[關(guān)鍵詞] 舞蹈表意；情感；敘述；情感邏輯

[中圖分類號] J701 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 1008－9667（2024）04－0181－09

情感問題一直是舞蹈基礎(chǔ)理論研究中的重要一環(huán)，很多學(xué)者都從各自不同角度對其作出了深入闡釋，但關(guān)于舞蹈中情感問題的研究還遠(yuǎn)未討論清楚，尤其是舞蹈的情感邏輯方面。約翰· 馬?。↗ohn Martin）曾將舞蹈視為“元運動”（meta-kinesis）的表現(xiàn)。針對此說，彭鋒指出，馬丁所說的“元運動”，指的是“內(nèi)在的情感邏輯。舞蹈動作的安排，不是按照故事和思想進(jìn)行，而是按照內(nèi)在的情感運動邏輯進(jìn)行的”[1]。彭鋒此說直接道明了情感邏輯對于舞蹈動作表意所發(fā)揮的重要作用，舞蹈動作的設(shè)計之所以不能用故事和思想來拼湊（否則成了啞劇），原因是它受到情感邏輯的驅(qū)動。正如《毛詩序》中所言：“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！盵2] 情感是舞蹈藝術(shù)發(fā)生最直接的因素，這也意味著舞蹈長于抒情的品質(zhì)使其凸顯的情感邏輯相比于其他藝術(shù)門類更為突出。本文的目標(biāo)是理清舞蹈表意過程中情感邏輯具有的特點，以及它需遵循哪些規(guī)律，從而回答優(yōu)秀舞蹈作品在情感邏輯的驅(qū)動和導(dǎo)向中都體現(xiàn)哪些典型特點，它們能有效激發(fā)觀眾產(chǎn)生情感共鳴背后的原因是什么。而要對此做出充分論證，首先必須回答舞蹈的情感因何而生。

一、舞蹈的情感因何而生

在以往的研究成果中，對舞蹈的情感作出精辟闡

釋的是吳曉邦先生，他在《新舞蹈藝術(shù)概論》一書中提出舞蹈的三大要素：舞蹈表情（簡稱“舞情”）、舞蹈節(jié)奏（簡稱“舞律”）、舞蹈構(gòu)圖，其中將“舞情”視為第一要素，認(rèn)為“舞情”左右著舞蹈的創(chuàng)作、表演活動，并具有三個特點：第一，它是舞蹈藝術(shù)的一個要素；第二，“舞情”與人在生理和心理上的呼吸密切相關(guān)；第三，“舞情”的民族因素，不同民族的風(fēng)俗、習(xí)慣、禮儀、服飾、信仰和民族的氣質(zhì)等都促成了相應(yīng)“舞情”的產(chǎn)生，每個民族都有其不同的情感表達(dá)方式。[3] 在談到舞蹈的情感如何產(chǎn)生時，吳曉邦先生說道：“舞蹈家的身體只是表現(xiàn)的工具，他所作的動作和姿態(tài)，是通過對某些事物產(chǎn)生了情感，通過想象，經(jīng)過精細(xì)的選擇，用它來傳達(dá)作者的情感?！盵3]39即情感的產(chǎn)生有兩個前提：一是首先需有引發(fā)情感沖動的“某些事物”；二是舞蹈家所設(shè)計的動作、姿態(tài)需以傳達(dá)特定情感為核心。在此基礎(chǔ)上，他繼續(xù)指出：“在舞蹈的表現(xiàn)上，舞蹈動作是表情的重要手段。所以舞蹈表現(xiàn)上必須通過想象，把一系列的動作用藝術(shù)表現(xiàn)的手法組織起來，使動作的組合隨著想象的起伏而聯(lián)結(jié)成舞蹈上動的語言——‘舞句’。這時，它就會使我們從視覺和聽覺中感到有一種悲歡離合交織的動人的聯(lián)想。這是情感的開始。”[3]39

很明顯，吳曉邦先生是從表演和接受的角度來分析情感的產(chǎn)生，演員只有通過想象，將所要表達(dá)的意義（或觀念）融入具體的動作組合中，才能使觀眾感受到一種悲歡離合交織的動人聯(lián)想。簡言之，演員的情感來源于想象的內(nèi)容，觀眾的情感來源于由動作（包括音樂、服飾及其攜帶著的伴隨文本）引發(fā)的聯(lián)想。歐文· 戈夫曼（Erving Goffman）曾提到個體表達(dá)包括兩種根本不同的符號活動：“他給予（gives）的表達(dá)和他流露（gives off）出來的表達(dá)?！盵4] 前者指傳達(dá)的內(nèi)容，后者則包括情感（各種征兆）在內(nèi)的心理行動。在戈夫曼的解釋中，前者（傳達(dá)的內(nèi)容）是后者（流露的情感）產(chǎn)生的條件，事是前因，情是后果。喬治· 諾維爾多次談道：“舞臺創(chuàng)作，只有在心靈真正激動，靈魂、想象力、激情才能真正被激發(fā)。演員的舞蹈動作和面容只有不斷反映出心靈的活動，表情才能做到真情流露，作品才會生意盎然?！盵5] 約翰· 馬丁同樣強(qiáng)調(diào)：“如果是事實，他可以告訴我們，但情感，他卻只能通過同情的行為在我們的心中喚起它們來加以傳達(dá)。”[6] 之所以某一舞蹈能喚起我們心中相應(yīng)情感，一定是演員扮演的角色及其經(jīng)歷引發(fā)了我們的同情。李杰明指出：“情感的外衣是情節(jié)，沒有情節(jié)的曲折就失卻了情感的來由?！盵7] 張麟也持此觀點：“與其說舞蹈表現(xiàn)事件矛盾沖突，還不如說舞蹈展現(xiàn)情節(jié)背后所蘊(yùn)藏的情感沖突更為妥當(dāng)”[8]，意思是舞蹈的情感沖突來源于情節(jié)。筆者認(rèn)為，這些觀點都在證明著一個事實：舞蹈的情感產(chǎn)生與敘述有關(guān)，而這種敘述又是伴隨著演員的動作、表情、姿勢，加上背景音樂、服飾、道具諸媒介同步展現(xiàn)出來的?？梢哉f，舞蹈的情感誘因就是敘述。

