［摘要］ 張掖地區(qū)石窟寺遺跡及其附屬的壁畫藝術題材非常豐富，《西游記》壁畫即是其中最具代表性的藝術題材之一。甘州區(qū)大佛寺、民樂縣童子寺以及肅南上石壩河三處石窟寺集中存有較多的《西游記》壁畫，從粉本內容、構圖方式、人物造型、色彩構成以及藝術元素等方面分析，源自江南地區(qū)的“李評本”作為《西游記》壁畫的粉本，傳至河西并與部分藏傳佛教藝術相互交流借鑒，吸收融合了當?shù)夭貍鞣鸾趟囆g元素后，形成了自身獨具特色的藝術表現(xiàn)形式，進而成為明清時期張掖乃至河西走廊流行的重要題材。其流行的原因不僅在于唐僧師徒取經(jīng)的故事在中國家喻戶曉，藏族起源神話中獼猴與羅剎女的故事也可能促使以孫悟空猴神形象成為漢藏藝術表現(xiàn)最常見的題材，對研究明清時期河西走廊地區(qū)的漢藏藝術融合以及文化交流交往交融具有重要意義。

［關鍵詞］ 張掖； 清代； 《西游記》壁畫； 粉本； 漢藏藝術融合

［中圖分類號］ K879.4" " ［文獻標志碼］ A" " ［文章編號］ 1005-3115（2025）01-0142-09

《西游記》壁畫是明清河西走廊及其鄰近地區(qū)流行的壁畫故事題材，張掖尤盛?，F(xiàn)存張掖甘州大佛寺、民樂童子寺以及肅南上石壩河石窟中《西游記》壁畫集中而豐富，均為清代繪制。張掖《西游記》壁畫內容是在唐玄奘西行求法的歷史事跡基礎上，待小說成書后又制作了刻本，再依據(jù)刻本內容所繪。其在內容題材、藝術手法上吸收了部分河西當?shù)夭貍鞣鸾痰乃囆g元素，加之河西走廊所處的時代背景、地理位置等多種因素影響，形成了張掖《西游記》壁畫的獨特面貌，對探索漢藏佛教藝術交流互鑒、相互交融提供了考古、文本及圖像研究的重要基礎資料。

有關該題材的研究，前人成果頗豐，多側重于壁畫繪制的年代、粉本來源、內容及時代背景淵源的分析，而壁畫本身所呈現(xiàn)的極具特點的藝術風格尚存討論空間。壁畫的流傳從《西游記》刻本流傳再到石窟寺壁畫繪制的地域考察，大體是以蘇州所出《李卓吾批評西游記》的刻本為粉本，兼或吸收了河西當?shù)厮囆g元素?；谏鲜?，結合田野考古調查等工作，就此問題做一些討論。

一、張掖《西游記》壁畫題材的分布

張掖現(xiàn)存三處《西游記》壁畫，分別繪于張掖甘州區(qū)大佛寺臥佛殿背壁，民樂縣童子寺石窟第1窟、第8窟，以及肅南縣上石壩河石窟第3窟中。三處壁畫所載的地理空間相距較近，其中甘州區(qū)大佛寺《西游記》壁畫的年代，學界曾有不同意見，甚至有元、明時期所繪的看法。筆者曾做過一些實地調查工作，結合歷史背景、粉本來源和石窟寺本體現(xiàn)狀等進行比對，以為這三處皆系清代所繪。

（一）甘州區(qū)大佛寺

大佛寺位于張掖市甘州區(qū)，西夏所建，初名迦葉如來寺，因寺內臥佛殿供奉有釋迦牟尼涅槃像，又稱臥佛寺。據(jù)《甘州府志》記載，西夏永安元年（1098）建。明永樂九年（1411）修，敕賜寺額曰“寶覺寺”。有金字藏經(jīng)，宣德御制碑銘［1］?！段饔斡洝奉}材的壁畫繪制于臥佛殿臥佛背后的壁面上，壁畫整體長約4.4米，高約2.95米。壁畫表面因年久之故，略顯陳舊斑駁，繪制《西游記》故事情節(jié)計有10幅，分別繪于正壁中央后期新塑的地藏王菩薩像兩側，所有單幅壁畫均已被辨識出具體情節(jié)。依視覺順序分別為大圣殷勤拜南海、悟空大鬧金兜洞、觀音顯現(xiàn)伏妖王等七幅故事。

