[摘要]明代散文在復(fù)雜的歷史文化環(huán)境、資本主義萌芽、陽(yáng)明心學(xué)的涵泳中，在流派的互相對(duì)壘中突破了原道、征圣、宗經(jīng)、“代圣賢立言”的傳統(tǒng)散文框架，在晚明終于實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)散文嬗變，出現(xiàn)了新的生機(jī)與氣象。晚明小品文洗凈了高文大冊(cè)的油彩，以悠閑自適的筆調(diào)、漫畫絮語(yǔ)的形態(tài)自然本真地體悟現(xiàn)實(shí)生活，在創(chuàng)作者、社會(huì)生活和文體中實(shí)現(xiàn)了“陌生化”和“離間效果”。其不僅實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)散文的突破，更潛藏著古典散文向現(xiàn)代藝術(shù)化散文轉(zhuǎn)換、調(diào)整的源頭活水。

[關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)散文" "晚明小品文" "陌生化" "離間效果

[中圖分類號(hào)] I06" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A" " "[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）16-0115-06

明代散文在深刻復(fù)雜的社會(huì)元素和文化自身發(fā)展規(guī)律的影響下，迎來(lái)了嬗變鼎革。彼時(shí)諸子如林，佳作紛呈，爭(zhēng)妍斗艷；流派眾多，互相對(duì)壘，接連不斷，構(gòu)成了中國(guó)散文史上的奇觀。明人在向諸子散文、秦漢文、歐曾之文“復(fù)古”

“擬古”的不懈師法中，突破/消解了傳統(tǒng)散文明道、征圣、宗經(jīng)的功能，發(fā)掘出潛藏在傳統(tǒng)散文深處的審美意蘊(yùn)——于道學(xué)之外自成其“道”——突破古文傳統(tǒng)，在創(chuàng)作者、社會(huì)生活和文體之間實(shí)現(xiàn)了“陌生化”和“離間效果”，創(chuàng)作了生動(dòng)活潑、清新優(yōu)美的晚明小品，“使其成為具有現(xiàn)代意義的散文，帶來(lái)了散文觀念和散文文體的大轉(zhuǎn)變”[1]，完成了散文從復(fù)古、擬古到師心自用的范式轉(zhuǎn)換。

一、問(wèn)題的提出：散文的自覺(jué)

明代散文在文人團(tuán)體互相對(duì)壘和社會(huì)經(jīng)濟(jì)的迭變中意識(shí)到了散文的獨(dú)立性和價(jià)值性，脫離“原本六經(jīng)”“根極理道”的文論傳統(tǒng)，自發(fā)地對(duì)散文本質(zhì)規(guī)律進(jìn)行探討和認(rèn)識(shí)，強(qiáng)化了自身的審美價(jià)值，促成了散文觀念和文體的轉(zhuǎn)變。

1.政治環(huán)境與君臣關(guān)系的形塑

明代的政治高壓、思想鉗制和門戶之爭(zhēng)，不斷撕扯著文人“學(xué)優(yōu)而仕”的政治理想。政治環(huán)境與君臣關(guān)系是形塑明代中前期文風(fēng)和創(chuàng)作趨向的核心要素，明初文人承續(xù)唐宋以來(lái)的文統(tǒng)論和道統(tǒng)觀，認(rèn)為“文者，道之所寓也”[2]，堅(jiān)持傳統(tǒng)的文以明道、載道的文學(xué)觀念，通過(guò)“理、氣、辭”的關(guān)系構(gòu)筑“文以理為主，而以氣攄之。理不明為虛文，氣不足則理無(wú)所駕”[3]的文學(xué)思想體系。永樂(lè)以來(lái)，隨著政局的穩(wěn)固、官方哲學(xué)的確立以及朝廷對(duì)文化的鉗制，政事、文章、學(xué)術(shù)三位一體，實(shí)現(xiàn)了政統(tǒng)、文統(tǒng)、道統(tǒng)之間的完整結(jié)合[4]。同時(shí)，在政治環(huán)境與君臣關(guān)系的作用下，文人群體對(duì)個(gè)體心靈世界的觀照、對(duì)“內(nèi)在”自我的肯定、對(duì)束縛個(gè)性的反撥，也是此時(shí)的文學(xué)產(chǎn)出的特殊現(xiàn)象。弘治、正德之際掀開明代文學(xué)變遷的帷幕，《合刻羅文莊公集序》：“時(shí)文之變而師古也，自北地始也；理學(xué)之變而師心也，自東越始也。”[5]前七子李夢(mèng)陽(yáng)倡復(fù)古之學(xué)，陳獻(xiàn)章倡師心之學(xué)，是明代學(xué)術(shù)變遷的重要標(biāo)志。嘉靖以后文人逐步卷入“門戶”爭(zhēng)斗，以籍貫形成的宣、昆、齊、浙、楚等政治集團(tuán)相互傾軋、攻訐，導(dǎo)致冤獄迭起，文人成為黨爭(zhēng)的犧牲品。這些政治冤獄，給讀書人的仕途投射了一道道陰影，致使士人寧舍用世之志，遁跡山野，以求全身避禍。故而，晚明以來(lái)推崇蘇軾文章為新的文學(xué)范式，《復(fù)焦弱侯》：“蘇長(zhǎng)公何如人，故其文章自然驚天動(dòng)地，世人不知，只以文章稱之，不知文章直彼余事耳，世未有其人不能卓立而能文章垂不朽者?！盵6]此時(shí)文人較之單純的文學(xué)成就，他們更向往東坡卓然獨(dú)立之人格。

