[摘要] 《金鳳釵記》是元末明初瞿佑《剪燈新話》中的作品，該作品先后被改編為傳奇《墜釵記》、白話小說《大姊魂游完宿愿 小姨病起續(xù)前緣》、雜劇《人鬼夫妻》。小說和戲曲屬于兩種不同文體，同一故事被改編為小說或戲曲作品的過程中，敘事思維、敘事內(nèi)容、敘事手法有同有異。敘事思維上，留白與補實有所不同又相互影響；敘事內(nèi)容上，人物和情節(jié)的重心有所區(qū)別又相互交融；敘事手法上，“戲劇化”描寫及敘事視角有所差異又相互借鑒。對《金鳳釵記》的改編作品進行分析，有助于深化小說和戲曲兩種文體關(guān)系的研究。

[關(guān)鍵詞]《金鳳釵記》" "小說" "戲曲" "敘事

[中圖分類號] I06" " " [文獻標識碼] A" " "[文章編號] 2097-2881（2024）16-0121-04

明清時期，戲曲興盛，大量小說被改編成戲曲搬上舞臺。元末明初瞿佑的作品《金鳳釵記》，先是被沈璟改編為傳奇《墜釵記》，后在《初刻拍案驚奇》中被凌濛初改編為白話小說《大姊魂游完宿愿 小姨病起續(xù)前緣》，在《蘇門嘯》中被傅一臣改編為雜劇《人鬼夫妻》。戲曲和小說屬于不同文體，因此即使以同樣的故事為底本，改編成戲曲的作品和改編成小說的作品在內(nèi)容構(gòu)成上也有所差異。二者的不同表面上看是案頭之作和舞臺綜合藝術(shù)的區(qū)別，而從深層次上看則是二者敘事思維不同，導致同屬敘事文學的兩種文體在改編故事的過程中，敘事內(nèi)容及敘事手法呈現(xiàn)同源異構(gòu)的情況，且相互影響，這種情況便是“雙向滲透”。

一、敘事思維

小說和戲曲兩種文體的敘事思維差異落實于劇本，體現(xiàn)在對故事的“留白”與“補實”上。正如譚帆先生所說：“小說的主體精神實質(zhì)是‘史’的?！盵1]因此小說繼承史傳文學特點，語言精練，作者并未交代清楚某些細節(jié)問題，而是留給讀者自己想象，此謂“留白”；小說還繼承史傳文學“補史之闕”的特點，用“虛實結(jié)合”的創(chuàng)作手法體現(xiàn)作品的“真實性”，則謂“補實”。戲曲的主題精神實質(zhì)是“詩”[1]，戲曲繼承了詩的抒情特點，戲曲作為舞臺藝術(shù)，其劇本需要將每處細節(jié)交代清楚，此為“補實”，而觀眾通過觀看戲曲表演領(lǐng)悟小說的“言外之意”，此為“留白”。

小說來源于史傳文學，受司馬遷《史記》“其事直，其事核，不虛美，不隱惡”[2]的實錄精神影響，小說的故事雖為虛構(gòu)，但是作品依舊給人“真實記載”之感，即“補實”。而戲曲則追求主觀情感的表達，因此刻意模糊其故事細節(jié)，力求表演發(fā)生于“眼前”，使觀眾與演員共情，“‘脫略形似’的客體淡化”[3]， 即留白?！俺舜奖肌边@一幕對這一特點有所展現(xiàn)?！督瘌P釵記》中寫，“至明夜五鼓，與女輕裝而出，買船過瓜州，奔丹陽，訪于村氓，果有金榮者，家甚殷富，見為本村保正”[4]，交代了從瓜州坐船至丹陽的私奔線路，之后《墜釵記》將這一情節(jié)擴展為一出戲《舟話》，但故事中并未提及具體路線，而是通過插科打諢的方式充實文本?！洞箧⒒暧瓮晁拊?小姨病起續(xù)前緣》則在延續(xù)傳統(tǒng)小說的基礎(chǔ)上將線路更加具體化，從瓜州渡江至潤州又奔向丹陽，最終到達呂城，“崔生走到船幫里，叫了只小劃子船，到門首下了女子，隨即開船，徑到瓜洲。打發(fā)了船，又在瓜洲另討了一個長路船，渡了江，進了潤州，奔丹陽，又四十里，到了呂城”[5]，這些線路的具體化幫助讀者進一步想象畫面，也提高了作品的真實度。雜劇《人鬼夫妻》則描述為“怎禁得星霜風露神驚顫，磐山涉水形式倦……（生）小姐，少停就要起程，時夜已闌，好睡了”[6]，以唱詞的方式籠統(tǒng)地唱出私奔的艱辛，但并未有具體趕路的描繪，而是運用表演讓觀眾感受其中的艱辛，更突出其“寫意性”。