（二）民樂縣童子寺石窟

童子寺石窟位于甘肅省張掖市民樂縣城東10公里的民聯(lián)鄉(xiāng)翟寨子村，左鄰翟寨子水庫，下臨童子壩河。除殘缺洞窟外現(xiàn)存窟龕共9個編號，《西游記》壁畫、藏傳佛教及道教題材壁畫若干。其窟龕分布在南北長約200米、高約40米的崖面上，其中較為完整的第1窟、第8窟、第9窟皆為中心柱石窟［2］。

第1窟前室塌毀，包括中心柱的前半部分，高約4.6米，寬約12米，正壁有壇基，兩側有甬道?？邇缺诋嫭F(xiàn)存《西游記》題材壁畫41幅，39幅皆繪于墨線界格中，2幅繪于南北壁龕外兩側。北壁靠近石窟外壁面還存有小面積北朝時期的壁畫，其中《西游記》壁畫自然損害較為嚴重，部分情節(jié)已難以辨識。第8窟保留較為完整，窟壁無龕，中心柱四面開龕，每龕內結跏趺坐佛像為新塑，龕外兩側佛龕上部皆繪制釋迦牟尼像以及2尊宗喀巴佛像。正對中心柱窟門兩側繪有《西游記》題材壁畫兩幅，四壁還繪有多尊藏傳佛教藝術風格的佛像、菩薩像、金剛力士像等。第9窟前部崩塌，此窟無《西游記》壁畫，但存有大量藏傳佛教繪畫內容，且與第1窟、第8窟繪制風格近乎一致。

童子寺石窟所有的《西游記》壁畫題材，從其繪畫的順序、位置的安排來看，并不遵循一定的規(guī)律來制作，亦未按照《西游記》章回的先后順序來編排，即非依序連貫繪制，前中后的章回均有［3］。其余洞窟因存有壁畫、造像內容較少或與本文主題關聯(lián)性小，此不贅述。

（三）肅南縣上石壩河石窟

肅南上石壩河石窟位于祁連山北麓的張掖市裕固族自治縣內。石窟坐西朝東，現(xiàn)存窟龕共4個編號，破損嚴重，第3窟中現(xiàn)存兩幅《西游記》壁畫。

第3窟保留較為完整，四壁均存，人物臉部大面積損壞?？呤覟槠矫婵v長方形，拱形頂；左、右兩壁自地面開始起拱，略有弧度；圓拱形窟門，窟門兩側前壁略呈半圓拱形［4］?？邇缺诿娼岳L滿壁畫，前部甬道口兩側繪制簡單水墨畫兩幅?？邇惹安孔笥覂蓚壤L有《西游記》題材壁畫，涉及小圣施威降大圣、孫行者二調芭蕉扇、觀音顯現(xiàn)伏妖王等11個故事情節(jié)。兩側墻壁上繪有秦瓊及尉遲敬德像?？邇软敳坷L有大幅團壽紋及多只蝙蝠組成的“五蝠捧壽”復合圖案?？邇群蟛靠唔斃L有太極八卦圖、吉祥八寶圖樣以及少許蝙蝠、祥云散落在畫面四周，左右兩側靠近地面連接處繪有背光及頭光。

二、張掖《西游記》壁畫藝術風格特點分析

上述張掖三處《西游記》壁畫內容皆為清代中晚期藝術作品。在藝術形式上，張掖明清時期的《西游記》藝術產(chǎn)物主要見于壁畫，目前為止在張掖尚未發(fā)現(xiàn)與此題材相關的其他文物。壁畫內容大多分布于寺廟及石窟寺窟龕的壁面上。據(jù)其現(xiàn)存狀況及其藝術特色的呈現(xiàn)，做一些分析。

（一）構圖方式解析

現(xiàn)存《西游記》相關壁畫構圖可劃分為兩種基本樣式。兩者之間的主要差異是：第一種是單幅的墨線界格內繪制獨立的故事情節(jié)。以童子寺窟龕內壁畫為例，第1窟內《西游記》壁畫除兩幅繪制于南、北兩壁龕兩側的故事情節(jié)外，其余《西游記》壁畫皆以單幅故事情節(jié)均勻分布在墨線繪制的獨立長方形界格中。第二種是以張掖大佛寺為例，整體畫面采用通景散點式構圖，以山水植物為情節(jié)的過渡或隔離，壁畫四周雖有脫落痕跡，但未見有墨線勾勒的痕跡。而肅南上石壩河石窟《西游記》壁畫則是采用二者結合的形式，壁畫繪制在長方形墨線格子中，內部仍是通景散點式構圖。