2.世俗生活和俗文學(xué)的濡染

明中期以降，“市民趣味作為中國(guó)文化史上的重大事件”[7]躋身于文壇與雅文學(xué)齊軌連轡。這種雅俗文學(xué)的升降變化是資本主義萌芽的生發(fā)、商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、政治環(huán)境的形塑、文人生命自主意識(shí)與正統(tǒng)理學(xué)觀念、封建專制主義文化沖擊的結(jié)成[7]。士人的心態(tài)經(jīng)受了市井風(fēng)塵的洗禮，實(shí)現(xiàn)了空前未有的裂變和轉(zhuǎn)型，表征為生活方式、生命哲學(xué)、價(jià)值取向、審美意象以及文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)制程式的“新”“異”色彩：從“廟堂”走向“江湖”，由“雅”及“俗”；從冰清玉潔的“理”的天地走向活潑快樂(lè)的“情”的世界；從仕宦臺(tái)閣走向田野山水；文學(xué)從“明道”“載道”走向追求“真”“趣”的消遣自適；士人從倫理教化走向情感的自我、世俗的自我[7]。士人在世俗生活的濡染下，在情感上也更親近于市民階級(jí)，他們淡化了“學(xué)而優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)理想，更關(guān)注世俗生活，文學(xué)話語(yǔ)也隨著主體審美情趣而轉(zhuǎn)變：“以為文不足供人愛(ài)玩，則六經(jīng)之外俱可燒……文者，奇葩文翼之怡人耳目、悅?cè)诵郧橐??！盵8]《詞謔》：“有學(xué)詩(shī)文于李崆峒者……崆峒教以‘若似得傳唱《鎖南枝》，則詩(shī)文無(wú)以加矣’……崆峒告以‘不能悉記也。只在街市上閑行，必有唱之者’。越數(shù)日，果聞之，喜悅?cè)绔@重寶……曰：‘時(shí)調(diào)中狀元也。如十五國(guó)風(fēng)，出諸里巷婦女之口者，情詞婉曲，有非后世詩(shī)人墨客操觚染翰刻骨流血所能及者，以其真也?！粢岳?、何所取時(shí)詞為鄙俚淫褻，不知作詞之法、詩(shī)文之妙者也?！盵9]由此可以看出俗文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的影響。

