[關(guān)鍵詞] 舞劇；無錫市歌舞劇院；《丹頂鶴》；《金陵十三釵》；《英雄瑪納斯》；《10909》

[中圖分類號] J703；J704 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 1008－9667（2024）04－0163－12

本文所述“近10 年”，指的是2013 年黨的十八大召開迄今為止的十余年。這十余年間，我國的舞劇創(chuàng)作不僅優(yōu)秀劇目多，而且出現(xiàn)了特別值得關(guān)注的舞劇院團(tuán)。江蘇無錫市歌舞劇院就是其中之一。在此之前，該院創(chuàng)作的舞劇《阿炳》和《紅河谷》，就先后榮獲第九屆和第十二屆“文華大獎”；2013 年以來，該劇院創(chuàng)作的大型舞劇達(dá)8 部之多，分別是《丹頂鶴》《金陵十三釵》《英雄瑪納斯》《畫女情懷》《天山魂》《歌唱祖國》《南國紅豆》和《10909》。這在一個地市級劇院來說是絕無僅有?；蛟S正因?yàn)槿绱耍K省有關(guān)主管部門才為該劇院加掛了“江蘇省民族舞劇院”的稱號。作為一個“民族舞劇院”，該院的舞劇創(chuàng)作不僅體現(xiàn)出鮮明的民族特色，而且大部分都表現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)題材的關(guān)注。

一、《丹頂鶴》象征了專一的赤誠和燃燒的青春

舞劇《丹頂鶴》創(chuàng)演于2014 年。記得當(dāng)年觀劇后走出劇場，耳旁始終縈繞著那首熟悉的旋律：“走過那片蘆葦坡，你可曾聽說？有一位女孩，她曾經(jīng)來過。走過那片蘆葦坡，你可曾聽說？有一位女孩，她留下一首歌……”當(dāng)年這首歌流傳于大街小巷之際，我根本不了解這首歌所吟誦的女孩是誰，以及女該與蘆葦坡之間的故事。而彼時年近80 的著名舞蹈表演藝術(shù)家趙青卻已被這首歌中的女孩和她的故事所深深感動，將這個故事改寫成了舞劇文學(xué)臺本。時任劇院院長的劉仲寶果斷地將其呈現(xiàn)在舞臺上。為此，趙青不顧年事已高出任總導(dǎo)演，帶著當(dāng)時尚名不見經(jīng)傳的執(zhí)行編導(dǎo)湯成龍、路遙、申旭光、王醒等，將這樣一個“女孩”的感人故事搬上舞臺、帶給觀眾。這個“女孩”現(xiàn)實(shí)中被喚作徐秀娟（劇中稱其為“小娟”），依據(jù)她的感人事跡而創(chuàng)作出來的歌曲叫作《丹頂鶴的故事》。用《丹頂鶴的故事》來講徐秀娟的故事，本身就為既“秀”且“娟”的女孩尋找到一個娟秀形象的美好支撐。我猜測趙青正是感悟到二者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，她既感動于秀娟獻(xiàn)身救助丹頂鶴之義舉，又感嘆于陷落沼澤的丹頂鶴。也許正因如此，才有了從序幕至尾聲的《鶴之戀》《鶴之夢》《鶴之緣》《鶴之殤》《鶴之悲》以及《鶴之憶》的獨(dú)特命名。不難發(fā)現(xiàn)，人們對于徐秀娟的追憶被編導(dǎo)“移情”至丹頂鶴的形象中，而鶴之“丹頂”又恰到好處地象征了專一的赤誠和燃燒的青春。舞劇《丹頂鶴》是一部情節(jié)簡潔、敘述直接的作品。從序幕至尾聲，講述的無非就是小娟喂鶴、護(hù)鶴、孵鶴、尋鶴直至舍身相救，以至于顧不得留出充裕的時間來表現(xiàn)小娟與男友阿福的戀情，反倒是那只格外靈性的頭鶴丹丹與小娟形影不離。于是，這部舞劇的三位主角，女首席小娟總是與“鶴首席”丹丹廝守相伴，弄得男首席阿福倒像是只落單的“孤鶴”。這其實(shí)有點(diǎn)兒挑戰(zhàn)我們“讀舞”的習(xí)慣。因?yàn)椤兜ろ旡Q》畢竟不是《天鵝湖》，“鶴首席”丹丹亦非人類，小娟對它的情感同樣不是人類之間的愛情，而是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越愛情的愛心。在我看來，編導(dǎo)的著力之處在于構(gòu)織人與鶴之間的某種“張力”。換句話來說，舞劇既想直接而簡潔地講述小娟為鶴獻(xiàn)身的故事，又不能不考慮講述的視角對比、層次遞進(jìn)和高潮蓄力。