小說的“留白”在于文字的想象性，戲曲的“補實”則在于其作為表演底本的明確性?！芭d娘病死，全家上墳獨留崔生看家”這一情節(jié)，《金鳳釵記》中寫道，“時值清明，防御以女歿之故，舉家上冢。興娘有妹曰慶娘，年十七矣，是日亦同往。惟留生在家看守”[4]，只提及慶娘同往及崔生留守，但是讀者在閱讀過程中卻能借此想象封建禮教對人們進行束縛的情景。而《墜釵記》中第十出《上墳》寫道：“[生]岳父，小婿同去如何？[外]賢婿，足感厚情，只是一說，爭奈小姨們同去難教親近”[7]，將“留白”完全“補實”，點明崔生不去是因為男女大防的禮教束縛，將這種若隱若現(xiàn)的束縛點明，沒有給予讀者想象空間。而白話小說《大姊魂游完宿愿 小姨病起續(xù)前緣》則對此處“留白”進行擴充，加入說書人視角，以旁白的方式講述上墳女眷的內(nèi)心感受，并未點明禮教壓迫，而是從女眷難得玩耍的側(cè)面表現(xiàn)被禮教束縛的現(xiàn)狀，將《金鳳釵記》中的“留白”進行了一定程度的“補實”，但還是留了一些空間給讀者去想象。而《人鬼夫妻》的改編直接略過這一細節(jié)，直接寫：“今日興娘墓上祭掃回來。”[6]

由此可見，“補實”和“留白”兩種手法不斷影響著小說和戲曲創(chuàng)作，小說的“補實”使情節(jié)過程更真實，而戲曲的“補實”使劇本的表述更明確；小說的“留白”源于文字帶來的想象力，戲曲的“留白”側(cè)重于表演的寫意性。

二、敘事內(nèi)容

小說和戲曲同屬敘事文學，但屬于不同文體，因此在改編過程中，小說人物和戲曲角色進行了相互轉(zhuǎn)換，故事情節(jié)的改編也存在差異，小說更重視人物的塑造，戲曲更注重情節(jié)主干的簡化。

1.小說和戲曲對人物的重視與刪減

文言小說主要以情節(jié)刻畫人物，細節(jié)描寫較少，而戲曲劇本雖依舊延續(xù)小說特色，以情節(jié)刻畫人物，但是在原作基礎(chǔ)上賦予人物生、旦、凈、丑、末的角色安排，又通過唱詞、賓白、科介展示人物心理及情態(tài)活動，進一步為人物代言。小說在戲曲的影響下轉(zhuǎn)為通過細節(jié)描寫主要人物，但眾多次要人物的出現(xiàn)也會導致觀眾無法抓住重心，因此后續(xù)戲曲在小說的影響下也減少了對次要人物的塑造。

《金鳳釵記》中，崔生同興娘一樣都是貫穿整個故事的人物，如崔生吊唁、撿釵自哀、拾釵私會、二人私奔、歸家請罪、惜別興娘、賣釵祭妻等情節(jié)均有崔生的身影。但崔生雖出場次數(shù)較多，卻僅僅是推動故事發(fā)展的工具人，其性格特征并未有過多筆墨，故事情節(jié)完全由興娘主導，崔生淪為興娘“揚情”的陪襯。而在傳奇《墜釵記》中，崔生形象更加豐滿，作為“生”類角色，保留原情節(jié)的同時增加了細節(jié)描寫，突出了其“癡情”的一面，讓觀眾更直觀地感受到崔生對于興娘的情感，非如《金鳳釵記》中的無動于衷。而當傳奇改編為白話小說，雖然增加情節(jié)并不一致，但是依然借鑒了戲曲描寫人物的方式，運用了心理、語言及動作描寫豐富崔生形象。如《大姊魂游完宿愿 小姨病起續(xù)前緣》中寫道，“崔生雖是不曾認識興娘，未免感傷起來。防御道：‘小女殯事雖行，靈位還在。郎君可到他席前看一番，也使他陰魂曉得你來了。’噙著眼淚，一手拽了崔生走進內(nèi)房來?！盵5]而《人鬼夫妻》中崔生則化被動為主動，“（生）小、小姐已、已亡過了？（跌倒悲，外同悲，生）如、如今靈位設(shè)于何處？”[6]由此可見，相比小說對于人物的刻畫，戲曲增加了更多細節(jié)，而小說在改編過程中也在無意識地借鑒戲劇的寫作手法，因此崔生的情感逐漸外露，完成了從事件旁觀者到主動詢問者的轉(zhuǎn)變。