3.心學(xué)與空疏學(xué)風(fēng)的沾溉

《文心雕龍·時(shí)序》：“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序。”文學(xué)發(fā)展與社會(huì)環(huán)境的變化有著緊密聯(lián)系：“文之盛衰實(shí)關(guān)時(shí)之泰否。”明代學(xué)術(shù)“束書不觀，游談無(wú)根”，明中葉以后此風(fēng)更甚，“自明中葉以后，講學(xué)之風(fēng)已為極敝，高談性命，直入禪障，束書不觀，其稍平者則為學(xué)究，皆無(wú)根之徒耳”[10]。這種空疏學(xué)風(fēng)是文化專制、科舉制度和陽(yáng)明心學(xué)等質(zhì)素調(diào)和的結(jié)果。陽(yáng)明心學(xué)把“心”視為萬(wàn)物的最高本體，認(rèn)為“心外無(wú)物，心外無(wú)理”，秉持“致良知”的哲學(xué)理念，而良知之學(xué)強(qiáng)調(diào)的就是向內(nèi)去探尋人之光明自性或圓明本體，主張每日靜坐以“體認(rèn)內(nèi)心”，認(rèn)為“千卷萬(wàn)卷書，全功歸在我。吾心能自得，糟粘安用那”[11]，致使士人“以無(wú)端之空虛禪悅，自悅于心；以浮夸之筆墨文章，怏然于口”[12]。空疏學(xué)風(fēng)的彌漫，使散文創(chuàng)作流為“不經(jīng)之字，搖筆輒來(lái)”地表現(xiàn)“真”“趣”“以文自?shī)省薄皫熜淖杂谩薄蔼?dú)抒性靈”的小品文，破除了傳統(tǒng)散文道統(tǒng)限制，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)散文的“陌生化”。在這種空疏學(xué)風(fēng)的濡染下，明人不再將精通經(jīng)史子集、賡續(xù)儒家傳統(tǒng)思想作為立命安身的本真事業(yè)，他們“不假外求”，主張通過(guò)“靜坐”發(fā)明本心。這樣，他們的文學(xué)創(chuàng)作面對(duì)廣闊的情感空間、寬闊的世俗世界，體認(rèn)的內(nèi)心宇宙自然是“空疏者便之”，“正當(dāng)無(wú)道可載的時(shí)候，有人發(fā)現(xiàn)了‘性靈’，于是‘獨(dú)抒性靈’，成了一代風(fēng)氣”。是“空疏者”學(xué)人的追捧，助推了傳統(tǒng)散文的演進(jìn)，讓散文脫離了“宗經(jīng)”“明道”，促成了傳統(tǒng)散文的離經(jīng)叛道，走向觀照自我、獨(dú)抒性靈的具有現(xiàn)代意義的散文，實(shí)現(xiàn)了散文觀念和散文文體的大轉(zhuǎn)變。

二、明代中后期對(duì)散文范式的探索

中國(guó)傳統(tǒng)散文發(fā)展到唐、北宋，臻于成熟，出現(xiàn)了以韓、柳、歐、王、曾、三蘇等為代表的宗師巨匠；宋南渡以后，理學(xué)一統(tǒng)天下，文學(xué)作品多帶有道學(xué)意味，哩緩冗沓，千篇一律[13]。明代作家歷經(jīng)王朝之初對(duì)思想鉗制的臺(tái)閣文學(xué)，在成化以后展開了散文范式的積極探索。

1.復(fù)古主義的崛起

弘治、正德之際，伴隨封建專制制度內(nèi)部結(jié)構(gòu)的裂變，資本主義萌芽在封建社會(huì)突顯，陽(yáng)明心學(xué)突破程朱理學(xué)官方哲學(xué)的地位，迎來(lái)了有明學(xué)術(shù)的大變動(dòng)時(shí)期?！扒捌咦印备吲e“文必秦漢”的復(fù)古旗幟，直指臺(tái)閣體流弊，主張用雄渾之風(fēng)革除臺(tái)閣體冗沓平弱的文風(fēng)，反對(duì)“文主理而已矣，何必法也”[14]的觀點(diǎn)，注重“辭章之美，聲情之茂，講究文章的生動(dòng)性、感染力”[13]，推崇“古書如畫筆，形神具出，覽者踴躍，卓如見(jiàn)之”，于文道合一中將表現(xiàn)“文”方面的敘事加以凸顯，“錄往者跡其事，者證其變，工文者模其辭，好謀者襲其智。襲智者謫，模辭者巧，證變者會(huì)，跡事皆該。述者尚之”，看似師法秦漢的“復(fù)古主義”，實(shí)則是披著復(fù)古舊衣的文學(xué)革新。嘉靖、隆慶年間，“后七子”與唐宋派同臺(tái)對(duì)壘，“后七子”接續(xù)“前七子”的復(fù)古浪潮，“于本朝獨(dú)推李夢(mèng)陽(yáng)。諸子翕然和之，非是，則抵為宋學(xué)”[15]，認(rèn)為文章創(chuàng)作之成法古已定之，今人作文只需“琢字成辭，屬辭成篇，以求當(dāng)于古之作者而已”，走向了復(fù)古主義極端。唐宋派變師法秦漢為師法“韓柳歐曾”諸大家，主張散文創(chuàng)作要“探其本源，浸涵《六經(jīng)》之言，以博其旨趣，而后發(fā)之”[16]，推崇宋人歐陽(yáng)修、曾鞏，強(qiáng)調(diào)不事雕琢的“本色”的抒發(fā)，“道其中之所欲言”“文字工拙在心源”，勢(shì)要散文創(chuàng)作回歸到“文道并重、文辭暢達(dá)的唐宋古文的軌道”。綜上，在“前七子”的率領(lǐng)下，文人團(tuán)體的互相攻訐中，“復(fù)古之風(fēng)”滌蕩了彌漫在明初文壇的宋元纖弱和臺(tái)閣雍容之風(fēng)，掀起了此后散文變革的洪流。