比如，演員表演的舞蹈動作，我們雖然可以從臉部表情和動作本身展現(xiàn)的“力”的變形和擴(kuò)展（如輕、重、緩、急）中感受到演員可能在表達(dá)某種情感（如歡樂、憂郁、緊張、糾結(jié)等），但要使演員的動作準(zhǔn)確表達(dá)某一情感以及引起我們的情感共鳴，還需有敘述作為背景。離開敘述，舞蹈動作就很難實現(xiàn)確指某一情感或意義的特征。休謨曾在《人性論》中指出：“當(dāng)我們預(yù)料到任何一個對象所可給予的痛苦或快樂時，我們就隨著感到一種厭惡或愛好的情感，并且被推動了要去避免引起不快的東西，而接受引起愉快的東西。”[9] 休謨所說“我們能預(yù)料到某一對象所給予的痛苦或快樂”，其實是因為我們知道這一對象在某一種敘述中會給自己帶來什么后果（或痛苦或快樂），故而選擇將這一對象置于能夠給我們帶來愉快的敘述之中，進(jìn)而避免引起不快的情感。同理，我們之所以能對舞蹈作品中某一人物產(chǎn)生同情感，原因有二：一是動作、表情、音樂等吸引了我們的注意，且我們能直觀感受到演員的情感，二是我們知道該人物在這一敘述中經(jīng)歷的過往和遭受的不幸。比如，在舞蹈作品《中國媽媽》結(jié)尾部分，一位母親佝僂著身體、雙手裹在袖套里孤單地守望著遠(yuǎn)方。看到這一幕，觀眾只有將自己置于這位母親接納日本遺孤、將其撫養(yǎng)長大并含淚送她回“家”的敘述情境中，才會對這位母親心生同情，也才能從這位母親的動作和眼神中得出思念、牽掛、孤獨、期盼的情感意義，從而感慨母愛的無私、博愛與偉大。

舞蹈的情感產(chǎn)生具有主觀性的特點，它是接收主體面對舞蹈作品而產(chǎn)生的一種傾向性身心反應(yīng)，是主客觀相關(guān)聯(lián)的產(chǎn)物。亞里士多德曾將情感視為一種修辭術(shù)，他指出：“當(dāng)聽眾的情感被演說打動的時候，演說者可以利用聽眾的心理來產(chǎn)生說服的效力?！盵10]25情感作為一種說服方式，強(qiáng)調(diào)的是“怎樣使判斷者處于某種心情”[10]69。不同于邏輯（logos）、道德（ethos）側(cè)重于表達(dá)者，亞里士多德此處所論的情感指的是接收者的情感，而這一接收者也包括了表達(dá)者在內(nèi)。表達(dá)者同作為自己所創(chuàng)或所述文本的接收者，也需進(jìn)入文本的敘述才能流露出相應(yīng)的情感，其最終目標(biāo)就是使接收者“處于某種心情”（即產(chǎn)生某種情感），以此達(dá)到說服的目的。緊接著，亞里士多德認(rèn)為，每一種情感都應(yīng)從三個方面來分析：一是產(chǎn)生情感的心情，二是情感發(fā)泄的對象，三是引發(fā)情感的緣由。[10]70 不難發(fā)現(xiàn)，第一個方面涉及表達(dá)者，第二個方面涉及接收者，第三個方面涉及文本的具體敘述內(nèi)容，三者缺一不可。應(yīng)當(dāng)說，觀眾從舞蹈作品中獲得某種情感體驗，不僅與演員具體的表演方式和由形式蘊(yùn)含的敘述內(nèi)容有關(guān)，還與接收者的理解能力和處于某種心態(tài)有關(guān)。

由于舞蹈表意的主要目標(biāo)是喚起觀眾的情感，故此處會涉及一個關(guān)鍵詞：“代入”。代入很容易使我們想到由德國美學(xué)家羅伯特· 費舍爾父子提出的“移情”，可以說移情的首要步驟就是代入。代入在戲劇領(lǐng)域稱為“自居作用”。其實，無論是編導(dǎo)、演員還是觀眾，代入舞蹈的敘述是情感產(chǎn)生的關(guān)鍵。作為編導(dǎo)，代入可檢驗自己在作品中設(shè)計的敘述是否能夠引發(fā)深刻的情感共鳴，如果能被自己選中且統(tǒng)合進(jìn)舞蹈作品中的敘述所打動，證明舞蹈的敘述有了一定的代入基礎(chǔ)。從某種角度來說，編導(dǎo)創(chuàng)作能力的提升，敘述能力的培養(yǎng)是一個重要方面，作品若有鞭辟入里的敘述方式，情感的產(chǎn)生就有了依據(jù)；作為演員，需將自己代入這一角色的敘述行為當(dāng)中，設(shè)身處地地感受角色之所想、所思，將角色之所想、所思轉(zhuǎn)化為自身之所想、所思，進(jìn)入角色的敘述層和心理層，身與心都與角色融為一體，那么演員流露出的情感就具有了角色的特征。

表演藝術(shù)家阿甲曾認(rèn)為，認(rèn)識與情感分不開，認(rèn)識控制著演員的情緒。在談到表情時，他指出：“面部表情、身段表情、語言動作、聲調(diào)表情，都叫表情動作，這都是心理的外部表現(xiàn)。”[11]336 不難看出，阿甲所說的“認(rèn)識”“表情動作是心理的外部表現(xiàn)”，都是在強(qiáng)調(diào)演員內(nèi)心需有敘述，表演才能做到真實，“表情本身不是敘述，而是敘述的結(jié)果在身體上的反應(yīng)”[12]。其實，斯坦尼拉夫斯基提出的“沉浸式表演”“有魔力的假使”，斯特拉斯伯格推崇的“溶入法”，都是在強(qiáng)調(diào)演員的表演需全身心地代入敘述，這樣才能表達(dá)出真實的情感。從觀眾角度，觀眾只有將自己代入演員所塑角色表演的事件或情景中，才能跟隨著演員的表演產(chǎn)生相應(yīng)的情感。試想，如果觀眾對演員的表演無動于衷，或是不清楚演員因何而傷心，那么情感就不可能產(chǎn)生?！岸梦锼既恕保且驗檫@一“物”承載著關(guān)于某一人物或“我”與這一人物共同參與的某一段敘述，當(dāng)“我”看到這一“物”時，會不由自主地將自己代入這一敘述當(dāng)中，此時“我”就會將思念轉(zhuǎn)移至“物”，從而見“物”落淚而思緒萬千。

從文本接受角度，情感的產(chǎn)生，有種特殊現(xiàn)象值得注意：觀眾從舞蹈作品中感受到某種敘述行為受限于自身的認(rèn)知經(jīng)驗，情感獲得的深淺與個人經(jīng)驗緊密相關(guān)。如果將編導(dǎo)和演員創(chuàng)設(shè)的敘述稱為“一次敘述”，那么觀眾將自己代入的敘述就可稱為“二次敘述”?！岸螖⑹觥迸c“一次敘述”從來不是對等的，因為不同觀眾由于自身經(jīng)驗的不同，可能對同一舞蹈作品中的同一段敘述作出深淺不一（甚至完全不同）的情感反應(yīng)。很多時候，觀眾從作品中獲得某種情感，不一定說明他充分理解了作品或作品中的每一段敘述，可能是作品中的某一段敘述觸發(fā)了觀眾的同情感或是曾經(jīng)的情感經(jīng)歷，也可能是作品中某一媒介（如動作、音樂、服飾、道具等）的出現(xiàn)和使用喚起了觀眾的聯(lián)想與想象，甚至僅是瞬間的一種感官觸動。故觀眾從作品中獲得的情感“并不直接包含在某一個敘述之中，而是存在于接受主體對舞蹈作品的二次敘述之中”[13]。因此，情感的產(chǎn)生，雖與經(jīng)驗有關(guān)，但不是說沒有獲得此類豐富經(jīng)驗的觀眾就不會產(chǎn)生情感。如康德所說：“情感只是主體被表象打動時所體驗到的源于自身的東西。情感只與主體相關(guān)，完全不是服務(wù)于認(rèn)識，也不是服務(wù)于主體借以認(rèn)識自身的那種東西?！盵14] 情感只是我們對自身已構(gòu)建的敘述所作出的傾向性身心反應(yīng)。這也是為什么有時候一位沒有豐富認(rèn)識經(jīng)驗的孩子也能沉浸在某一舞蹈作品中而產(chǎn)生相應(yīng)的情感：當(dāng)他及時調(diào)整自己的認(rèn)識方式，對作品的形式產(chǎn)生興趣，并從作品形式中感受到某種敘述（即參與進(jìn)自己認(rèn)為可以這么理解的敘述中）時，可能在某些方面，他收獲的情感體驗會比有著豐富認(rèn)識經(jīng)驗的成年人更加強(qiáng)烈和深刻。