（二）人物造型分析

《西游記》成書以唐僧、孫悟空、豬悟能及沙悟凈為主線人物，構成了中國古代首部浪漫主義章回體神魔小說。壁畫故事幾位主要人物的來源是構成故事情節(jié)的主體性人物，包括其在幾處壁畫中的服飾裝扮，并探究其與藏傳佛教藝術之間的關聯(lián)性。

1.唐僧

唐僧即唐朝時期西去印度取經(jīng)的高僧玄奘，系真實史料，《大唐西域記》《大唐三藏取經(jīng)詩話》等書籍中均有記載。張掖大佛寺中唐僧頭戴紅色毗盧帽，身著藍色或黑色交領白色長衫，紅布裹腰，系白繩，腳著黑色僧鞋。童子寺石窟中其形象為頭戴淡藍色毗盧帽，上身著黑白相間交領藍色長衫，腰間系白色飄帶，腳著黑色僧鞋，身著藍色長衫。上石壩河石窟中共存有兩處唐僧形象，一是頭戴毗盧帽，內著藍色上衣，外著紅色袈裟自左臂從身后繞右脅下，搭于右肩膀上；二是頭戴紅色毗盧帽，手持錫杖，著藍色長衫，腰間系白繩。

2.孫悟空

孫悟空的原型學界有不同意見，如有《大慈恩寺三藏法師傳》中所記的胡人石槃陀，印度史詩《羅摩衍那》中的神猴哈奴曼，或者有上古時期水怪巫支祈等。而孫悟空在小說《西游記》開始時的出場裝扮描述即是身著虎皮裙，而在藏族民俗中“以虎豹皮譽英雄，狐尾以表懦夫”［5］，穿著由虎皮制作而成的衣物被視作勇敢和地位的象征。藏地的其中一個傳說即其祖先是獼猴與羅剎女結合后繁衍生息而來，亦即有關猴的歷史傳說是其先祖發(fā)祥的重要題材，那么孫悟空與藏傳佛教的緊密關聯(lián)則不言而喻。

童子寺石窟《西游記》壁畫中的孫悟空形象，以白色上衣搭配青綠或深藍色垂領，于肚臍上方系結，腰部系白色毛邊裙，下身著白褲，穿黑色僧鞋。與《大唐三藏取經(jīng)詩話》中對于“白衣秀才”的描述相似：

僧行六人，當日起行。法師語曰：“今往西天，程途百萬，各人謹慎?！?/p>

小師應諾。

行經(jīng)一國已來，偶于一日午時，見一白衣秀才從正東而來，便揖和尚：“萬福，萬福！和尚今往何處？莫不是再往西天取經(jīng)否？” 法師合掌曰：“貧僧奉敕，為東土眾生未有佛教，是取經(jīng)也?！毙悴旁唬骸拔也皇莿e人，我是花果山紫云洞八萬四千銅頭鐵額獼猴王。我今來助和尚取經(jīng)。此去百萬程途，經(jīng)過三十六國，多有禍難之處?！保?］

張掖大佛寺中孫悟空的形象，除右側壁畫“斷魔歸本合元神”情節(jié)中以將士服飾出現(xiàn)。其余皆穿著紅色上衣，綠布裹腰，腰間系虎皮裙，下身著白褲，穿黑色僧鞋。

上石壩河石窟中因壁面人物部分損壞比較嚴重，從殘存畫面中依稀可以辨別出孫悟空身著紅色上衣，腰系虎皮裙，下身著黃棕色褲子，纏藍色綁腿。右壁左上角心猿歸正情節(jié)，孫悟空赤裸全身，跪地向唐僧作揖。

李卓吾評本幾近涵蓋了三處石窟寺壁畫孫悟空的服飾穿戴。為便于對比觀察，分別將四處圖像中相似角度孫悟空跪地作揖的動作進行提?。ū?），不難發(fā)現(xiàn)無論是軀干前傾角度或是手臂彎曲角度皆十分相近。

3.豬悟能

上石壩河石窟中豬悟能臉部受損，其余兩處保存較為完善。童子寺石窟和上石壩河石窟中下身著米白色長褲，張掖大佛寺中著黑褲，纏白色綁腿。三處上身皆著藍色長衫，腰間系紅繩，穿黑色僧鞋。整體與《西游記》第18回描寫豬悟能的內容十分相似：