2.個(gè)性的自然流露

明代后期形成的文學(xué)潮流，在思想和文學(xué)創(chuàng)作方面都與徐渭和李贄的主張相通，“徐渭的思想和創(chuàng)作顯示了晚明文學(xué)的基本特征”[17]，“李贄是新興社會(huì)思潮的突出代表”[18]。徐渭狂放的性格特征、奇絕的藝術(shù)才能和獨(dú)特的悟性在陽(yáng)明心學(xué)的激蕩、催化下將其胸中“勃然不可磨滅之氣，英雄失路、托足無(wú)門之悲”[19]通過(guò)獨(dú)特的語(yǔ)言形式卓絕而淋漓地表現(xiàn)出來(lái)。受陽(yáng)明心學(xué)的影響，他將“真我”視為個(gè)體生存和創(chuàng)造的本源條件，將文學(xué)從追求形貌的“以求當(dāng)于古之作者而已”的形式主義轉(zhuǎn)向創(chuàng)作主體主觀情感世界的個(gè)性表述，即“從人心中流出”的“真我”闡釋，重申李夢(mèng)陽(yáng)“真詩(shī)在民間”和吳中四才子推崇的自由個(gè)性的真實(shí)創(chuàng)作原則，吸收市民趣味、市井語(yǔ)言，為疏狂個(gè)性表述創(chuàng)制了新的美學(xué)構(gòu)式，“一掃近代蕪穢之習(xí)”。李贄深受王學(xué)左派思想影響，提倡抒發(fā)個(gè)體情感，表現(xiàn)自我的個(gè)性抒寫——“自然之謂美”；并將“童心說(shuō)”作為藝術(shù)源頭，認(rèn)為“天下之至文未有不出于童心者”；將文學(xué)/散文創(chuàng)作與“明道”“宗經(jīng)”的載道思想剝離出來(lái)，詮釋了文以自?shī)实奈膶W(xué)功用；給予俗文學(xué)與正統(tǒng)文學(xué)同等的地位，只要出自“童心”，基于真情實(shí)感的自然流露，便是“天下之至文”。徐渭和李贄分別以“真我”和“童心”作為文學(xué)的源流，強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)自由個(gè)性情感的宣泄功能，是對(duì)傳統(tǒng)文論“文以載道”的叛離，在總結(jié)、批評(píng)前后七子、唐宋派等團(tuán)體的文學(xué)主張的基礎(chǔ)上，高揚(yáng)創(chuàng)作主體，使文學(xué)從道統(tǒng)中得以剝離，恢復(fù)了文學(xué)的獨(dú)立屬性，重新確立了文學(xué)的審美藝術(shù)屬性。