緊隨而來的問題是，敘述是舞蹈情感產(chǎn)生的主要原因，情感是接收者（編導(dǎo)、演員、觀眾）“將自己代入敘述之后對某敘述結(jié)果的傾向性身心反應(yīng)”[13]39，那是不是敘述在前，情感產(chǎn)生在后呢？兩者是否存在先后順序？筆者認(rèn)為，舞蹈作品中的每一段敘述有先后之分，觀眾的欣賞活動也是呈線性展開的，但無論是編導(dǎo)、演員，還是觀眾，情感產(chǎn)生的那一刻與自己代入的敘述是同步進(jìn)行的。這里要說明的是，觀眾的欣賞活動是二次敘述不斷形成的過程，而這些不斷形成的敘述并不是都能觸動觀眾產(chǎn)生情感，觀眾情感產(chǎn)生的那一刻既是受到演員在某一刻表演的激發(fā)，也是敘述累積到一定程度的結(jié)果。換言之，之所以演員在某一刻的表演會使我們感動，同步伴隨著兩個原因：一是因為表演的形式（如動作、表情、音樂等）準(zhǔn)確地表達(dá)出某一意義，并在這一刻凸顯出強(qiáng)大的情感驅(qū)動能力；二是這些表現(xiàn)形式恰到好處地喚起了觀眾對已獲敘述的聯(lián)想，同時還激發(fā)出潛藏在觀眾內(nèi)心與之相關(guān)的情感記憶。隨著演員表演的進(jìn)行、已獲敘述的增多及內(nèi)心情感記憶的補(bǔ)缺，觀眾的情感還會繼續(xù)加深。應(yīng)當(dāng)說，情感的產(chǎn)生與敘述同步進(jìn)行，是情感作為純粹主觀的一種身心反應(yīng)的典型特點。因此，不是說作品本身有感人的敘述就一定能引發(fā)觀眾情感共鳴，只有演員表演的諸形式能引起觀眾產(chǎn)生二次敘述并將自己代入其中，才有可能在演員表演的某一刻被觸動而引發(fā)共情反應(yīng)。正如尼采在《古修辭講稿》中所說：“一篇平庸的演講詞，富有高亢有力的表演，較之于毫無聲情之助的最佳演說辭更有分量?！盵15] 只有能吸引觀眾產(chǎn)生代入感的表演，才是精湛的表演。

既然敘述是舞蹈情感產(chǎn)生的主要原因，那么，舞蹈表意的情感邏輯自然就蘊(yùn)含在作品本身的敘述行為當(dāng)中，具體而言，蘊(yùn)含在由各媒介聯(lián)合表意所共構(gòu)的敘述因果鏈當(dāng)中。以下將以此為出發(fā)點，重點引出情感邏輯具有的共性特征，進(jìn)而推出作品本身需要具備什么情感基質(zhì)，才能擁有強(qiáng)大的情感動員能力。

二、舞蹈情感邏輯的共性特征

前文提到，亞里士多德曾將邏輯、道德、情感視為三種修辭術(shù)，“作為演說者要能作邏輯推論，要能分析人的性格和美德，還要能分析人的情感以及產(chǎn)生情感的原因和方式”[10]24-25。他在其《尼各馬可倫理學(xué)》中也多次強(qiáng)調(diào)情感與道德、邏輯相關(guān)。[16] 由于邏輯（logos）的希臘文可譯為理性，故情感邏輯就不可避免地攜帶上理性的某些特點（后文詳述），但又與理性邏輯相異。孫紹振認(rèn)為，情感邏輯并不遵循理性邏輯的規(guī)范，也不遵循辯證邏輯的規(guī)范。[17] 這應(yīng)是學(xué)界的共識。同理，舞蹈的情感邏輯也不同于理性邏輯，它有著自己的發(fā)展特征和規(guī)律。吳曉邦先生將編導(dǎo)和演員的創(chuàng)作、表演過程簡稱為從“情”（情感）到“意”（意境），再到“形”（形象）的過程，而將觀眾的解釋過程則簡稱為由“形”到“意”，再到“情”[18]95-97。其實，這一觀點暗含著舞蹈情感邏輯的發(fā)展特征，與理性邏輯注重概念、判斷與推理的特征明顯不同。

吳曉邦先生注意到舞蹈的情感不是瞬間就能獲得的，“情是不能單獨存在的，除非是只表現(xiàn)某種情緒的所謂‘情緒舞’。如何將‘情’在具體的形象和意境中表達(dá)得完美，這是一個十分嚴(yán)肅的問題”[18]96。應(yīng)當(dāng)說，這一問題也是困擾吳曉邦先生的一個理論難題。但他深知這一問題的重要性，“形象不清、意境模糊的舞蹈，當(dāng)然是談不到什么情感了”，而如何解決，他僅說道：“要用夸張和虛實結(jié)合的表演手法，用具體的形象去把情托出來，讓觀眾悟到其情而被感動，這樣才能滿足觀眾對舞蹈藝術(shù)的需要?！盵18]96-97 吳曉邦先生的闡述可以驗證上述所說：觀眾“悟到其情”，需要具體的舞蹈形象來完成，也即觀眾只有從舞蹈形象中獲知了某種意義（包括對象引發(fā)的意義），并結(jié)合自身經(jīng)驗將這些意義編織成敘述，才能引發(fā)情感。這也是為什么吳曉邦先生一再強(qiáng)調(diào)觀眾在解釋舞蹈作品時，情感是最后獲得（即“形”→“意”→“情”）的原因。這點朗格也曾說道：“我們從中得到的快樂在于那些為我們的理解力創(chuàng)造出來的東西，而不在于那些直接對我們的情感發(fā)出的刺激?！盵19] 任何情感都不是無緣無故產(chǎn)生的，它需通過理解、感受來獲得，而感受就是從舞蹈形象中覺悟到敘述產(chǎn)生的身心反應(yīng)。故吳曉邦先生強(qiáng)調(diào)從“形”到“意”的生成過程，就同步伴隨著敘述的生成。