果然生得丑陋。黑臉短毛，長喙大耳，穿一領青不青、藍不藍的梭布直裰，系一條花布手巾。［7］

李卓吾評本中插圖雖未上色，但憑衣衫結構仍能辨識出其穿搭與以上描述幾近相似。在藏傳佛教中，與豬相關的神祇較多，其中金剛亥母以及光明佛母摩利支天最為常見。

4.沙悟凈

三處石窟中沙僧的穿著各不相同，但動作較為相似（表1）。其中張掖大佛寺中沙悟凈濃眉絡腮胡，手持寶杖，上身著墨綠色長衫，腰間系紅繩，下身著米黃長褲，纏白色綁腿，腳穿黑色僧鞋。上石壩河石窟中沙僧著藍色長衫，腰系白繩。臉部及下半身損壞，已然辨別不清其他特征。而童子寺石窟壁畫中沙悟凈以漢僧的形象出現(xiàn)，無明顯胡須、頭發(fā)，頭頂有肉髻。身著白色長衫，腳著僧鞋。

李卓吾評本中沙僧和原著描寫十分相似，具體內容如下：

一頭紅焰發(fā)蓬松，兩只圓睛亮似燈。不黑不青藍靛臉……項下骷髏懸九個，手持寶杖甚崢嶸。［8］

關于沙悟凈項下骷髏頭的形象，顯然不是漢民的習俗及穿著佩飾。藏傳佛教中骷髏頭作為一種自然敬畏和崇拜，以此驅散邪惡達到庇護自身的效果。大威德金剛、尸陀林主等眾多藏傳佛教中的金剛及護法皆使用骷髏頭作為裝飾。

（三）色彩構成

本文色彩提取的樣本，均來自張掖三處《西游記》壁畫。按照年代順序將張掖大佛寺、童子寺石窟及肅南上石壩河石窟分別按照G1、G2、G3進行編號。通過田野實地考察拍攝及文獻研讀，共獲取47張（不重復）相關壁畫圖片。進一步整理和篩選樣本圖片，將表面破損嚴重，自然風化褪色以及無法識別顏色樣本圖片全部剔除。共篩選出13張用于后續(xù)色彩提取和分析。利用Photoshop軟件對樣本偏色偏光及暗角問題進行校對，拼接整合同一石窟寺中的樣本圖片。完善后將樣本置入colordesk軟件中進行色號提取、色彩占比、色域分布及RGB數(shù)值的導出。

由表2提取結果可知，G3石窟壁畫內容中存在小面積飽和度較高的顏色且色彩豐富程度高于其余兩處壁畫（地理位置原因，保存較好），G1及G2石窟群中壁畫以中短調灰色系為主。三幅《西游記》主題壁畫皆為通景散點式構圖，并以山石樹木作為連接元素，故其色彩占比較多，以棕褐色、赭石色、青灰色及青綠色為主。棕褐色分別占比37.8%（張掖大佛寺壁畫由于損壞嚴重，部分云彩也呈此色）、38.7%和27.4%；赭石色分別占比12.5%、12.7%和5.2%；張掖大佛寺壁畫未見明顯淡青灰色及青綠色，G2和G3壁畫中青灰色分別占比42.2%和9.7%，青綠色分別占比6%和1.6%。根據(jù)色域分布來看，三處壁畫暖色系顏色基本分布在色環(huán)的0°-60°之間，冷色系則與暖色系形成對角關系，基本分布在150°-240°之間。

三處《西游記》壁畫的色彩構成有相似亦有不同。單從色彩上來看，每處壁畫的色彩偏向皆不同。G1壁畫整體偏冷調，與其內容上使用大面積冷綠色繪制山石樹木及人物服飾色彩的選取有關。G2及G3整體呈暖調，G2中第1窟39幅壁畫內容中均出現(xiàn)淡赭石和青綠色，且大多繪制于人物服飾、山石暈染及少許建筑上。G3中以大面積栗黃色為底，少許藏青色為輔，樹木山石皆與淡赭石和青綠色交相呼應。

（四）藝術元素

上述文本中已提到，張掖三處《西游記》壁畫皆為通景散點式構圖。且畫面構成元素十分豐富，是證明張掖大佛寺、民樂童子寺及肅南上石壩河石窟為清代中晚期漢藏藝術融合情況的有力視覺證據(jù)，現(xiàn)選取山水、植物及云紋為例依次描述分析。