3.“性靈說(shuō)”的推崇

文學(xué)復(fù)古主義在李贄、徐渭等人的誅伐和晚明社會(huì)環(huán)境的變易中結(jié)束，與之形成鮮明對(duì)照的是富含創(chuàng)作主體個(gè)性、情感自然流露的小品散文。以公安派和竟陵派為代表，他們將滲透著晚明文人生活狀況和審美情趣的趨于生活化的小品文作為沖破復(fù)古、擬古主義藩籬的武器。公安派主張“代有升降，而法不相沿，各極其變，各窮其趣”[18]的文學(xué)發(fā)展觀和“詩(shī)窮新極變”的文學(xué)創(chuàng)新意識(shí)，在“童心說(shuō)”的基礎(chǔ)上提出了“獨(dú)抒性靈，不拘格套”“非從自己胸臆流出，不肯下筆”的文學(xué)創(chuàng)作傾向，他們坦率、自然、真實(shí)地抒寫自胸臆流出的性靈，“言人之所欲言，言人之所不能言，言人之所不敢言”[20]，講求文學(xué)作品的真情實(shí)感，從民間汲取養(yǎng)分，“在解放文體上厥功至偉?！欣芍摮?，王、李之云霧一掃’”。公安派為滌蕩復(fù)古主義弊病以鄙俚輕率趨新，為竟陵派攻訐。竟陵派主張獨(dú)抒性靈，提倡“手口原聽(tīng)我胸中之所流”[21]的自然書法的“性情之言”。為免陷入公安派俚俗、淺陋、輕率的流俗之中，竟陵派提出“引古人之精神，以接后人之心目，使其心目有所止焉”[21]，并將古人的這種“幽情單緒，孤行靜寄”的精神作為自己的文學(xué)主張和審美旨趣。這一時(shí)期，小品散文真正沖破了傳統(tǒng)古文的桎梏，在公安派“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的標(biāo)舉中正式走上文壇?？傊?，這是一個(gè)“偉大的散文時(shí)代……浩浩蕩蕩地卷起萬(wàn)丈波濤，其水勢(shì)的猛烈，到易代之際而尚回旋未已”[22]，“這派（指公安、竟陵）成就雖有限，卻已抓住近代文的要害，足以啟近代文的源流，而稱為近代散文的正宗”[23]。

三、傳統(tǒng)散文的晚明嬗變

巴爾扎克在《論藝術(shù)家》中指出，“藝術(shù)家的使命在于找出兩種最不相干的事物之間的關(guān)系，在于能從兩種最平常事物的對(duì)比中引出令人驚奇的效果”[24]。其中映射出創(chuàng)新的奧妙，他將對(duì)于驚奇感的追求和維持作為藝術(shù)創(chuàng)造的本源動(dòng)力。故而，文學(xué)形式的變化、更新——表達(dá)方式、語(yǔ)詞、句法的重新建構(gòu)——可以鼓勵(lì)人們保持創(chuàng)造性和批評(píng)性，對(duì)習(xí)以為常的自動(dòng)化的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ狡鸬健半x間效果”。

1.散文體式的轉(zhuǎn)化

有明一代，是中國(guó)散文史上輝煌的變革時(shí)代。復(fù)古、擬古主義者扭轉(zhuǎn)了宋元纖弱文風(fēng)，規(guī)復(fù)、重振了古文傳統(tǒng)，將散文創(chuàng)作拉回了唐宋古文的軌道；嘉靖以后，陽(yáng)明心學(xué)給創(chuàng)作主體灌注了新的精神理念，在“發(fā)舒性靈”“極其韻致”的引領(lǐng)下，突破了正統(tǒng)古文的桎梏，一變?yōu)樯鷦?dòng)活潑、優(yōu)美清新的晚明小品。晚明時(shí)期，歷經(jīng)資本主義萌芽、封建制度的發(fā)展演進(jìn)，老莊、禪宗之風(fēng)的彌漫，催動(dòng)了人的主體意識(shí)進(jìn)一步覺(jué)醒。傳統(tǒng)的散文體式已經(jīng)無(wú)法在創(chuàng)作者、社會(huì)生活和文體中實(shí)現(xiàn)“離間效果”，而這種傳統(tǒng)散文“離間效果”的消逝在進(jìn)入晚明之前已有顯現(xiàn)：“句比字?jǐn)M，務(wù)為牽合，棄目前之景，摭腐濫之辭，有才者地于法，因不敢自伸其才，無(wú)之者拾一二浮泛之語(yǔ)！”[19]為了實(shí)現(xiàn)散文內(nèi)在結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換、調(diào)整，挽救創(chuàng)作主體、社會(huì)生活和文體失去的驚奇感，傳統(tǒng)散文的體式開始了自適性轉(zhuǎn)變，由復(fù)古、擬古主義轉(zhuǎn)變?yōu)楣才傻撵`活自由，“不效顰于漢、魏，不學(xué)步于盛唐，任性發(fā)展，尚能通于人之喜怒哀樂(lè)嗜好情欲”[25]。晚明小品的體裁極為豐富，幾乎涵蓋了通俗/大眾文學(xué)以外所有的文體，可概括為三大類：一為正宗文體類小品，包含散文、駢文、韻文、賦、詩(shī)、詞六體；二為筆記體小品；三為非文學(xué)體類小品，包括園藝類、譜錄類、書畫類等。晚明小品不拘泥于固定體裁，作為散文體式的轉(zhuǎn)變，將清雅閑逸、韻趣俱佳的“小品”意識(shí)滲入文化生活的諸多領(lǐng)域，形成了處處見(jiàn)小品的文學(xué)現(xiàn)象。