從意義接受角度，想象是作為意境生成的動力而出現(xiàn)的，觀眾只有經(jīng)由舞蹈形象想象出意境，并在這一過程中將自己代入意境所呈現(xiàn)的敘述情景當(dāng)中，才能得出相應(yīng)情感，因為“生動的情感通常伴隨著生動的想象”[9]465。朱光潛也曾指出：“藝術(shù)的任務(wù)是在創(chuàng)造意象，但是這種意象必定是受情感飽和的。”[20] 循此思路，我們會發(fā)現(xiàn)，吳曉邦先生上述所論意在強(qiáng)調(diào)：我們從藝術(shù)形象中獲得某種意境是情感邏輯驅(qū)動的結(jié)果，沒有主觀情意的賦予，客觀物象就不可能上升為情感意象而得到豐富與補(bǔ)足；情感邏輯的存在目的就是實現(xiàn)舞蹈的形象與意境相融合，使人從中感受出敘述，使形象與意境都具有情感的特征，進(jìn)而達(dá)到意指某一對象和意義（包括觀念）的目的。

既然舞蹈的情感邏輯蘊(yùn)含在敘述之中，而敘述又是由舞蹈的具體形象構(gòu)成和引發(fā)的，那么情感邏輯的顯現(xiàn)就包含著兩個方面：情感的形式與情感的內(nèi)容。譚光輝指出：“情感的形式是一個符號化了的敘述，而情感的內(nèi)容是一個敘述?！盵21] 筆者贊同此種觀點。應(yīng)當(dāng)說，此種理解是在蘇珊· 朗格將情感視為舞蹈的一種概念（或意味）基礎(chǔ)上的進(jìn)一步推進(jìn)。情感的形式是指舞蹈表達(dá)情感的形式要素，如動作、表情、音樂、調(diào)度、服飾、道具、燈光、布景等，這些要素都被編導(dǎo)（包括演員）賦予了相應(yīng)的表意功能（即被符號化），并能被接收者直觀感知。之所以情感的內(nèi)容是一個敘述，而不是直接將情感的內(nèi)容視為一種概念或意味，是因為情感不是因一個概念而產(chǎn)生，很多時候由動作、表情、音樂等構(gòu)成的舞蹈形象表達(dá)的某種概念或意味，并不能引發(fā)觀眾產(chǎn)生某種情感。只有觀眾將舞蹈表達(dá)的概念或意義串聯(lián)成敘述，并將自己代入其中，才會在演員表演的某一刻受感動而產(chǎn)生相應(yīng)情感。因此，情感邏輯雖在舞蹈形象指向某種意義或觀念時開始起作用，但情感邏輯的真正效用則是實現(xiàn)情感的形式與情感的內(nèi)容的聯(lián)合。簡言之，只有實現(xiàn)舞蹈的“形”與敘述相融通，“形”才能在觀眾代入敘述的過程中具有了某種情感的特征。

王舸創(chuàng)作的《尼蘇新娘》最后部分，“新娘”向送親的姐妹們揮手告別，獨自傷心流淚，突然背景音樂中傳出一聲年邁母親的喊聲，新娘撐著紅傘到處尋找，才知自己已到夫家，在傷心惆悵之中向家和母親的方向急促揮手，后緩慢收起紅傘，濕潤的眼睛凝視著紅傘，緩緩地將其抱入懷中。在對情感的形式直觀中，作為觀眾，我們可以直觀到演員的傷心，我們還看到演員傷心的具體表現(xiàn)，如流淚哽咽、慌忙尋找、擦拭眼淚、急促揮手、抱起紅傘等傷心的形式。而一旦追問演員為什么傷心，就會涉及演員傷心的內(nèi)容：“新娘”從小到大都沒有離開過母親和好姐妹的照顧和關(guān)心，這次出嫁了，她獨自一人來到陌生的地方，看著年邁母親親手為自己出嫁縫制的紅紙傘，不禁睹物思人，對母親的思念、對母親身體的擔(dān)憂、牽掛涌上心頭。很多觀眾還會將自己設(shè)想為作品中的某一角色（或“母親”，或“女兒”，或自己的“好姐妹”），甚至由此作品還會聯(lián)想到自己的母親或是自己曾經(jīng)的經(jīng)歷?？梢姡瑐牡膬?nèi)容總伴隨著一個敘述，只有敘述才能將“新娘”傷心的形式理解為思念，進(jìn)而生成思念的情感。換言之，我們從舞蹈作品中獲得某種情感，不僅要直觀看到演員表演某種情感的形式，還需感受到演員表達(dá)某種情感的內(nèi)容，兩者的結(jié)合才能使觀眾充分代入，代入感越深，觀眾生成思念的情感就越強(qiáng)烈，越能對“新娘”產(chǎn)生共情，進(jìn)而自己也哽咽而潸然淚下。由此可見，一部感人至深的舞蹈作品，一定是有著引人注目的情感的形式和引人代入的情感的內(nèi)容，且情感的形式與作品本身的敘述又具有激發(fā)觀眾展開聯(lián)想和想象的潛力。

另一方面，舞蹈作品的敘述是由前后相連的子敘述構(gòu)成，各子敘述在接收者的代入中又生成相應(yīng)的情感，這意味著前后連接的子敘述之間須遵循情感邏輯的驅(qū)動規(guī)律。按照皮爾斯關(guān)于情感解釋項（emotional"interpretant）的闡釋，“如果一個符號要進(jìn)一步產(chǎn)生出更深一層的意指效力，那么它需要借助情感解釋項這一媒介，并且這種進(jìn)一步的意指效果將會卷入更多的意指行為”[22]。轉(zhuǎn)換至此處的理解：前一子敘述生成的情感需具備成為后一子敘述生成情感的符號的條件，而后一子敘述生成的情感就將成為前一子敘述生成的情感的解釋項，兩者既需體現(xiàn)一種接合關(guān)系，同時還需具有一種內(nèi)在的衍義關(guān)系。如馬琳創(chuàng)作的彝族舞蹈作品《阿惹妞》（“阿惹妞”是彝語，指最小的表妹），情感隨著敘述的推進(jìn)而一層一層強(qiáng)化，如果將作品的總體敘述視為“A1-A2-B-A3-A4”結(jié)構(gòu)，可大致得出以下情感層次：

從圖1 可以看出，B 連接著A2 和A3，起到一種承上啟下、補(bǔ)充說明的作用（故用雙箭頭來表示）：為什么阿哥阿妹會產(chǎn)生痛苦、不舍的情感，是因為他們愛得深沉。從A1 到A2，隨著敘述的推進(jìn)，情感得到加強(qiáng)，A1 生成的情感就可視為A2 情感生成的符號，A2 生成的情感是在A1 基礎(chǔ)上再次符號化的結(jié)果，其情感強(qiáng)度相比A1 強(qiáng)烈。而從B 到A3，之所以A3 的情感成為作品最強(qiáng)烈的部分，是因為有B 的情感鋪墊，B 的情感就可視為A3 的符號，進(jìn)而引出A3 中那痛不欲生的離別之苦。有了A3 的情感基礎(chǔ)，A4 的情感才更具穿透力——那種無奈、失落、悲痛，在一聲吶喊中凝集于阿哥倒地、雙手指向阿妹方向的動作中，將阿哥對阿妹深沉的愛戀和有緣無分的命運捉弄表露無遺，故A3 就可視為A4 情感生成的符號，為A4 情感的生成提供了依據(jù)。