平心而論，二幕《鶴之緣》的與盜鶴者搏斗、三幕《鶴之殤》的低緯度人工孵化等細(xì)節(jié)，似乎還不能天衣無縫地融入整體情境中，以至于我們總是在群鶴營造的優(yōu)雅氛圍中，突然陷落到過于“真實(shí)”的泥淖。如何處理真實(shí)的人和擬人的鶴之關(guān)系，其實(shí)是這類以某種動物為主體形象的舞劇的創(chuàng)作難題。事實(shí)上，只有三位主要人物的舞劇《丹頂鶴》，如若能圍繞著小娟去處理丹丹、阿福之間的關(guān)系，強(qiáng)化阿福、丹丹在小娟心中不同的位置，舞劇就會更有“張力”——這種“張力”所構(gòu)成的緊張度不是事件的而是情感的，這也是舞劇《丹頂鶴》作為“這一個”的獨(dú)特性所在。其實(shí)就整部舞劇而言，已經(jīng)為前述“張力”的構(gòu)織營造了有機(jī)的氛圍，例如張繼文那鋪陳有致、變幻出彩的“蘆葦坡”舞美設(shè)計(jì)，既恢宏大氣又精巧細(xì)密；又如陶蕾那造型有“型”、色調(diào)有“調(diào)”的“丹頂鶴”服飾設(shè)計(jì)，既端重持重又輕盈靈動……我們的編導(dǎo)也在這樣的情境中為這樣的形象設(shè)計(jì)了耐看耐品耐尋思的舞蹈。與之相輝映的，是小娟與頭鶴丹丹的“絮叨”與群鶴的“呢喃”……這些舞段都令我們目舒氣暢、心曠神怡。在舞劇主體部分的四幕戲中，一幕課堂的場景似與整體風(fēng)格不合；好在編導(dǎo)讓小娟進(jìn)入“夢憶”，課堂場景則與蘆葦濕地影影綽綽地交融了。當(dāng)然，一幕的大學(xué)生之舞和二幕開場的農(nóng)工之舞，都不僅有獨(dú)特的風(fēng)格韻味，也一并區(qū)別于“群鶴”之舞而增添了舞劇觀賞的豐富性。這類以“人”為主體形象的群舞似也應(yīng)貫穿全劇，它們可與以“鶴”為主體形象的群舞形成“交響”，也更有利于小娟形象的自然表現(xiàn)，有利于阿福、丹丹間的“張力”消漲。雖然舞劇《丹頂鶴》的故事講述直接而簡潔，但它也為“鶴之舞”的表現(xiàn)留出了更為廣闊的空間。特別重要的是，在舞劇“人鶴對話”中體現(xiàn)的“天人合一”境界，不僅是現(xiàn)時代被高度重視的生態(tài)文明建設(shè)的話題，而且是世界語境中得到高度重視的綠色和平主義的主題。

二、《金陵十三釵》構(gòu)筑起“捍衛(wèi)正義”的國家記憶

舞劇《金陵十三釵》也是創(chuàng)演于2014 年。盡管我沒有閱讀過嚴(yán)歌苓的原著小說，也未曾觀看過由張藝謀根據(jù)該小說改編的電影，但可以推測，張藝謀所青睞的題材，其視覺沖擊力必定顯著。當(dāng)年無錫市歌舞劇院院長劉仲寶和我說門文元與他計(jì)劃聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)同名舞劇時，我初步認(rèn)為這一題材在舞劇的敘事結(jié)構(gòu)上可能并不理想。通常，舞劇的敘事傾向于以男女首席舞者為中心，構(gòu)建所謂的“雙子星”敘事模式。20多年前，廣州芭蕾舞團(tuán)首次演出了以京劇大師梅蘭芳為題材的同名舞劇，劇中創(chuàng)造性地讓梅蘭芳與他所扮演的四位女性角色——虞姬、趙艷蓉、楊玉環(huán)、穆桂英分別起舞。這種設(shè)置讓其中列等的“四旦角”共同分擔(dān)了通常由“女首席”獨(dú)占的戲份，同時突出了男主角的地位，可謂對傳統(tǒng)“雙子星”敘事模式的全新突破。但這次面臨的可是“十三釵”的群像書寫，在嚴(yán)歌苓的筆下，“十三釵”代表著一群生活在社會底層、以特殊手段為生的女性。嚴(yán)歌苓書寫她們的故事，意在彰顯她們在危難關(guān)頭所展現(xiàn)出的崇高情操和愛國情懷，以此有力地回?fù)簟吧膛恢鰢蕖边@一固有成見。舞劇的開場正是在“十三釵”驚慌失措的逃亡中展開的。她們身著統(tǒng)一的旗袍，手拎白色麻布包裹的皮箱，沿著舞臺底邊一字兒排開?；艁y的舞步、浮夸的穿戴，產(chǎn)生出一種強(qiáng)烈的不協(xié)調(diào)感，由此凸顯了“十三釵”所置身的險境。這種通過角色的動作來間接表達(dá)環(huán)境和情境的變遷非?！拔鑴』?，與話劇直接在規(guī)定情境下展現(xiàn)人物行動的方式截然不同。