2.構(gòu)建形式的變化

小品作為一種靈活自由的文體，貴在創(chuàng)新，因而晚明文人推崇“法外法”，其結(jié)果必然生成諸多新的藝術(shù)表達(dá)方式，在創(chuàng)作的語(yǔ)詞選擇、句法構(gòu)造方面顯示出個(gè)性。林語(yǔ)堂認(rèn)為晚明士人：“凡方寸中一種心境、一點(diǎn)佳意、一股牢騷、一把幽情，皆可聽(tīng)其由筆端流露出來(lái)。”[26]晚明小品變故創(chuàng)新，破除了“無(wú)一字無(wú)來(lái)歷”“字字模仿，無(wú)以發(fā)人之情性”的創(chuàng)作程式；語(yǔ)詞句法也由句櫛字比變?yōu)樯鷦?dòng)活潑、趣韻橫生，“吸收其他文體如小說(shuō)、笑話，甚至八股文的分子加以糅雜調(diào)和，適宜/吝嗇地安排起來(lái)，一變?yōu)榧骖欀R(shí)與趣味雙重統(tǒng)治的有俗文學(xué)意蘊(yùn)的雅文學(xué)”：或文言，或白話，或語(yǔ)體，或駢體，出言靈巧，既諧且?。晃恼陆?gòu)形式也由雍容典雅、辭藻華麗一變?yōu)椤胺潭襁b，墨希而旨永”；文體的建構(gòu)形式也由復(fù)古、擬古主義者的凝重、板滯，一變?yōu)樽骷覂?nèi)心的自由表達(dá)，不為格局、章法所拘役，講求“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的“活”“暢”，推求有美的情韻和自在本性的抒發(fā)。正如袁宏道在《答李元善》中所述：“文章新奇，無(wú)定格式，只要發(fā)人所不能發(fā)，句法、字法、調(diào)法，一一從自己胸中流出，此真新奇也。”[19]這種兼采藝術(shù)文體因素的雜糅，卸下了傳統(tǒng)散文的句式限制，給散文注入新鮮活力，實(shí)現(xiàn)“離間效果”的同時(shí)，“極大增強(qiáng)了小品文的抒情特性，使之兼有濃郁的詩(shī)意抒情”[27]，如張維城的《湖心亭看雪》與柳子厚的《江雪》就有異曲同工之妙，將詩(shī)歌體質(zhì)煉入散文之中，以詩(shī)意為文，兼具詩(shī)意之情趣神韻與小品的清新靈活，給人以“陌生化”。晚明小品文展現(xiàn)了散文的嶄新姿態(tài)，“不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已，亦不計(jì)較工拙與人之品藻譏彈”[28]。