可見，舞蹈作品《阿惹妞》的情感生成是隨著敘述步步推進(jìn)的，前一情感的生成很自然地成為后一情感生成的符號，為后一情感的得出提供依據(jù)。無疑，作品《阿惹妞》處理前后敘述關(guān)系和情感關(guān)系極為成功，因為在情感的生成過程中，任何一個敘述環(huán)節(jié)的“失語”都會導(dǎo)致整個作品情感線的中斷，而使觀眾無法對接起后一情感。當(dāng)觀眾進(jìn)入的是敘述的謎團(tuán)與前后矛盾中，作品就很難引發(fā)觀眾的代入感，情感無法產(chǎn)生“連鎖效應(yīng)”也就預(yù)示著作品的失敗。可見，舞蹈的情感衍義活動極為強(qiáng)調(diào)“連續(xù)性”，吳曉邦先生曾將這種現(xiàn)象稱為“意念的連續(xù)性”，無論舞蹈的情景（即敘述）如何變化，“都需要意念上的連續(xù)性，關(guān)于情感想象的描寫總應(yīng)該是根據(jù)前一場景、事物的描寫發(fā)展來的。沒有連續(xù)性，舞蹈作品就會變得雜亂無章”。[18]91

基于此，舞蹈情感邏輯主要體現(xiàn)兩個方面特征：一是具有融通情感的形式與情感的內(nèi)容的品質(zhì)；二是具有情感衍義特征，情感邏輯的導(dǎo)向使得前一子敘述與后一子敘述形成接合與衍義關(guān)系，從而使情感得到不斷深化。一部作品的成功，關(guān)鍵在于各媒介整合所呈現(xiàn)的敘述方式是否安排得巧妙。對舞蹈的情感邏輯展開深入分析，還與舞蹈作品本身具備哪些情感基質(zhì)有關(guān)，為什么有些舞蹈作品催人淚下、感人至深，具備強(qiáng)大的情感動員能力？其實，我們可以從亞里士多德談善、德性、快樂、友愛、幸福，康德談愉快和不愉快的情感，舍勒談愛與恨等情感中得到啟示：要使舞蹈作品感人，首先就需使作品能產(chǎn)生如里普斯所說的“同情感”，即驅(qū)動觀眾情感的能力，且能表達(dá)出共通的人類情感。如喜感、悲感、恩感、愛、信念，這五類都能較快地驅(qū)動觀者產(chǎn)生情感共鳴，如果將其中的兩類或三類相互結(jié)合，產(chǎn)生的情感驅(qū)動力會更為明顯。如作品《荷花舞》將恩感、愛、信念相結(jié)合，《快樂的啰嗦》將喜感、恩感、愛相結(jié)合，《中國媽媽》將愛、恩感相結(jié)合，《一個扭秧歌的人》將喜感、信念、悲感相結(jié)合，《黃土黃》將恩感、愛、信念相結(jié)合，《東方紅》將信念、恩感相結(jié)合，《八女投江》將悲感、信念、愛相結(jié)合，《尼蘇新娘》將愛、恩感、喜感相結(jié)合，《陽光下的麥蓋提》將恩感、喜感、信念相結(jié)合，《春會來》將愛、信念、恩感相結(jié)合等。這些優(yōu)秀作品能脫穎而出，除了有設(shè)計巧妙的形式外，最重要的是它們的敘述內(nèi)容都觸及人人相關(guān)且共通的人性，極易使人產(chǎn)生代入感和認(rèn)同感，同時又能喚起接收者的認(rèn)知經(jīng)驗，對作品本身的敘述進(jìn)行二次擴(kuò)充與補(bǔ)足，豐富作品的解釋意義。因此，要使作品能快速地引發(fā)觀眾的代入感，產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，作品本身需具備哪些情感基質(zhì)就成為編導(dǎo)不得不重點思考的問題。

三、舞蹈情感邏輯的基本規(guī)律

目前，學(xué)界對于理性邏輯（形式邏輯）規(guī)律（如同一律、矛盾律、排中律以及充足理由律a）討論較多，但對情感邏輯規(guī)律的探討較少。譚光輝將情感邏輯規(guī)律總結(jié)為五條：自動生成律、與己相關(guān)律、生存主導(dǎo)律、情感理性互動律、測不準(zhǔn)律。[21] 他是從人的情感思維本身的規(guī)律展開的討論，極具代表性，與本文此處的探討有相關(guān)性，但又存在很大的不同。胡霞將藝術(shù)語言的情感邏輯規(guī)律總結(jié)為四條：相似同一律、相關(guān)替代律、自發(fā)偶然律、自由創(chuàng)造律。[23] 由于她主要討論的對象是詩詞和小說，所以也與本文此處的討論大不相同。而在舞蹈情感邏輯規(guī)律研究方面，國內(nèi)很少有學(xué)者對其進(jìn)行專門探討?；诖?，筆者緊沿上述關(guān)于情感邏輯的討論并結(jié)合舞蹈情感的表達(dá)特點，提出舞蹈情感邏輯的五條基本規(guī)律，作此劃分，目的是總結(jié)出舞蹈作品引發(fā)觀眾共情反應(yīng)所具備的基本特點，進(jìn)而為舞蹈作品的創(chuàng)作提供一定的啟示。

（一）相似同義律

相似同義律是指舞蹈的表現(xiàn)體與其表現(xiàn)對象在形象、關(guān)系兩方面具有相似關(guān)系，借助兩者之間存在的相似性，進(jìn)而達(dá)到同義的意指效果。關(guān)系相似主要指隱喻相似。

形象相似指舞者扮演的形象與其表現(xiàn)對象在外形上構(gòu)成相似關(guān)系，也即擇取該對象最具典型的形象特征。這是舞蹈中最直觀的相似體現(xiàn)。而要做到形象相似，除開音樂、調(diào)度等精心設(shè)計外，舞者的動作（體態(tài)）、服飾、妝容的協(xié)調(diào)一致是與對象構(gòu)成形象相似關(guān)系的基礎(chǔ)。如舞劇《騎兵》，由人扮演的戰(zhàn)馬尕臘，我們雖然知道戰(zhàn)馬是人的扮演，但在情感邏輯的驅(qū)動下，我們愿意相信它為“真”，因為演員不僅在外在形象，還是設(shè)計的敘述行動方面都與我們潛意識中認(rèn)識的戰(zhàn)馬達(dá)成相似關(guān)系，并跟隨朝魯與戰(zhàn)馬展開的敘述行動中，不禁被戰(zhàn)馬的忠誠所感動，實現(xiàn)了“假戲真看”?？梢姡輪T表演的真實，不僅須在外在形象上做到與表現(xiàn)對象相似，同時與這一形象相匹配的敘述行動也需貼近對象真實。

