面的色彩層次，使色域范圍得到了顯著拓展。同時，還多采用對比色與同類色相結(jié)合的手法，使得畫面色彩層次更加豐富，石青、石綠、朱砂、朱膘、儲石、土紅、土黃、藤黃、靛青、牙白等相映成輝，牙白與灰藍作為配角，巧妙地調(diào)和了主色的熱烈，為畫面注入了絢爛多彩的新鮮氣息。這一時期壁畫明度大多以中間調(diào)為主，避免了大面積純黑或純白亮的極端對比，色彩和諧而不失張力，既具有古典之厚重，又洋溢著蓬勃的生命力［17］55-61。此外，中灰色塊在畫面中也扮演著重要角色，使畫面基調(diào)穩(wěn)定、和諧統(tǒng)一，再巧妙地輔以小面積的深灰色塊，使色彩對比更加統(tǒng)一。這種色彩運用受到唐代社會穩(wěn)定、文化多元、經(jīng)濟繁榮以及國家自信和包容的影響，呈現(xiàn)出絢爛多彩的特點。

如莫高窟第322窟南壁繪千佛，千佛中央繪有《彌勒說法圖》（圖10），圖中彌勒佛著通肩袈裟，作善跏坐，兩手作說法印，左右兩側(cè)各有三身菩薩。其中一身菩薩手托缽，下部繪有兩身供養(yǎng)菩薩。華蓋兩側(cè)共繪有四身飛天，上方兩身飛天穿長裙，持花飛舞；下面的兩身童子飛天穿鼻竇褲，四肢張開飛來。此鋪壁畫以大面積的土黃色素壁為底，使得壁畫氛圍和諧；小面積的淡綠色和紅色形成強烈的冷暖對比關系，使得畫面色彩的“對比”與“和諧”兼顧共存，奠定了畫面沉穩(wěn)的基調(diào)（圖11）。此外，此鋪壁畫使用了多種不同面積大小的綠色，如青綠色及石綠色，在服飾描繪上相互組合，間隔交替使用。首先，因土生金，因而在畫面中的華蓋、樹木以及人物服飾等細節(jié)處穿插使用了許多小面積的牙白色。其次，因金生水，因而在人物背光以及服飾等一些細節(jié)及外輪廓上，使用了黑色或深褐色進行勾勒，在一定程度之上起到了穩(wěn)固畫面的作用，并調(diào)和了各色之間的關系，使其更加穩(wěn)定。最后，因水生木、木克土，藝術家們運用小面積的冷調(diào)石綠，通過細膩的筆觸和層次分明的渲染，營造出一種清新脫俗、寧靜致遠的氛圍，并在一定程度上消解了大面積土黃色素底所產(chǎn)生的沉悶單調(diào)之感；又因木生火，加之土紅色的點綴，增添了幾分溫暖與活力，使得整個畫面在清雅中不失生動，且在此鋪壁畫背景處的樹干所使用的紅色明顯淺于服飾上的紅色，造成顏色間的對比，產(chǎn)生了一種近實遠虛的空間效果。這鋪壁畫色彩過渡協(xié)調(diào)，通過層層疊加、細膩渲染而產(chǎn)生調(diào)和色的手法，無生硬之感，進而強化了畫面立體感、空間感，將觀者帶入一個神秘且莊嚴的場景中，具有豐富而真實的立體效果，充分展現(xiàn)了唐代壁畫裝飾繁復、色彩富麗輝煌的特征。

盛唐時期敦煌壁畫同樣以素壁為基底，主色調(diào)以土黃色為主，相比于前期，石綠的用色面積明顯擴大，接近與土黃色的使用面積。如盛唐莫高窟第172窟東壁的《文殊經(jīng)變圖》（圖12），山石及河岸多以赭色皴染，畫面以土黃色為基底，兩側(cè)是輪廓清晰、色彩沉穩(wěn)的土黃色山峰，綠色的原野，意境遼闊，冷暖色調(diào)的對比，使得畫面生動而立體；人物服飾點綴有少許土紅色，為畫面增添了幾分神秘與莊重；因火生土、土生金，在畫面中部人物的背光上采用了較多的牙白色；因金生水，畫面上部的陸地以及人物輪廓勾勒上則使用了大面積的黑色，使得畫面中心產(chǎn)生強烈的視覺沖擊。除此之外，此期的壁畫色彩呈現(xiàn)出一個新的特點：以素壁為底，與大面積使用的石綠相互對比，以及無彩色系中的黑、白等色作為輔助的色相出現(xiàn)在畫面中，整體色彩清新且充滿活力，在描繪自然景色方面達到了很高水平，代表了盛唐時期壁畫色彩的典型風貌。