進(jìn)而，開場的群體逃亡舞蹈自然過渡到了一個具有“點(diǎn)睛”妙用的關(guān)鍵細(xì)節(jié)：一位南京守軍的低級軍官，在孤身摧毀敵軍坦克后不幸身受重傷。在混亂的“十三釵”中，一位名為玉墨的女子，發(fā)現(xiàn)了這位受傷的軍官戴強(qiáng)，并協(xié)助他與其他同伴一起撤離。此時舞段引入了新穎的元素——玉墨與戴強(qiáng)的雙人舞。這段舞蹈不僅豐富了原本以“逃難”為主題的群舞，更注入了“反抗”的深層含義，凸顯出戴強(qiáng)和玉墨的角色地位，使他們成為此情此景的男女主角。教堂看門人因?yàn)榇鲝?qiáng)而勉為其難地接納了玉墨，而玉墨的“敲鐘”又迫使教堂收留了“眾釵”。由此，教堂內(nèi)呈現(xiàn)出一組對比鮮明的形象：一邊是自由奔放的“十三釵”，另一邊是端莊嚴(yán)肅的唱詩班。唱詩班女學(xué)生們統(tǒng)一的藍(lán)色旗袍，因“十三釵”華美旗袍的映襯而顯得格外靜謐和莊重。舞臺上強(qiáng)烈的視覺對比既烘托出教堂在南京大屠殺中的相對平和狀態(tài)，同時也為舞劇的高潮部分埋下了伏筆，標(biāo)志著戲劇沖突的真正起點(diǎn)。此場景名為《煙雨江南》，然而我認(rèn)為叫《凍雨金陵》或許更為貼切。如此不僅與12 月13 日這一特定時節(jié)相符，也更深刻地映射了日軍暴行的殘酷與悲慘。隨后的場景從不確定性的街頭巷尾轉(zhuǎn)移到了穩(wěn)定的教堂。在教堂之外，日軍的暴行肆無忌憚，肆意屠戮；而在教堂之內(nèi)，則是“十三釵”、唱詩班、軍官戴強(qiáng)以及看門人阿顧，他們或恐慌或驚恐，或憤怒或無助。隨著日軍的“鐵蹄”過場，是玉墨“我有一段情那，唱把那諸公聽……”的溫柔吟唱。很顯然，她依靠著琵琶輕唱的《無錫景》并無具體所指，其目的是借助音樂的柔情來撫慰眾人的緊張情緒。然而，戴強(qiáng)這位暫時在教堂中尋求庇護(hù)的軍官，卻在柔情似水的音樂中點(diǎn)燃了對侵略者火一樣的憤怒。他在教堂的神像下，用自己染血的繃帶鄭重地寫下了“中國人”三個鮮紅的大字，這一行為也極大地激發(fā)了“十三釵”的勇敢和唱詩班的憤慨。面對日軍在教堂內(nèi)的搜查與暴行，軍官戴強(qiáng)采取了果斷的行動：他披上神父的黑袍與侵略者周旋，企圖保護(hù)教堂內(nèi)的眾人。危難時刻，戴強(qiáng)脫下黑袍引爆了綁在全身的手榴彈，以自己的犧牲向“十三釵”、唱詩班以及日寇證明了“中國人”的堅(jiān)強(qiáng)意志和不屈精神。這一幕是繼之前“炸坦克”情節(jié)之后的又一點(diǎn)睛之筆。這兩個關(guān)鍵細(xì)節(jié)的設(shè)置，一方面凸顯了中國軍民的抵抗精神，一方面激發(fā)出“十三釵”內(nèi)心的力量，使她們的精神得到升華。因此，這原本叫《火海雄魂》的一幕若改為《烈焰雄魂》會更具激情。雖然，教堂內(nèi)的“十三釵”與唱詩班暫時逃脫了危機(jī)，但他們又不得不面臨食物短缺的問題。實(shí)際上，編導(dǎo)借助這一困境，是為了加深兩個不同的女性群體之間的情感聯(lián)系。善良的守門人阿顧將討來的干饃片分給了唱詩班的女孩們，而唱詩班的女孩們又將這些食物讓給了“十三釵”。這種互助互讓的行為讓原本毫不相干的兩撥人自此患難與共了，為之后“十三釵”自我犧牲的英勇行為提供了合理的情感基礎(chǔ)和動機(jī)。日本侵略者再次闖入教堂，假借“慰問”之名，實(shí)則企圖將唱詩班的女孩們帶去軍營。面對這一危機(jī)，編導(dǎo)又一次安排了“點(diǎn)睛”細(xì)節(jié)：唱詩班的書娟在得知此消息后，決意以死抗?fàn)?；而“十三釵”中的玉墨則挺身而出，奮力相救。這一幕的舞蹈將全劇推向了情感高潮——眾“釵”們紛紛緊隨玉墨主動與唱詩班的女孩們互換旗袍，替其赴險；看門人阿顧備受感動，也男扮女裝加入其間。這《姐妹情深》的一幕更適合命名為《凄美金釵》。終幕，“十三釵”的悲壯結(jié)局似乎早已注定。然而，如何在舞蹈中恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)她們面對侵略者時的情境，對編導(dǎo)來說是一個挑戰(zhàn)。雖然可以預(yù)見舞臺上將出現(xiàn)侵略者無情蹂躪“十三釵”的殘暴行徑，但這種“塊狀”的群舞場面因玉墨“焦點(diǎn)”的逐漸凸顯，而很快就弱化為了背景。