1.山水

山石作為本次壁畫研究中“隔景”占比較高的元素之一①，在三處石窟寺中的表現(xiàn)手法大致相似。外以墨線勾勒山形輪廓，內以披麻皴和解索皴畫法塑造山石體積感，并于間隙夾角中以矮松及夾葉進行裝飾。色彩方面，張掖大佛寺的山石繪制以黃棕、黃綠及暖白灰色為主。童子寺及上石壩河石窟中以赭石、青綠及深灰綠色為主要色彩。雖用色不同，但皆以“暖前冷后”的繪畫原則，突出前后對比關系，營造縱深距離感。

童子寺、上石壩河石窟及“李評本”中波浪繪制形式相同，均是中國畫中層波疊浪式畫法，以不規(guī)則波浪依次向遠處排開，同時在水波間有蕩起漣漪的動勢。內部白描線條幾近等距離層層繪制，且只繪出一半。而張掖大佛寺區(qū)別于其余三處，其波浪表現(xiàn)趨于純色，以顏色作出河流效果，無明顯線條。

2.植物

張掖《西游記》壁畫中植被豐富，種類繁多?，F(xiàn)將三處壁畫共有的松、柳和夾葉作為視覺證據(jù)加以論述。

松：出現(xiàn)頻率較高，張掖大佛寺中近景松樹多以馬尾式松針和小米樹點進行輔助裝飾，遠松以平頭點的筆法繪制。童子寺石窟和李評本插圖中多以釘頭松針和扇形松針居多，以小米樹點裝飾。上石壩河石窟主要以釘頭松針和小米樹點為主。

柳：童子寺第1窟西壁佛龕上層左側第一幅“尋洞侵妖逢老壽”情節(jié)繪垂柳兩棵，東壁佛龕右側三層第一幅“黃獅精虛設釘耙宴”繪旱柳一棵；張掖大佛寺右側壁畫“禪主吞餐懷鬼孕”情節(jié)，上石壩河石窟東西兩壁皆繪垂柳一棵；李評本第23回左下角繪垂柳一棵。三處壁畫共繪五處柳樹，除旱柳外，其余柳樹形態(tài)相似，樹分兩枝或三枝。

夾葉：以三角形、元寶形及圓形在三處壁畫及“李評本”插圖中出現(xiàn)。以單種或與其他植物組合，繪于山石輪廓或夾角處。

3.云紋

通過觀察，云紋是幾處壁畫中最具代表性的畫面內容且具有一定的自身特點，大致可分為復合型朵云紋和延展流動型云紋兩類：

復合型朵云紋：以張掖大佛寺左右兩鋪壁畫上部“悟空大鬧金兜洞”“斷魔歸本合元神”情節(jié)，童子寺第1窟南壁佛龕兩側“觀音顯現(xiàn)伏妖王”情節(jié)、第9窟北壁多目菩薩背光后云紋、李卓吾先生批評《西游記》中第6回、第9回插圖為例。云紋以多組外部為彎曲短線，內部為渦卷曲線的組合朵云紋構成，外圍無云尾造型出現(xiàn)。

延展流動型云紋：以張掖大佛寺壁畫右鋪左上角“觀音顯現(xiàn)伏妖王”情節(jié)，童子寺第1窟北壁上方二層左方格、東壁佛龕右側三層第一幅，肅南上石壩河石窟東西兩鋪壁畫及窟室頂部“五蝠捧壽”復合圖案，李卓吾先生批評《西游記》第3回、第13回、第84回插圖為例。按其外形可以再細分為兩種：一是云頭呈多組靈芝型朵云紋，外延云紋頂部為尖狀；二是云頭和上述第一種相似，但云尾呈波浪帶狀型云紋。兩種外延云尾朝向無規(guī)律可循，但多數(shù)朝著右側開口。

從整體云紋形態(tài)的統(tǒng)計分析，兩者的主要差異在于云紋外輪廓是否有外延云尾及整體動態(tài)趨勢走向。三處《西游記》壁畫中云紋元素都以延展流動型為主，且部分云紋與李評本中的云紋繪制十分相似。就云紋繪制效果來說，張掖大佛寺左鋪壁畫云紋以黃棕色填充，右鋪壁畫云紋以兩色漸變做暈染效果。童子寺石窟群中云紋皆以使用赭石顏料自邊緣向四周暈染。肅南上石壩河石窟東西兩壁云紋繪制多以單線勾勒，少數(shù)云紋有暈染效果，窟頂云紋以朱紅色、藏青色及灰綠色進行填充，四周留白。