3.內(nèi)質(zhì)旨趣的嬗變

晚明小品的創(chuàng)作群體多為以名士、隱士、逸士自居的小人物，他們擺脫不了物質(zhì)層面的羈絆，在精神上追求超脫世俗以遮掩內(nèi)心的焦灼不安。小品集中表現(xiàn)了小人物不得志和大人物失意時(shí)的生活、思想、心態(tài)、情趣，既然游離于廟堂之外，所流露的自然是“澤畔之吟，出于憔悴”類的文章?！靶∑贰钡男。紫仁亲髡呱矸莸摹靶　焙蛢?nèi)容的“小”。王思任《世說(shuō)新語(yǔ)序》：“明脂大肉，食三日定當(dāng)厭去，若見(jiàn)珍錯(cuò)小品，則啖之惟恐其不繼也。此書泥沙既盡，清味自悠……”[29]將“小品”與“大肉”比照，指出它有別于“朝家典重之言，巨公宏大之作”的載道文學(xué)，而是“非經(jīng)、非史、非子、非集，自成一種閑書而已”[30]的個(gè)人自適文學(xué)。它的“小”不僅限于篇幅的短小，更是“皆一餉之歡也，而非千秋之志”的格調(diào)、思想上的“小”。既然小品是“清味自悠”“僅案頭自?shī)?，且姑撮一代之秀耳”的小文，自不必鋪排做作、掩飾、空洞的道學(xué)語(yǔ)詞，而是表現(xiàn)創(chuàng)作主體心靈顯現(xiàn)的“真”文學(xué)了。求“真”是晚明小品的內(nèi)質(zhì)，“率真則性靈現(xiàn)，性靈現(xiàn)則趣生”，晚明小品忌凝重、板滯尚“真”重“趣”，有趣必然有韻，尤重對(duì)“趣味”的推崇和追求?！稊㈥愓?huì)心集》：“世人所難者唯趣。趣如山上之色，水中之來(lái)，花中之光，女中之態(tài)，雖善說(shuō)者不能下一語(yǔ)，唯會(huì)心者知之”[19]“夫趣，得之自然者深，得之學(xué)問(wèn)者淺”[19]。韻即有味，趙伯陶說(shuō)：“篇幅短小與富有情趣總可以成為論者界定小品的共識(shí)?！盵31]晚明小品同時(shí)講求“風(fēng)致”，并不因尚“真”重“趣”而拋卻文學(xué)的審美性?！睹魇贰る[逸傳》評(píng)價(jià)陳仲醇的小品：“工善詩(shī)文，短翰小詞，皆極風(fēng)致”，即“風(fēng)致”為“一種‘個(gè)性’的流露和字里行間所隱藏的藝術(shù)氣息和文化氣息，是一種優(yōu)雅和超然的創(chuàng)作態(tài)度”[32]。

四、結(jié)語(yǔ)

明代散文在政治環(huán)境與君臣關(guān)系的形塑中，市井趣味、資本主義萌芽和陽(yáng)明心學(xué)的浸染中，經(jīng)過(guò)以前后七子為代表的復(fù)古、擬古主義者的積極探索，突破了傳統(tǒng)古文原道、征圣、宗經(jīng)的傳統(tǒng)，但過(guò)度的師法古人，使文學(xué)陷入了“物不古不靈，人不古不名，文不古不行”的畦逕。徐渭和李贄在總結(jié)、批評(píng)復(fù)古主義者文學(xué)主張的基礎(chǔ)上，高揚(yáng)創(chuàng)作主體，使文學(xué)從道統(tǒng)中剝離出來(lái)，重新確立了文學(xué)的審美藝術(shù)屬性。此后公安派和竟陵派將滲透著晚明文人生活狀況和審美情趣的趨于生活化的小品文作為沖破復(fù)古、擬古主義藩籬的武器，在“發(fā)舒性靈”“極其韻致”的引領(lǐng)下，突破了正統(tǒng)古文的桎梏，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)散文“陌生化”，一變?yōu)樯鷦?dòng)活潑、清味自悠的晚明小品，達(dá)到了創(chuàng)作者、社會(huì)生活和文體的“離間效果”。其采俚語(yǔ)入文，尚“真”重“趣”，講求風(fēng)致，洗凈了高文大冊(cè)、道貌岸然的油彩，以悠閑自適的筆調(diào)，以漫畫絮語(yǔ)的形態(tài)自然本真地體味現(xiàn)實(shí)社會(huì)。晚明小品上接明道、征圣、宗經(jīng)的傳統(tǒng)散文，下承中國(guó)現(xiàn)代散文，啟后承前、繼往開來(lái)，在突破了古典散文的桎梏的同時(shí)，又潛藏著古典散文向現(xiàn)代白話散文轉(zhuǎn)化的潛力。

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（責(zé)任編輯" 夏" " 波）

作者簡(jiǎn)介：杜亦峰，西藏大學(xué)，研究方向?yàn)橹袊?guó)文化與民間文藝。

顏" " 亮，西藏大學(xué)文學(xué)院副教授、博士生導(dǎo)師，研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)、中國(guó)古代文獻(xiàn)與文化、人類學(xué)、數(shù)字人文。