而在關(guān)系相似的隱喻相似中，它強(qiáng)調(diào)的是舞蹈的喻體（即各形式元素）與喻旨（即意義）之間達(dá)成的跨域映射關(guān)系，之所以我們能從舞蹈的喻體中聯(lián)想到某種隱喻意義，是因為喻體與喻旨之間存在相似性（雅各布森語），這種相似性不是外形相似性，而是意義相似性。孫龍奎創(chuàng)作的舞蹈作品《殘春》，敘述結(jié)構(gòu)為“A（緊張的）‘沙爾普里’—B（變形的）‘安旦’+（典型的）‘揮毛里’—A（弛緩的）‘沙爾普里’”，人對青春易逝的感傷原本與朝鮮族舞蹈的動作節(jié)奏風(fēng)格不屬于同一域，但在作品中這兩者實現(xiàn)了有效的對應(yīng)。朝鮮族不同節(jié)奏風(fēng)格的舞蹈突出人的傷感、緊張、留戀與無奈，這點恰好與青春易逝的意義存在著相似性特征。正如于平先生所言：“作品《殘春》的‘多重舞動’作為某一性格的造‘意’材料，實現(xiàn)了在表面現(xiàn)象的差異后有內(nèi)在本質(zhì)的‘共振’，因為造‘意’材料如果無內(nèi)在本質(zhì)的‘共振’，便會干擾性格塑造的完整性。”[24] 這種內(nèi)在本質(zhì)的“共振”就是舞蹈的“多重舞動”與人對青春易逝的感傷之間存在的相似性關(guān)系，孫龍奎就是巧借兩者之間存在的“跨域相似性”，實現(xiàn)了喻體與隱喻意義之間的聯(lián)想認(rèn)知，突出了作品的主題。

（二）情境整體律

情境整體律是指舞蹈的情感表達(dá)需以特定情境中的敘述為依托，情境為舞蹈的敘述活動前設(shè)了一種解釋性背景，并起到一種導(dǎo)向與限定作用。情感會隨著情境中敘述的轉(zhuǎn)變而發(fā)生變化，可簡稱為“情隨境遷”。情境是“主體與所遭際的人或物所共同構(gòu)成的整體性的場”[25]，舞蹈作品的情境包含兩類：一是伴隨文本，如副文本（如作品名稱）、型文本（如舞蹈所屬體裁、風(fēng)格）、前文本（與此作品相關(guān)的社會文化背景）、先文本（人物原型）等；二是通過動作、調(diào)度、音樂、服飾等的綜合運用所共構(gòu)的“情景”。演員在表演過程中，情景總是在不斷發(fā)展，新的情節(jié)、人物關(guān)系的出現(xiàn)都會使情景出現(xiàn)新的變化?？梢钥闯?，前者是舞蹈作品攜帶著的各種社會文化因素，而后者是演員具體的表演形成的特定的時空環(huán)境。顯然，舞蹈的敘述活動是在伴隨文本與情景共同構(gòu)成的情境整體中展開的，敘述活動的走向決定了情感如何發(fā)生。另一方面，情感的變化總是與情境中發(fā)生的敘述聯(lián)系在一起，演員在特定敘述中的情感渲染使舞臺上的人和物（包括道具、音樂、燈光、布景等）共同構(gòu)成了一種整體性的語義場，物也因演員的敘述投射而具有了相應(yīng)的情感意義。正如朱光潛所說：“景可以生情，因情也可以生景。情感是綜合的要素，許多本來不相關(guān)的意象，如果在情感上能凋協(xié)，便可形成完整的有機(jī)體。”[20]77-80

田露創(chuàng)作的舞蹈作品《老雁》，從作品名稱（副文本），動作（硬腕、揉臂等）、服飾、音樂（如哈扎布長調(diào)吟唱、大提琴、笛聲等）的風(fēng)格（型文本）可推知這是蒙古族題材的舞蹈作品，“老雁”的原型（即先文本）是蒙古族長調(diào)歌王哈扎布。整個作品的敘述結(jié)構(gòu)可以總結(jié)為：“老雁”所處的現(xiàn)實情境→“老雁”的心理情境→“老雁”的現(xiàn)實情境，具體為：停留在枯樹樹梢上（椅子）四處觀望的老雁→心里想象著曾經(jīng)翱翔藍(lán)天的老雁→浮想起曾經(jīng)與母雁比翼雙飛的老雁→樹梢上孤獨、惆悵并向往著飛翔做最后掙扎的老雁，哪怕是生命的最后一刻也要緊緊地抓住“樹枝”，因為藍(lán)天才是老雁精神向往的去處。整個作品是從老雁的現(xiàn)實情境中的敘述來展開，通過現(xiàn)實空間與心理空間的并行敘述，最后又回到現(xiàn)實，生動詮釋了老雁在現(xiàn)實中的孤獨感、滄桑感、悲涼感。

在這部作品中，情境整體中的敘述既是角色情感發(fā)展變化的原因，同時觀眾一旦獲得某種情感也會反過來建構(gòu)某種情境，因為觀眾的欣賞活動還伴隨著視聽覺認(rèn)知心理上的意義建構(gòu)過程：每一位觀眾在心理記憶中都會貯存一定的情境經(jīng)驗，當(dāng)作品烘托出的情境恰好與觀眾的認(rèn)知經(jīng)驗存在相同或相似的情節(jié)片段、人物關(guān)系、動作元素、音樂旋律時，哪怕僅展現(xiàn)出某一相似的局部經(jīng)驗，也會在某一刻喚起觀眾的聯(lián)想與想象。當(dāng)兩種情境在內(nèi)心觸碰時，整體認(rèn)知的心理完型機(jī)制就會發(fā)揮作用，從而激起觀眾內(nèi)心情感的激蕩而獲得一種強(qiáng)烈的情感體驗。在作品《老雁》中，“老雁”的孤獨感、悲涼感之所以很容易引發(fā)我們的代入感，是因為作品所設(shè)的敘述情境喚起了觀眾對現(xiàn)實生活中所有非遺傳承人和非遺項目的憂思——“傳承斷層、后繼乏人，年輕人急功近利不愿意學(xué)，社會認(rèn)同感低”等普遍存在的現(xiàn)實處境，這在全國各非遺項目地區(qū)極具普遍性，傳承人猶如作品中“老雁”：只留下自己默默地回憶，孤獨地堅守，直至生命的最后一刻?？梢?，情境整體律不僅是由舞蹈各媒介成分直觀展現(xiàn)出來的，還是觀眾的視知覺補(bǔ)償機(jī)制共同建構(gòu)的。