由此可見，將故事改編為小說的過程中，作者一步步加深對人物的刻畫，描寫深入崔生內(nèi)心世界，將崔生從一個背景板式的人物轉(zhuǎn)化為一個“癡情”形象。而將故事改編為戲曲的過程中，戲曲學習小說以主線為主，刪除了與主線情節(jié)無關(guān)的細節(jié)描寫，減少了對部分無關(guān)人物的描寫，使得情節(jié)邏輯更加清晰。

2.小說對于情節(jié)的擴展及戲曲對于情節(jié)的刪減

《墜釵記》增加了大量情節(jié)，將原本短小的文言小說擴充為三十出的傳奇，這也導致“情節(jié)冗長拖沓，內(nèi)容紛雜，頭緒不清”[4]，而其余三部作品對故事情節(jié)的改編并不大，基本按照《金鳳釵記》的邏輯脈絡(luò)?！督瘌P釵記》以興娘還魂求愛展開故事，將作品引向“幻”的敘事道路，而《墜釵記》為了與《牡丹亭》爭勝則走向更加“幻”的敘事道路?！吨]仙》這一出將原本離奇的故事轉(zhuǎn)向“因果宿命”的道路，從盧二舅之口已可知曉崔生及興娘、慶娘的命運，而之后的故事便是按此情節(jié)展開，《仆偵》《舟遁》《猜遁》三出均為插科打諢，而《香兆》《話夢》《游廟》《魂釋》《慶病》這幾出均暗示三人命運無法更改的宿命性，《神囑》中更是提到“興姐緣方盡，崔郎實好逑”[7]，將整個故事從“自我揚情”引至“宿命揚情”，也將整個故事引向“幻”，而之后《餞試》《選場》《圓結(jié)》三出則將劇情重新引入才子佳人的框架中，崔生考中功名迎娶慶娘，興娘祝福，而《盧度》則以興娘升仙告別為結(jié)尾。以上十四出均為《墜釵記》新增情節(jié)，刪除這些情節(jié)并不影響故事主線，但是這些情節(jié)卻增加了“幻”的色彩，增強了作品的戲劇性，豐富了人物形象，提升了舞臺表演效果，如加入才子佳人戲碼也迎合了觀眾，但是這些情節(jié)也導致主線模糊、情節(jié)拖沓。因此后續(xù)作品刪除了這些情節(jié)，使主線更加突出，如《大姊魂游完宿愿 小姨病起續(xù)前緣》的情節(jié)與《金鳳釵記》基本保持一致，而之后《人鬼夫妻》更是短小精悍，僅有七出，但是重要情節(jié)均包含其中。這一轉(zhuǎn)變從某種意義上也說明時人意識到“頭緒繁多，傳奇之大病也”[7]，但是苦于無法更改，只能用雜劇進行改編，將劇本極大程度縮短，但是這種縮短犧牲了舞臺性，導致《墜釵記》之后的戲劇愈發(fā)案頭化，而這一特征在敘事手法方面體現(xiàn)得更為突出。

總體而言，小說吸收了戲曲塑造人物的手法，完成了從“重情節(jié)”到“情節(jié)與人物并重”的轉(zhuǎn)向，豐富人物性格描繪；而戲曲則逐漸認識到主線情節(jié)的重要性，對于無關(guān)情節(jié)及插科打諢進行有序刪減，完成了劇情的“減頭緒”，使主線更加突出。

三、敘事手法

戲曲和小說兩種文體之間的相互滲透更多地體現(xiàn)在敘事手法上，戲曲受小說影響逐漸重視主線，減少了與主線無關(guān)的“戲劇化”描寫，同時加入了更多第三人稱作者抒情，這些舉動雖豐富了戲劇敘事，但也導致劇本愈發(fā)案頭化。

1.“戲劇化”描寫的增多與減少

戲曲作為舞臺藝術(shù)不同于“案頭化”小說，戲曲家在劇本中增加了諸多插科打諢的情節(jié)豐富敘事，如《墜釵記》十四出《舟遁》中“船夫質(zhì)疑興娘女扮男裝”的情節(jié)：“[凈]這位官人是那個？[生]是我小舅。[凈]嘎，小舅為什么?腳?手？[生]想他是腳下有瘡。[凈]想是風流瘡，非廣東結(jié)毒也?！盵7]而十六出《投仆》中“金榮妻子懷疑興娘身份”也為插科打諢：“[前腔]看他靴尖小，裙又長。[末]揚州男子家穿的裙兒，都是這樣長的。[付]取芳容細聲只少環(huán)一雙。[末]幼時他父母怕難養(yǎng)育，故此穿耳的……”[7]這些情節(jié)對于劇情推動并無太大作用，但是在舞臺藝術(shù)中可以增加喜劇效果。而這些插科打諢在改編的小說中被刪除，之后的雜劇《人鬼夫妻》也緊隨其后刪除了這部分，但并不代表《人鬼夫妻》中無插科打諢，《大姊魂游完宿愿 小姨病起續(xù)前緣》中也有：“（丑笑）喂，老官，你來不得，索掃興。（凈）掃興不打緊，惹動老嫗趣。好似軟綿羊，搓弄只不舉。翻身推下床，懊惱空受氣?！盵6]相比《墜釵記》，《人鬼夫妻》中插科打諢明顯減少，雖讓故事性主線更加清晰，但也導致其愈發(fā)趨向案頭化，失去舞臺表演的特性。