四、宋元時期敦煌壁畫溫和素雅的色彩

宋元之際，歷經(jīng)唐末五代十國的政權(quán)頻繁更迭與社會動蕩，佛教的影響力逐漸式微，并與儒、道兩教相互融合，受宋代宮廷畫院和中原地區(qū)文人畫風格的影響，敦煌壁畫色彩運用從前期的富麗輝煌、絢爛多姿，開始趨向平淡含蓄、溫和素雅，顯明地表現(xiàn)為對“墨”色的強調(diào)和對鮮明色彩的克制，形成“重墨輕色”和“以墨為主，色彩為輔”的藝術面貌?！缎彤嬜V》中言：“意終不到，愈精愈繁……而意嘗有馀，愈略愈精。”［32］相較于前期，此期敦煌壁畫色彩的變化和豐富程度有所減少，色彩純度、明度則顯降低，使得色彩筆墨逐漸精簡素雅。但在畫面用色中，畫工們依然遵循著“五色觀”相生相克原理，五色齊備，和諧統(tǒng)一，代表木屬性的青色應用占比很大，常被用來描繪天空、水面等自然元素，以增加畫面的溫和素雅之感，并與整體色調(diào)形成呼應。

東漢末年劉熙《釋名》中如此定義：“青，生也，象物之生時色也?！保?3］青色象征著希望，具有生發(fā)之氣，代表萬物生機勃勃的生命意象，迎合了宋元時期人們的審美心理。敦煌壁畫中以大面積的石綠、青綠等為底色，與紅色、黃色等對比，增強了畫面的層次感。除青色之外，黑色通常用來描繪壁畫中人物輪廓、服飾的褶皺等細節(jié)，讓畫面更加立體、生動。白色作為底色、輔助色，通常與黑色、青色等色彩搭配使用，形成鮮明的對比效果，增強畫面明亮感，使得整體色調(diào)更加和諧統(tǒng)一。如莫高窟第55窟北壁《藥師經(jīng)變畫》（圖13），首先，大面積使用青綠色，以其豐富的深淺層次和冷暖變化成為主色調(diào)（圖14），整窟形成清素、淡雅的統(tǒng)一色調(diào)。其次，畫面使用了較大面積的白色，白色屬金，金克木，白色的使用在一定程度上緩解了大面積青綠色所帶來的沉悶之感，增加了畫面清新明凈的氛圍。而木生火，故畫面在人物服飾與建筑上使用了小面積的土紅色，畫師對土紅色通過減弱用量，或減小使用面積，或減弱色彩純度的手法加以控制，起到襯托、點綴的作用。同時，使用土紅色在一定程度上豐富了畫面的白色?；鹕?，土紅色的出現(xiàn)必然伴隨著黃色的產(chǎn)生，因此在人物膚色上運用了一定的土黃色。此圖最為明顯的是在中心人物上使用了較大面積的土黃色以及土紅色，以此與周邊大面積的青綠冷色調(diào)形成了較強的對比效果，突出了中心人物。最后，因金生水，穿插以少量面積的黑色以穩(wěn)定畫面，使畫面趨于穩(wěn)定平衡。因此，此鋪壁畫色彩純度相較于前代壁畫來說，色彩純度雖有明顯降低，但更強化了各類顏色間的和諧性，尤其是對比色或補色的和諧。