即便明白這種反抗可能是徒勞的，但我依然期待編導(dǎo)能夠展現(xiàn)出中國人不屈的血性和勇氣。編導(dǎo)在此揭開了“伏筆”細(xì)節(jié)：在玉墨遭受折磨之際，為轉(zhuǎn)移侵略者的施暴目標(biāo)，男扮女裝的守門人阿顧挺身相護(hù)。而當(dāng)敵方發(fā)現(xiàn)阿顧的真實(shí)性別時，惱羞成怒地將軍刀刺穿了他的胸膛。剎那間，“十三釵”們被激怒，她們?nèi)巳肆x憤填膺，拔下頭上的金釵（發(fā)簪）與敵人殊死搏斗，最終在敵人機(jī)槍的掃射中香消玉殞。日寇的殘忍屠殺與“十三釵”的英勇抵抗，喚起了在場觀眾對《義勇軍進(jìn)行曲》中“用我們的血肉筑成我們新的長城”的記憶，同時也使每位觀眾深刻體會到“昭昭前事，惕惕后人”的道理，銘記我們?yōu)楹我獖^起抵抗外敵的侵略，為何要“大刀向鬼子們的頭上砍去”。實(shí)際上，將第四幕《琴斷花落》命名為《血肉長城》會更貼合主題且富有象征性。血泊之中，書娟發(fā)出的呼喚之聲漸行漸遠(yuǎn)，玉墨及“眾釵”的英靈則凝聚成一股不屈的浩然正氣，直沖云霄；玉墨生前吟唱的旋律再次響起，這一次，它被賦予了更為深遠(yuǎn)的意蘊(yùn)、更為崇高的情感以及更為激揚(yáng)的血性。事實(shí)上，從敘事內(nèi)容的角度來看，故事本身已飽含了深切的情感共鳴和強(qiáng)烈的心靈震撼。從內(nèi)容的敘述角度，至少有四個特點(diǎn)值得稱贊：第一，在視覺呈現(xiàn)上將舞蹈本體與視頻技術(shù)緊密融合，從而實(shí)現(xiàn)了敘事的無縫銜接。這在戴強(qiáng)的“炸坦克”和“自我引爆”環(huán)節(jié)中都取得了顯著成效。第二是對比技巧的運(yùn)用，極大地增強(qiáng)了舞劇的視覺沖擊力。具體表現(xiàn)在“十三釵”人物的裝扮與行為之間的反差、她們與唱詩班群體的性格差異、更有她們作為善良的“中國人”與殘暴日寇之間的決死之戰(zhàn)。第三是劇情敘述中伏筆和呼應(yīng)的巧思。玉墨依偎琵琶吟唱《無錫景》是一例，阿顧女扮男裝也是一例。第四是全劇的每一幕均精心設(shè)置了“點(diǎn)睛”細(xì)節(jié)，在此就不贅述了?？梢哉f，正是門文元、劉仲寶成功的舞劇敘述，再一次構(gòu)筑起我們捍衛(wèi)正義的國家記憶。

三、《英雄瑪納斯》謳歌了英勇、神武、博大和仁慈

作為這一時期無錫市歌舞劇院的第三部舞劇，舞劇《英雄瑪納斯》創(chuàng)演于2015 年。這是劇院主管部門無錫市演藝集團(tuán)與新疆阿合奇縣歌舞團(tuán)合作的結(jié)果，是江蘇無錫推動文化潤疆工作的重大收獲。這還是我國首部柯爾克孜族的大型舞劇。舞劇雖說是“改編”自同名長篇英雄史詩，但筆者卻覺得“濃縮”一詞更能表現(xiàn)出編劇、總編導(dǎo)門文元和劉仲寶向英雄和原作致敬的心。為了能夠更好地塑造出英雄偉岸形象、重現(xiàn)史詩情節(jié)，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)還邀請了當(dāng)代最優(yōu)秀的《瑪納斯》演唱家居素普· 瑪瑪依坐鎮(zhèn)，以求將最佳的音樂和舞劇效果呈現(xiàn)于舞臺。大幕拉開，史詩口述者彈著庫木孜，在樂聲中向我們訴說著這段故事。“英雄”作為一種神話原型，我們能在所有古老民族的敘事史詩中找到對本民族英雄的頌歌，人們世代傳頌著史詩以銘記他們的豐功偉績，這是一個民族在團(tuán)結(jié)發(fā)展過程中不斷累積而成的“永恒期盼”。在古希臘，他們是介于人神之間，擁有溝通人神的能力、又能將兩者合而為一的非同尋常的“人”。在柯爾克孜族，那位名為瑪納斯的英雄還被賦予了一個稱謂——“永恒的父親”。人們這樣稱呼他，不僅因?yàn)樗呢S功偉績，還因?yàn)樗鳛檫@個民族“永恒的夢”的鍛造者，有令人臣服和敬仰的人格魅力。史詩敘事往往以英雄命定不凡的“降生”為故事開端，為了展現(xiàn)其非比尋常，“降生”的時代語境與事件背景就成為至關(guān)重要的鋪墊。由原成都軍區(qū)戰(zhàn)旗歌舞團(tuán)創(chuàng)演、李西寧執(zhí)導(dǎo)的同類題材舞劇《英雄格薩爾》，也是以《神子降生》作為序幕和敘事落筆點(diǎn)的。