（三）與已相通律

人們常言，舞蹈創(chuàng)作的題材選擇、情感表達(dá)需講究典型性或代表性，即需注重普遍性與個體性的統(tǒng)一。這樣做的目的是使舞蹈作品表達(dá)的思想情感能與我們每個人相通，做到“人同此心，心同此理”，達(dá)到“與已相通”的效果。與己相通律是指情感表達(dá)需遵循人人共通的情感、普遍的人性規(guī)律。萊辛曾說道：“荷馬在其詩中把他的英雄們描寫得遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一般人性之上，但每逢涉及痛苦和屈辱的情感時，荷馬的英雄們卻總是忠實于一般人性的，在行動上他們是超凡的人，在情感上他們是真正的人。”[26] 行動可以超凡，但情感必須忠于人性，這是因為人有著共通的情感，在舞蹈的情感表達(dá)中也是如此。演員只有在情感表達(dá)上忠實于“真正的人性”，作品才能引發(fā)觀眾的代入感，實現(xiàn)“與己相通”。

皮娜· 鮑什曾在一次采訪中說道：“我只知道，我們所處的時代以及這個時代所有的焦慮，都與我同在，而這就是我作品的源泉?！盵27] 皮娜所說“與我同在”即是指“與己相通”，這一創(chuàng)作理念應(yīng)是她的作品極易觸動人們內(nèi)心最敏感神經(jīng)的重要原因。如《春之祭》《穆勒咖啡屋》《藍(lán)胡子》《交際場》《康乃馨》等作品，都敢于揭露現(xiàn)實，將那些隱藏在社會陰暗面的各種精神摧殘現(xiàn)象展露在人們面前，尤其是對女性自由的限制與精神的壓迫，而這些又是現(xiàn)實中存在的一種普遍現(xiàn)象。借用“舞中人”，實際映襯的是現(xiàn)實生活中的每一個人。可以說，“與己相通”的情感表達(dá)規(guī)律是舞蹈作品的一個典型特點。

揚· 普蘭佩爾（Jan Plamper）曾指出引發(fā)人的共情反應(yīng)有四種原因：“如果（1）我們發(fā)現(xiàn)自己處于一種情感狀態(tài)，（2）這種狀態(tài)與另一個人的情感狀態(tài)是同構(gòu)的，（3）這種情感狀態(tài)是由另一個人的情感狀態(tài)引起的，并且（4）我們意識到另一個人是‘我們’情感狀況的觸發(fā)因素?！盵28] 其實，可以將普蘭佩爾的觀點總結(jié)為兩點：一是交流雙方情感的同構(gòu)性，二是交流雙方情感的互相觸發(fā)性（即交互性）。不難發(fā)現(xiàn)，同構(gòu)性和互相觸發(fā)性都是在強(qiáng)調(diào)情感的認(rèn)同基礎(chǔ)——“與己相通”。情感之所以具有感染性，是因為對方的情感被“我”所感知時恰好勾連起與“我”相通的情感，這樣才能喚醒“我”對其產(chǎn)生同樣的或交互的情感。[29] 舞蹈作品能夠引發(fā)觀眾產(chǎn)生共情反應(yīng)，是因為觀眾沉浸在演員表達(dá)的情感當(dāng)中，把自己的情感與人物的情感融為一體，愛其所愛，悲其所悲，樂其所樂。一部舞蹈作品要想引發(fā)觀眾產(chǎn)生共情反應(yīng)，情感的與己相通律須貫穿作品始終。舞蹈作品《情深誼長》貫穿著軍民魚水情與恩感；《我等你》表現(xiàn)的是舍小家為大家的愛與奉獻(xiàn)精神；《夫妻哨》表達(dá)出夫妻間彼此扶持、默默堅守、不怕艱難險阻的愛與奉獻(xiàn)精神。這些舞蹈作品表達(dá)的情感都與我們相通或相關(guān)，都突出一種共通的人性，使我們能快速產(chǎn)生代入感，參與作品中人物的敘述，從而使我們的主觀感受在一種“情感共同體”的氛圍中直達(dá)情感最深處。

（四）情感理性互動律

情感理性互動律是指舞蹈作品的情感表達(dá)需有理性成分的參與。理性成分的存在，使舞蹈的情感表達(dá)更具真實感和可信度，進(jìn)而突出其思想性。劉勰在《文心雕龍》中有言：“故情者，文之經(jīng)；辭者，理之緯。經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢：此立文之本源也?！盵30]情感與理性的互動也應(yīng)是舞蹈藝術(shù)的“本源”。強(qiáng)調(diào)情感與理性的互動融合，目的是夯實舞蹈作品的思想與情感，同時也為觀眾獲得情感提供符合情理的依據(jù)。阿甲指出：“一部有著深刻而強(qiáng)烈的美感的藝術(shù)作品，必然是理性與直覺，思想和感情和諧的統(tǒng)一?！盵11]343他在另一書中也說道：“為什么假定性和真實感（或幻覺感）、間離和共鳴能結(jié)合呢？這是因為形象創(chuàng)造中情感和理智不能分開?！盵31] 舞蹈同樣需如此。那么，如何調(diào)和兩者之間的關(guān)系呢？對此，吳曉邦先生指出，一部作品如果單有舞蹈家情感想象活動，其想象就失去了內(nèi)在的實質(zhì)，而無法打動人心?！跋胂筮@種思維活動必須通過理智來進(jìn)行，包含著一種深刻的思想，孕育著很真摯和濃郁的情感，塑造出的形象才是美的、令人回味無窮的?！盵18]91 理智只有融于情感的表達(dá)之中，為情感的表達(dá)增添理據(jù)色彩，才能為接收者的想象活動提供實際依據(jù)，進(jìn)而實現(xiàn)思想與情感的同步表現(xiàn)。人們常說，演員表演的最高境界就是使觀眾懸置“假”（即理性認(rèn)識）的成分，而愿意相信它為“真”。這充分證明情感的表達(dá)從來沒有離開過理性。

例如，舞蹈作品《陽關(guān)下的麥蓋提》，在維吾爾族刀郎舞中加入山東鼓子秧歌動作元素，雖然兩者在動作力度、幅度上有很大的相似度，但在我們的理性認(rèn)知中，這是兩種不同風(fēng)格的舞蹈，編導(dǎo)為什么將它們放在一起？當(dāng)知曉山東日照市對口扶貧新疆喀什麥蓋提縣時，不禁稱贊編導(dǎo)使用鼓子秧歌動作元素的“出奇”。鼓子秧歌出現(xiàn)在刀郎舞中，就變得合情合理，也將舞蹈作品的寓意直指當(dāng)下的時代主題：脫貧攻堅、精準(zhǔn)扶貧。無疑，這部作品恰到好處地將理性融于情感的表達(dá)當(dāng)中，不僅突出了作品的思想深度，也為觀眾的情感想象奠定了一定的認(rèn)同基礎(chǔ)。黑格爾在談如何處理理性與感性之關(guān)系時說道：“理性的真理性就是要從感性的存在中解放出純粹的規(guī)律來，規(guī)律就是概念，就是寄寓于感性存在之中，卻又在其中獨立自存、自由活動的概念，就是沉浸于感性存在之中而又不受其約束的那種簡單的概念。”[32] 可見，不僅感性離不開理性，理性的生成也同樣離不開感性，理性寄寓于感性之中，應(yīng)是藝術(shù)作品生發(fā)深邃思想的追求。當(dāng)然，對于舞蹈作品而言，如果理智要素占據(jù)太多，藝術(shù)作品也很難達(dá)到共情的效果，因為觀眾在藝術(shù)作品中要尋找的不是邏輯推理，也不是說教式的概念輸出，而是樂于從演員的表演中獲得情感體驗，“通過對情感的體驗，達(dá)到一種含有理性的深度參悟”[33]，這應(yīng)是舞蹈中理性與情感交融互動的最高境界。