再如榆林窟第3窟西壁北側(cè)的《普賢經(jīng)變》（圖15），該窟建于西夏統(tǒng)治瓜州晚期，是此期藝術最成熟、最典型的洞窟，壁畫藝術獨具特色。由于西夏文化開放包容的學習態(tài)度，敦煌壁畫的內(nèi)容、形制均受到了周圍各地文化的影響，其中中原傳統(tǒng)卷軸山水繪畫對敦煌壁畫產(chǎn)生的影響最為深遠［34］。該壁畫突出的特點在于出現(xiàn)了相對獨立的山水畫，且色彩搭配十分講究。從“五色觀”出發(fā)進行分析，其主色調(diào)還是以代表木屬性的青綠色為主；木生火、火生土、土生金，因此，諸菩薩的服飾和背光多采用朱色以及牙白色調(diào)，且壁畫的山體處多采用偏暖的土黃色進行描繪，與背景水面的青綠冷色調(diào)形成了鮮明的對比，突出了主體人物的形象；金生水，故壁畫中還巧妙地運用黑色對山水以及人物的輪廓進行了勾勒。同時，壁畫中的綠色植物和普賢菩薩背光及人物服飾中的普藍色，色彩飽和度較高，增強了畫面的整體視覺效果。除此之外，此鋪壁畫色彩還突出一種融合特征，在描繪普賢菩薩的服飾時，將紅色、牙白色、金色等多種色彩巧妙融合，形成一種獨特的色彩效果，使主尊形象更加生動、立體，富有感染力。

元代在敦煌莫高窟新開洞窟8個，重修洞窟19個。隨著文人畫的興起，受中原文人畫及“墨分五色”理論的影響，“重墨輕色”設色觀念深深地影響了敦煌壁畫的創(chuàng)作。如莫高窟第3窟壁畫《千手觀音菩薩》（圖16），其繪制手法一改前朝之風，開始“棄色附線”，畫面中富有動感的墨色線條占據(jù)了主導地位，使得菩薩的形態(tài)之美得到了極致表現(xiàn)，而色彩則相對退居幕后，使得整幅壁畫顯得尤為清新脫俗。從“五色觀”的角度分析，畫面大面積使用了純度較低的灰黃色、草黃色，色調(diào)沉穩(wěn)而厚重。因土生金，因此部分衣紋采用了白色，賦予了畫面一種高貴而典雅的氣質(zhì)。因金生水，壁畫中以微妙的墨色渲染，使得畫面層次豐富，線條與色彩和諧共存，營造出一種古雅的氣息。水生木，木生火，這一循環(huán)在壁畫中得到了生動體現(xiàn)，石綠與朱砂冷暖的鮮明對比，既展現(xiàn)了畫面的生命力，也增添了視覺的沖擊力。木克土，畫面中的石綠色巧妙地化解了大面積灰黃色所帶來的沉悶感，同時也突出了觀音菩薩的主體形象，使其更加鮮明生動。整幅壁畫雖著色不多，但墨色的渲染和線條的運用使畫面顯得厚重而富有深度，整幅壁畫在和諧統(tǒng)一中又不失生動與變化。

五、結(jié)語

2019年8月，習近平總書記視察敦煌莫高窟時指出，研究和弘揚敦煌文化，既要深入挖掘敦煌文化和歷史遺存蘊含的哲學思想、人文精神、價值理念、道德規(guī)范等，更要揭示蘊含其中的中華民族的文化精神、文化胸懷，不斷堅定文化自信。敦煌壁畫歷經(jīng)千年歲月的洗禮，其畫面中的五色關系始終保持著穩(wěn)定而和諧的韻律，從早期的拙樸濃重，到隋唐時期的典雅富麗，再到宋元時期的淡雅娟秀，呈現(xiàn)出一個不斷創(chuàng)新和完善的演變過程，其色彩運用逐漸走向成熟和完備，不僅展現(xiàn)了獨特的藝術魅力，更蘊含著深刻的哲學思想和審美精神，為我們發(fā)揚傳承中華民族傳統(tǒng)文化提供了無限的藝術靈感。當前在建設絲綢之路經(jīng)濟帶和落實習近平總書記提出的文化自信倡議的視域下，為緊抓“一帶一路”文化建設機遇，深入貫徹習總書記視察甘肅的重要指示精神，挖掘敦煌壁畫色彩的文化內(nèi)涵與美學精神，對于貫徹落實國家 “一帶一路”文化戰(zhàn)略，講好中國故事，堅定文化自信，傳承和弘揚中華美育精神，推進甘肅省“敦煌畫派”建設，加強敦煌藝術品牌建設具有重要的學術價值和現(xiàn)實意義

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［作者簡介］" "王玉芳（1972-），女，漢族，甘肅靜寧人，博士，教授。研究方向：西北美術史論。

［基金項目］" "甘肅省社科規(guī)劃一般項目“敦煌壁畫里的色彩美學研究”（2021YB053）。