史詩歌唱者們緩步列陣的肅穆之狀與深沉歌聲共同營造出神圣感，仿佛預(yù)示著英雄的人生之路將荊棘叢生。第一幕《血色之子》，瑪納斯與生俱來的神圣使命即為民除害，其“降生”是要其在堅(jiān)硬貧瘠的土壤中破土而出，開出“輝煌”的花?？聽柨俗慰蛋⒁啦柯浣y(tǒng)治者汗王阿牢開和他的巫師作為反派，是典型的“昏君”與“奸臣”形象；巫師不僅上演著危言聳聽、助紂為虐的戲碼，更是在其身份的特殊性中獲得了先知的能力，戲劇矛盾也在這種“開天眼”的犯規(guī)性操作中激烈展開：巫師告訴阿勞開，他在不久的將來會被即將落地的“英雄”取代。暴君震怒，他下令抓捕部落所有的孕婦以先發(fā)制人，這個“核心事件”讓我們想起舞劇《趙氏孤兒》中的屠岸賈對遺孤趕盡殺絕，鬧得全城雞犬不寧。相比之下，這情形更加十萬火急、慘絕人寰。從舞劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)上看，這一戲劇矛盾點(diǎn)的設(shè)置在以下幾方面尤為成功：其一是在開端就將戲劇推至沖突激烈的高潮；其二是通過事件側(cè)面展現(xiàn)了鮮明人物性格；其三是順理成章地深化了戲劇行動的意義——瑪母得神助，將小瑪納斯托付給淳樸可靠的柯爾克孜民眾藏起來，該事件自然而然地搭建起“英雄”與民眾的關(guān)系，既表明英雄來自民眾的“托舉”，又說明英雄是民意的凝結(jié)，為成年后的瑪納斯自愿成為民眾的“英雄”、實(shí)現(xiàn)民眾“永恒的夢”鋪設(shè)情理緣由。在柯爾克孜民眾的悉心照料與集體關(guān)愛中，瑪納斯迎來了自己成長過程中的另一大劫難：無辜的母親未能逃過阿勞開的暴戾屠殺。該事件將瑪納斯與民眾因同仇敵愾、甘苦與共的心而更加緊密，也讓民眾真正成了“英雄”的“母親”，并且共同踏上追求和平美善新生活的征程。第二幕《磨劫勵志》，從幕名到內(nèi)容無一不深刻透露著前路道阻且長的意味。在如此漫長的蓄力歲月打磨中，編導(dǎo)拓展了主人公的情感線以建構(gòu)新的戲劇沖突：此時舞臺畫風(fēng)突變，映入眼簾的是與侍女們一同玩鬧的卡拉汗部公主卡妮凱，這與上一幕的主要內(nèi)容與觀劇體驗(yàn)構(gòu)成強(qiáng)反差化的對應(yīng)關(guān)系，人物、行動和地點(diǎn)雖截然不同，卻都是對阿勞開罪大惡極之暴行的控訴：一幕是民眾在暴君阿牢開富麗堂皇的宮殿中遭受鞭笞；二幕是公主卡妮凱在她遠(yuǎn)離世俗的花園中遭遇劫掠。這看似是與先前英雄情節(jié)無關(guān)的一條分支，卻是編導(dǎo)再次將矛盾雙方組織到一起的“紐結(jié)”。瑪納斯不僅贏了阿勞開，也在英雄救美中贏得了公主的心，卻被阿勞開的陰謀算計(jì)，自己被巫師假扮的老婦刺傷，手下勇士也深受阿勞開的圍困。筆者認(rèn)為此處稍顯節(jié)外生枝，但創(chuàng)作者或覺如此設(shè)計(jì)才能呼應(yīng)“磨劫勵志”的題旨。雖有公主向阿勞開主動懇請以助瑪納斯“渡劫”，但史詩中的“神鹿降臨”卻表明了英雄自有天意與神助，這便是民心與眾力。也許是舞劇長時間的沉重基調(diào)需要得到適時轉(zhuǎn)換，瑪納斯的人生也需要開啟新的篇章，在“英雄救美”的場面中開始的第二幕，也在二人隆重的婚禮中暫時落下帷幕，這場婚禮因紛紛前來向英雄送上真摯祝福的民眾而空前盛大，這場婚禮就不只是英雄與美人緣定終身的儀式，更是民眾與英雄雙向奔赴的見證。由此，瑪納斯統(tǒng)一各族也就成為民心所向和指日可待的事情。在“屠殺”與“征戰(zhàn)”的“起承”之后，舞劇的“轉(zhuǎn)合”似乎無需再用戰(zhàn)爭來結(jié)構(gòu)沖突。第三幕《民族之光》，創(chuàng)作者將矛頭對準(zhǔn)了作惡多端的汗王與巫師，按照民愿是處死他們，但瑪納斯認(rèn)為用殺戮的方式解決眼前這兩個禍患，不能從根源上解決部族間的矛盾，為全族民眾謀劃和平美好的未來。為此，創(chuàng)作者有意設(shè)計(jì)了巫師在阿勞開的規(guī)勸下自刎的細(xì)節(jié)，使正反派之間的外在行為沖突轉(zhuǎn)向反派人物的個體內(nèi)在矛盾，以展現(xiàn)人的覺醒和悔過意識。