舞臺藝術(shù)需要給人一定的記憶點，因此戲曲作品往往會增加一些人物特點以加深觀眾記憶。由于戲曲的可視性特點，《墜釵記》并未描寫人物外貌，但崔生有一標志性特點，即戴巾，“（跌倒介，丑）阿呀，相公，戴巾個相公，戴巾個，不好了，十開頭了。[丑]戴巾的醒來了”[7]，讓觀眾更容易記住人物，而《人鬼夫妻》未有這方面的表述。由此可見，戲曲的舞臺表演性隨著作品的改編逐漸削弱。

2.第三人稱及第一人稱視角的轉(zhuǎn)變

小說多以第三人稱全知視角敘述，而戲曲則多以第一人稱限知視角敘述，但在對《金鳳釵記》的改編過程中，兩種文體相互學習借鑒對方的敘事手法，使得后續(xù)作品呈現(xiàn)全知視角與限知視角交叉使用的情況。

正如閆靖媛所說：“小說和戲曲同源于說唱藝術(shù)，在后續(xù)發(fā)展中均受到了史傳文學的影響，因此，二者都喜歡使用重復敘事的方法?！盵8]但是由于文體差異，對于“墜釵”這一情節(jié)，《金鳳釵記》寫道：“有轎二乘，前轎已入，后轎至生前，似有物墮地，鏗然作聲，生俟其過，急往拾之，乃金鳳釵一只也?！盵4]小說多采用全知視角，但是在這一段中，讀者跟隨崔生視角，拾之后才知道墜地的物品為金鳳釵，顯然是運用了崔生的限制視角，將興娘隱藏，因此崔生不知墜落何物。而《墜釵記》則以“生”“旦”兩人的雙限知視角完成敘事：“[老旦、小旦、付下，正旦作墜釵地下，隨眾下。生]呀，方才地面甚么響？待我尋來。[拾釵介]……[作困介。正旦上]我方才墜下釵兒，崔郎已拾取?！盵7]雖然崔生是限知人稱，但實際上由于興娘的墜釵動作及自敘，兩者視角重合，呈現(xiàn)于觀眾面前的為全知人稱，而之后改編的《大姊魂游完宿愿 小姨病起續(xù)前緣》僅僅是把語言換成白話。后續(xù)改編的《人鬼夫妻》第三折《幽媾》則又有所改變，文中提道：“（丑侍女持燈上）阿慶、阿慶掉了釵兒，沒興著我連夜來尋。道只在門墻左近掉下，錚然有聲。何不即時詢問？（嗔笑介）知他贈與阿誰，搗鬼飾人觀聽。（尋介）不曾見甚釵兒，回復他罷……今日興娘墓上祭掃回來，剛到門前。忽轎中墜下釵兒一雙，是小生拾得。好蹊幸也?！盵6]《人鬼夫妻》中引入第三人——侍女講述慶娘丟釵的故事，而侍女并非自我代言，而是以說書人的視角洞察一切進行旁白評論，嘲諷女主故意丟釵。因此在“拾釵與丟釵”這一情節(jié)中，小說始終以限知視角講述故事，而戲曲剛開始以“生”“旦”雙限知視角行全知之舉，之后在話本引導下加入旁觀者角度為作者發(fā)表議論：“知他贈與阿誰，搗鬼飾人觀聽。”[6]這一過程揭示了戲曲“案頭化”的過程，即出現(xiàn)了“這些角色雖是以劇中人物的形象出現(xiàn)，但其話語卻并未守住劇中人物的限知視角……乃是以角色面貌出現(xiàn)的說書人”[5]。因此，在對同一故事的改編過程中，小說更多采用限知視角敘述故事，而戲曲借鑒話本的敘述方式，增加了許多全知視角的唱詞，脫離代言的角色，有著“擬話本”的傾向。

總而言之，《金鳳釵記》的小說改編和戲曲改編過程中，敘事思維、敘事內(nèi)容、敘事手法相互影響，因此小說中人物、細節(jié)描寫愈加豐富，戲曲逐漸呈現(xiàn)“案頭化”趨勢，該現(xiàn)象進一步豐富了小說和戲曲的關(guān)系研究。

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（特約編輯" 張" " 帆）

作者簡介：龍昱彤，南寧師范大學。