三、張掖《西游記》壁畫背景及風格來源分析討論

（一）粉本來源

有關粉本參照方面，已有多位學者對比證實了三處石窟寺中《西游記》壁畫皆參照明末《李卓吾批評西游記》書中的插圖形象。其粉本流傳途徑的產(chǎn)生主要有以下幾個原因：

1.刊刻圖本的興盛

明中后期，商品經(jīng)濟快速發(fā)展，在江南及東部沿海地區(qū)出現(xiàn)多處商業(yè)中心。造紙業(yè)及印刷工藝的進步，對刊刻圖本的印刷流通提供了重要的技術支持。版畫藝術進入了黃金發(fā)展時期，并且逐漸形成了建陽（建安）、金陵（南京）、徽州（新安）三大藝術流派以及杭州（武林）、蘇州（姑蘇）、湖州（吳興）等版刻插圖創(chuàng)作中心［9］，其中《李卓吾先生批評西游記》就是蘇州刊刻圖本的代表作之一。

2.人口流動

明初組織多次大規(guī)模的人口遷徙。造成此社會現(xiàn)象的主要原因與自然災害、徭役負擔及清掃殘元勢力有關。明嘉靖時期再到萬歷初年，內地與藏區(qū)商業(yè)貿易交流及政治來往密切。當時秦州（今甘肅天水）、洮州（今甘肅臨潭）、河州（今甘肅臨夏）、松潘等地，都是漢藏雙方貿易的重要地點［10］。明朝為方便交易還頒布了相關政策：“專令蒸造烏茶，運至巖州，置倉收貯，以易番馬。”［11］藏地與明朝中央政府形成了貢賜關系，且明史中也有藏人被授予官職的相關記錄。據(jù)《甘州府志》記載，明代嘉靖以前，甘州五衛(wèi)的人口數(shù)量為30883人，至康熙時期達20839人，至乾隆四十三年（1778）已達28470人［1］。

明清時期江南與西北地區(qū)人口流動頻繁，最典型的莫過于歷史上“大槐樹”的移民歷史，即從江南或東部經(jīng)濟發(fā)達、人口稠密地區(qū)移民實邊，特別是西北地區(qū)，包括河西走廊各地。隨著人員大規(guī)模跨地域流動，且流動的主線路是從江南向西北，必然也傳來南方地區(qū)的文化藝術載體等。以圖書出版印刷為例，江南地區(qū)刊刻圖本事業(yè)本就發(fā)展興盛，因戰(zhàn)爭、自然災害以及商業(yè)貿易等多種原因，勢必會造成兩地人民的往來。如此密切的交流，加之河西地區(qū)本就有著源遠流長的“西游”故事及濃厚的藏傳佛教藝術的背景，那么與“西游”相關的粉本從江南地區(qū)一路向西流傳至河西地區(qū)，再與藏傳佛教藝術元素共同繪制在一個壁面上，成為此類型壁畫的一個特色。

（二）歷史背景及其傳承

唐中期，吐蕃一度占領河西，吐蕃的文化藝術也隨之傳入。至西夏和蒙元時期，統(tǒng)治者因統(tǒng)治需要，對藏傳佛教采取了推崇的態(tài)度。1247年闊端與薩迦班智達“涼州會盟”后，西藏正式歸屬中央政府所轄?！霸_迦派八思巴大師在甘肅等地弘揚佛教……一些漢傳佛教寺院如張掖大佛寺、涼州海藏寺……等亦改宗為藏傳佛教寺院?！保?2］明清時期繼承了元代對西北的宗教管理政策，明朝皇室重視藏傳佛教，且教派和朝廷之間已形成了穩(wěn)定的貢賜關系?！睹魇贰分杏涊d：洪武初年，明朝遣人至古土番，“令各族舉舊有官職者至京，授以國師及都指揮……”［13］明朝對邊疆實行“改土歸流”，部分藏傳佛教在南京及周邊地區(qū)也有活動。同時期江南地區(qū)正是書籍刊刻圖本的文化中心，《西游記》小說成書以及相關題材刻本也于此時期完成，并以此為源頭向外傳播。清前期，統(tǒng)治者依舊重視藏傳佛教及其寺院建設。