而讓阿勞開以放牧為生的決策既弘揚(yáng)了人道主義精神，也彰顯了英雄深謀遠(yuǎn)慮的才智。安居樂業(yè)、和睦共存的生活為這一幕帶來了大量用“舞”之地。舞劇雖為英雄的人生增添了子承父業(yè)的美好愿景，但其根本目的是民眾希望瑪納斯執(zhí)政為民的理念在血脈中得到傳承和延續(xù)。第四幕《子孫萬代》?，敿{斯在巡視途中，特地前去放牧之地慰問年過古稀、步履蹣跚的阿勞開，再一次彰顯瑪納斯的悲憫仁心與開闊胸襟。也就是說，民眾的“歌舞升平”不僅是對幸福生活的有感而發(fā)，而且是對瑪納斯“執(zhí)政為民”的頌揚(yáng)與感恩。在對過往的回望中，在瑪納斯對自我使命的完成與滿足中，這一幕也成為具有“復(fù)盤”意義的“尾聲”，這樣觀眾就明白，“永恒的父親”不只有英勇有謀略，還有仁義與愛民之心，這個精神上的“父親”是柯爾克孜族民眾心中永遠(yuǎn)堅(jiān)定而強(qiáng)大的守護(hù)與靠山，是民族的驕傲與未來。

四、《畫女情懷》闡明了“生命美學(xué)”的特質(zhì)

無錫市歌舞劇院這一時期的第四部舞劇《畫女情懷》創(chuàng)演于2017 年。該劇由筆者擔(dān)任編劇，吳蓓擔(dān)任總編導(dǎo)。青年舞蹈評論家董麗為之撰寫了題為《一張鋪開的人生畫卷》的劇評，其中寫道：“2017 年12月，無錫市歌舞劇院創(chuàng)演了民族舞劇《畫女情懷》（獲江蘇省及國家藝術(shù)基金資助），該劇由于平擔(dān)綱編劇，全劇從生命美學(xué)、意象美學(xué)和舞蹈的身體語言美學(xué)等方面全新演繹了一代畫魂——潘玉良。具體而言，《畫女情懷》分為序幕《不染不妖》、一幕《浪跡飄萍》、二幕《早春芙蕖》、三幕《尖角小荷》、四幕《青漣玉容》及尾聲《不飾不雕》。舞劇由晚年潘玉良的回憶拉開帷幕，講述了安徽蕪湖海關(guān)總監(jiān)潘贊化在青樓偶遇藝女小玉良，欣賞她的藝術(shù)才情和感喟她對自由的渴望，于是將她贖出青樓助其發(fā)展，送去美專進(jìn)行學(xué)習(xí)；然而沉浸于西方現(xiàn)代繪畫技法的玉良與堅(jiān)硬的世俗之間發(fā)生了碰撞，無奈之下，她只得前往法國追求她的藝術(shù)之夢。暮年，潘玉良的繪畫作品參展‘羅馬皇家畫院美術(shù)展’，好評如潮，然而她卻陷入沉思……只從舞劇的劇情結(jié)構(gòu)及各幕次標(biāo)題上看，發(fā)現(xiàn)編劇應(yīng)該旨在闡明劇中人物所具有的‘生命美學(xué)’的特質(zhì)。首先是劇情結(jié)構(gòu)。舞劇依然遵循著石楠原創(chuàng)小說的主要敘事脈絡(luò)，敘述了潘玉良一生的坎坷經(jīng)歷。但是編劇在這之中提要鉤玄、刪繁就簡，去掉了潘玉良第一次學(xué)成歸國及再次出走他鄉(xiāng)的這段經(jīng)歷，只將潘玉良人生經(jīng)歷的精華提煉了出來……突出的核心線索，環(huán)環(huán)相扣的情境，構(gòu)建起主人公立體而真實(shí)的過往，這背后所彰顯的即是‘生命美學(xué)’的顯性特質(zhì)：潘玉良‘經(jīng)歷風(fēng)浪與波折從不改變的堅(jiān)持，經(jīng)歷五味雜陳和困苦折磨而不忘初心’的生命精神。其次是幕次標(biāo)題。如只從《不染不妖》《浪跡飄萍》《早春芙蕖》《尖角小荷》等標(biāo)題，躍入觀眾腦海的情境就是周敦頤筆下《愛蓮說》中描繪‘蓮’的著名詩句：‘出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝……’除了幕次標(biāo)題，舞臺背景及玉良所繡作品中也反復(fù)出現(xiàn)了‘蓮’；潘玉良雖出身卑微，卻有著蓮花般圣潔高貴的品質(zhì)這一寓意愈發(fā)明顯。這之中更指向‘生命美學(xué)’更深層的特質(zhì)：那就是生命精神的內(nèi)涵與外延，即敢于面對、打破、超越人生困境，去實(shí)現(xiàn)生命個體的價值訴求……”[1]54-56 在提及民族舞劇《畫女情懷》的“生命美學(xué)”特質(zhì)后，董麗的劇評還分別論及了“‘虛實(shí)相生’幻化出的意象大美”和“身體語言的想象和想象的身體語言”。