（五）核心多義律

核心多義律是指舞蹈作品表達(dá)的情感既需具有一個核心，又能體現(xiàn)多義性，這種多義性既可由這一核心情感來衍出，也可由觀眾結(jié)合演員的表演、根據(jù)自身認(rèn)知經(jīng)驗來獲得。舞蹈的情感具有多義性，這點契合上文所說情感具有“無限衍義”的特征，情感作為由敘述而生的意義，在解釋過程中，它又可以成為一個新的符號，而被解釋出新的意義，直至觀眾停止解釋的那一刻。情感體現(xiàn)無限衍義特征，不是說觀眾對舞蹈的解釋就失去了標(biāo)準(zhǔn)，一部舞蹈作品總有它需要表達(dá)的主題意義。無論是有具體表現(xiàn)對象的舞蹈作品，還是將對象隱匿的抽象舞蹈作品，情感的發(fā)展邏輯都體現(xiàn)著核心多義律的特點。

張繼剛創(chuàng)作的舞蹈作品《一個扭秧歌的人》，其核心情感是表達(dá)民間藝人對秧歌技藝的熱愛、癡迷與執(zhí)著，通過蒙太奇敘述手法，將老年秧歌藝人現(xiàn)實中的回憶與年輕時學(xué)習(xí)、教授秧歌技藝相組接，最后又回到現(xiàn)實，“一件事”運用一輩子去堅守。同時，民間藝人在各動作的細(xì)節(jié)中顯露的滿足感和欣慰感，加上與群舞演員的配合，我們又從中看到了傳承，看到了秧歌技藝后繼有人。再如，世界上有上百余部《春之祭》，每位編導(dǎo)都對這一經(jīng)典文本有著不同的解讀和闡釋，但不同作品中存在著核心情感的表現(xiàn)，如“獻(xiàn)祭”中“多對一”，關(guān)于男性與女性、生存與死亡的對立，獻(xiàn)祭者的絕望、掙扎與無助，人性的冷漠與自私等，都貫穿于每一部《春之祭》當(dāng)中，但從不同版本中，又可看到它們各自生發(fā)的其他情感意義。而其他情感意義的得出，同樣是我們結(jié)合自身經(jīng)驗將自己代入舞蹈的敘述、并沉浸其中而產(chǎn)生的。

休謨曾指出：“最有力地刺激起任何情感來的方法，確實就是把它的對象投入一種陰影中，而隱藏其一部分，那個陰影一面顯露出足夠的部分來，使我們喜歡那個對象，同時卻給想象留下某種活動的余地。因而給情感增添了一種附加的力量?！盵9]460“既顯露出一部分，同時又留下余地”，休謨此言也正是舞蹈作品中敘述設(shè)置與情感表達(dá)的特點。作品中有些敘述和顯露的情感既需做到清晰、能被觀眾及時獲知（即核心情感表達(dá)），而另一方面又需留下余地，將其隱藏起來。當(dāng)我們沉浸在顯露部分帶來的情感體驗時，隱藏的部分又會成為我們繼續(xù)對作品展開情感衍義的觸發(fā)點。很多優(yōu)秀舞蹈作品值得反復(fù)回味，一是因為演員表現(xiàn)形式、技巧的巧設(shè)，二是因為“那留下余地”的敘述“陰影”，留下太多值得我們仔細(xì)咀嚼、反復(fù)揣摩的情感內(nèi)容，令人“心馳神往”。

結(jié)語

敘述是舞蹈的情感產(chǎn)生最主要的因素，接收者只有將自己代入舞蹈的敘述才能引發(fā)情感，情感是接收者對敘述作出解釋而得出的身心反應(yīng)。舞蹈的表意過程離不開情感邏輯的驅(qū)動，情感邏輯連接著情感的形式與情感的內(nèi)容，前者是符號化了的敘述，后者是敘述。當(dāng)我們直觀感知到情感的形式，如果不知道情感的內(nèi)容，相應(yīng)情感也就無法產(chǎn)生。同時，舞蹈作品是由前后相連的子敘述成分共同構(gòu)成，前后子敘述之間需體現(xiàn)符號與解釋項的生成對應(yīng)關(guān)系。由此舞蹈的情感邏輯體現(xiàn)出兩個特征：一是融通情感的形式與情感的內(nèi)容的品質(zhì)；二是具有情感衍義特征。舞蹈的情感邏輯規(guī)律可分為五類：相似同義律、情境整體律、與己相通律、情感理性互動律、核心多義律。相似同義律是建構(gòu)舞蹈敘述形式與敘述內(nèi)容的基礎(chǔ)，它可分為形象相似與關(guān)系相似。情境整體律是舞蹈敘述生成的背景，為情感衍義提供一種外部與內(nèi)部交互的解釋環(huán)境，它由伴隨文本與情景兩部分構(gòu)成。與己相通律是舞蹈敘述具備引人代入能力的核心規(guī)律，情感共鳴的基礎(chǔ)是與己相通，喜感、悲感、恩感、愛、信念等五類情感模態(tài)攜帶的情感驅(qū)動能力較強(qiáng)。情感理性互動律是舞蹈敘述兼有思想與情感的關(guān)鍵規(guī)律，理性的融入會增加情感表達(dá)的認(rèn)可度，同時也需注意理性因素使用的“度”的問題，防止它對情感可能造成的“壓制”。核心多義律是舞蹈敘述釋義的一種規(guī)律，指舞蹈敘述既有核心的意義定點，同時又呈現(xiàn)出“無限衍義”的特征。

由此可見，舞蹈的情感問題涉及的面較廣，也較為復(fù)雜，但并不是像黑格爾說的“純粹是主觀感動的一種空洞的形式”[34]（這也是黑格爾在其《美學(xué)》中唯獨不談舞蹈的主要原因），而是可分析、并有其規(guī)律可循的。舞蹈長于抒情的品質(zhì)并不意味著它能隨心所欲地驅(qū)動觀眾產(chǎn)生情感，我們?nèi)孕杌氐轿璧副旧恚氐綄ξ璧笖⑹龅那昂笄笏鳟?dāng)中，探索各媒介聯(lián)合表意的特點，找到屬于舞蹈表意的最佳敘述方式。因為，敘述是引發(fā)舞蹈情感產(chǎn)生的主要原因。