張掖大佛寺、童子寺及肅南上石壩河石窟中《西游記》壁畫是在《西游記》成書后，又刊刻了繪本的《西游記》版本之后，才迅速加大了傳播力度和范圍，尤其在河西走廊地區(qū)，多為清中后期的藝術產(chǎn)物。瓜州榆林窟第2窟、第3窟繪有西夏時期以《大唐三藏取經(jīng)詩話》為原型的唐僧取經(jīng)圖②，同時期第3窟、第4窟、第29窟、第27窟、第10窟中也繪有漢藏藝術元素共存的先例。自唐朝玄奘西行取經(jīng)真實事件發(fā)生后，關于“西游”題材的故事在河西走廊地區(qū)就此傳播。西夏、元及清代皆在甘肅境內出現(xiàn)成書前唐僧取經(jīng)圖樣式的壁畫及雕刻。清代大多繪制的是成書后四人西行的壁畫內容，可見《西游記》在河西地區(qū)故事線發(fā)展的完善程度，本身亦為長期流行的藝術題材。

（三）漢藏藝術元素的相互借鑒

石窟寺壁畫藝術的內容題材大多受宗教影響，且藝術又可以作為視覺證據(jù)來反映當時社會的宗教信仰情況以及通過圖像的形式達到對宗教進行宣傳的功能。清代張掖地區(qū)留存有部分藏傳佛教藝術元素，相關主題的藝術產(chǎn)物隨之興起。如元朝時期張掖大佛寺已有漢藏兼修的內容，在保護修繕寺院時還陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了大量藏文佛經(jīng)。童子寺石窟第1窟存有大量《西游記》壁畫，第8窟、第9窟則繪制有大量藏傳佛教的壁畫內容，且用筆用色以及藝術元素的結構造型幾乎一致。肅南上石壩河石窟中也呈現(xiàn)出部分藏傳佛教藝術元素，從故事選材上來看，《西游記》故事之流行程度，以及其中唐三藏、孫悟空、豬悟能、沙悟凈等人物是當時流行的內容和角色。其中孫悟空的原型可能是猴行者，而藏地先民視獼猴與羅剎女為其先祖發(fā)祥的重要神話題材，今拉薩大昭寺和布達拉宮壁畫中皆存有獼猴形象，也可能是孫悟空題材在藏地受人喜愛并流行的重要原因。故從多方面多角度來看，明清時期漢藏壁畫藝術融合的圖景十分常見。

四、結語

自明清時期開始，河西與江南兩地文化藝術的交流較前代相比更加密切，尤其是以《西游記》為代表的粉本得以在河西地區(qū)廣泛流行。張掖三處《西游記》壁畫皆參考“李評本”中的插圖形式，這些《西游記》壁畫出現(xiàn)在與藏傳佛教有一定關系的石窟寺中，以童子寺石窟最為明顯。其他兩處壁畫雖未直接出現(xiàn)藏傳佛教元素，但究其歷史文化背景以及地理、藝術風格原因來說，同樣也和藏傳佛教藝術有著密切的關系。

自唐以來，歷宋、元、明、清各代，《西游記》故事題材也愈加豐富，人物故事和形象漸趨成熟和穩(wěn)定，并成為明清時期最為流行的神魔小說。其背后所蘊含的漢藏壁畫藝術風格相互交流借鑒，不同民族間藝術跨越江南、河西等廣大地域的流傳過程，本身就是深入研究的重要內容。加之藏族族源中獼猴與羅剎女的故事的影響，使之成為漢藏藝術題材中常見的題材，甚至在河西走廊各縣區(qū)的春節(jié)社火等部分非物質文化遺產(chǎn)中，至今仍保留《西游記》題材。由此可見，《西游記》故事是河西走廊喜聞樂見的題材，且具有長久和強大的生命力。

［注 釋］

①意即通過繪制景物以產(chǎn)生隔擋的作用，對畫面空間起到分割的效果。

②僅有唐僧及猴行者二人出現(xiàn)的雕塑或者壁畫被界定為唐僧取經(jīng)圖。

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［作者簡介］" "丁得天（1984-），男，漢族，甘肅金昌人，副研究館員。研究方向：石窟寺考古、佛教考古與藝術。

［基金項目］" "2023隴原青年英才項目。