就“意象大美”而言，董文寫道：“舞劇第三幕《尖角小荷》中有這樣一段情節(jié)：在藝術(shù)上受挫的潘玉良回到家中，落寞地坐靠在扶榻上。忽然，玉良似乎想起了什么，起身向穿衣鏡前走去……之后的舞臺上鋪設(shè)了這樣一段畫面——‘玉良在鏡前左顧右盼，仔細(xì)地審視著自己的身體’。以筆者的理解，編導(dǎo)似在傳遞給我們一種信息，玉良的這種審視，是帶有一種執(zhí)著之心和懇切之情的，那是沉浸在藝術(shù)世界中的她對繪畫創(chuàng)作的一種強(qiáng)烈渴盼與深情。這種渴盼與深情，即通過鏡中意象的手法表現(xiàn)了出來。此時舞劇中玉良心中所向往的理想和相悖的現(xiàn)實(shí)使她陷入了矛盾和痛苦（本我），于是她通過‘鏡子’對自己進(jìn)行認(rèn)識和把握（自我），最終的結(jié)果是她實(shí)現(xiàn)了從現(xiàn)實(shí)自我中的分離，走向了人格結(jié)構(gòu)中追求理想的完美結(jié)局（超我）。編導(dǎo)通過鏡子所創(chuàng)造的意象，展現(xiàn)了主人公玉良復(fù)雜的心理活動、性格特征和情感變化，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入一個寓意于象征意象背后的哲理世界：打破傳統(tǒng)世俗觀念束縛，完善和超越自我，獲得自由和重生。在這段具有意象之美的雙人舞中，有兩個情景一直定格在筆者腦海中：一是玉良將意象中的‘玉良’從鏡中牽出來的畫面……這讓筆者在震撼之余不由得生出莫名的感動。那種感動來自編導(dǎo)這份構(gòu)思的奇巧，是為它產(chǎn)生了一種在視覺沖擊之后直抵人心的震懾力量；另一個定格的畫面同樣來自這段舞蹈，那就是玉良在實(shí)現(xiàn)‘理想自我’后對自身進(jìn)行人體寫真素描的場景。眾所周知，潘玉良主攻西畫技法，而對人體的認(rèn)知是她與世俗之間的最大矛盾所在。觀劇之前，筆者一直對編導(dǎo)該如何處理這段舞蹈編排抱有好奇之心。但隨著鏡外的‘玉良’回到鏡中并身著裸色緊身衣，變成玉良筆下的人體寫真模特之后，這個謎團(tuán)也解開了。與此同時，筆者不由得心生感嘆——藝術(shù)創(chuàng)作是需要想象力的，一位優(yōu)秀舞蹈編導(dǎo)的想象力是無窮的?！盵1]56 此外，就“身體語言”與“想象”的關(guān)聯(lián)而言，董文指出：“一部舞劇作品，需要在身體語言與想象之間進(jìn)行深度對話，這樣才能體現(xiàn)作品的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價值……同樣是‘身體語言’，同樣是‘想象’，但在筆者看來，‘身體語言的想象’和‘想象的身體語言’卻是不同的。以舞劇第二幕《早春芙蕖》中的‘石膏雕像舞’為例，當(dāng)編導(dǎo)利用想象空間開掘了身體表現(xiàn)的無限內(nèi)在性，并將其與超時空的日常情境結(jié)合在一起，創(chuàng)造出超越身體語言而抵達(dá)哲思的詩意化情境的時候，即完成了對‘身體語言的想象’……你是否能夠想到，一直處于靜止中的‘石膏雕像’會復(fù)活？當(dāng)玉良與之共舞、并流連在這些帶著特有質(zhì)感動作的‘石膏雕像’之中時，陶醉、癡迷、興奮一齊涌上她的心頭……在玉良眼中，‘石膏雕像’是具有生命力的；這種生命力給了她巨大的能量，支持她沖破現(xiàn)實(shí)空間的種種束縛，將現(xiàn)實(shí)與幻覺、有限與無限、有序與無序統(tǒng)轄在生命的主題中，在生命涅槃的光焰中完成對生命的超越……較之于‘身體語言的想象’，‘想象的身體語言’更具直接性，是編導(dǎo)將劇中的人物用‘符合其形象定位（大眾的審美心理定位）’的身體語言表現(xiàn)出來的。舞劇第一幕《浪跡飄萍》中，潘贊化被老鴇帶到青樓后院，一群少女正在學(xué)習(xí)刺繡，她們邊嬉鬧邊刺繡，一段唯美的女子群舞由此展開……這段舞極具江南氣質(zhì)，少女們手持畫繃（蘇繡的象征），身著精致的旗袍，身體語言極富旖旎風(fēng)情卻又不失典雅韻致……編導(dǎo)正是通過‘想象的身體語言’，將意象轉(zhuǎn)變成真實(shí)情境再現(xiàn)——在為觀眾制造審美意境的同時，也使得中國傳統(tǒng)文化元素得以傳承和弘揚(yáng)……‘想象的身體語言’和‘身體語言的想象’，實(shí)際上就是‘怎么舞’和‘舞什么’的關(guān)系?！趺次琛鳛橐环N外在形式，體現(xiàn)的是強(qiáng)烈的視覺形象；‘舞什么’決定內(nèi)在形式，兩者有機(jī)地統(tǒng)一在隱喻性的身體語言中，形成具有哲學(xué)意蘊(yùn)的象征性力量?！盵1]57-58

五、《天山魂》鑄就了“安寧的衛(wèi)士天山的魂”

創(chuàng)演于2019年的《天山魂》，是無錫市歌舞劇院創(chuàng)演于這一時期的第5 部舞劇。與舞劇《英雄瑪納斯》相似，該劇由劇院與新疆伊犁哈薩克自治州歌舞團(tuán)聯(lián)合創(chuàng)演，可能是我國第一部哈薩克族舞劇。在黨的十九大召開之后，我國社會發(fā)展也隨之邁入“新時代”?！短焐交辍纷鳛橐徊恐腥A人民共和國70 周年誕辰的獻(xiàn)禮之作，其中濃郁的哈薩克族的民族舞風(fēng)引起了舞蹈業(yè)內(nèi)人士的深入關(guān)注。從宏觀來看，目前我國少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作中還暫未出現(xiàn)以哈薩克族舞蹈作為舞劇主體語言的作品，《天山魂》作為一部哈薩克族舞劇填補(bǔ)了一定空白，具有積極的舞蹈文化建設(shè)意義。該劇的編劇是《金陵十三釵》和《英雄瑪納斯》的總編導(dǎo)門文元，但此時門導(dǎo)已是85 歲高齡了，故無錫市歌舞劇院啟用了年輕的湯成龍擔(dān)任該劇的總導(dǎo)演。翻開《天山魂》的舞劇臺本，可以看到的是已成“視覺畫面”的文字表述：當(dāng)觀眾步行至劇場，看到的便是高高掛起的、編織著新疆民族特色花紋的壁毯大幕，與大幕相接的是鋪在舞臺地面之上的毛氈地毯；一道幕前區(qū)靠近舞臺重心的位置有一張老款式的木頭桌，收音機(jī)與帶著紅星樣式的軍帽擺在桌面上。不一會，三位即興演奏、歌唱的哈薩克民間藝人在上場口的前區(qū)表演。跟在民間藝人之后的，是年邁的阿訇阿德勒別克，他于掛毯后向臺中慢慢走來，行至桌前邊聽收音機(jī)邊調(diào)節(jié)設(shè)備上的旋鈕。突然，收音機(jī)的聲音越發(fā)清晰，傳來了天安門上毛澤東主席為中華人民共和國開國大典的致辭聲：“中華人民共和國中央人民政府成立了！”正當(dāng)老阿訇聽得入迷時，早有哈薩克族的同胞們聚集在旁，老阿訇引領(lǐng)著族人望向遠(yuǎn)方。當(dāng)掛毯一分為二后露出偉岸的天山山脈，高聳入云的冰峰、敦實(shí)厚重的界碑、高揚(yáng)著的五星紅旗被觀眾一一納入視野。舞臺旁的字幕提示觀眾，此時是位于天山邊陲的霍爾果斯、曾喚作“神仙灣”的哨所，這里居住的是中國人民解放軍的駐軍，是他們在日夜守護(hù)著邊陲小鎮(zhèn)的安寧。在民眾的歡欣鼓舞中“序幕”結(jié)束了，他們的熱情就連彌漫的風(fēng)雪也遮蓋不住。在這個短暫的序幕中，溫和、慈愛的老阿訇是觀眾所聚焦的主角。到了第一幕，舞臺上場口是老阿訇的家，中心偏靠舞臺下場口的位置是入院的大門。觀眾眼見老阿訇坐在床邊，臉上還掛著前不久的喜悅正準(zhǔn)備躺下。突然，在院落大門之外，一個黑影悄無聲息地靠近并輕輕敲響大門；老阿訇正要起身開門之際，黑影則將措手不及的老阿訇迅速制服。黑影將自己打扮成了老阿訇的模樣，而老阿訇被綁著塞入了一個大木箱；黑影將屋內(nèi)電臺打開進(jìn)行發(fā)報，看似正與他的上級匯報任務(wù)的“成功實(shí)施”。這一段有著濃郁的“啞劇”色彩，被舞蹈編導(dǎo)精心安排在“開場”展現(xiàn)顯然有著特殊交代——實(shí)際上，潛進(jìn)府邸綁架老阿訇的“黑影”是新疆軍閥盛世才的殘部軍官，綁架的實(shí)質(zhì)是為了取代老阿訇進(jìn)行離間行動。在“假阿訇”結(jié)束電報準(zhǔn)備休息時，門外的輕叩聲音再次響起。這次來的敲門者是一對哈薩克族的青年男女——波拉提和阿依蘇魯。他們來這找老阿訇是為了二人即將舉行的婚禮，這對戀人在發(fā)出邀請后便在門外激動相擁而舞——這是本劇的第一段“雙人舞”，并且是一段具有濃郁的哈薩克族風(fēng)情的“雙人舞”。不難發(fā)現(xiàn)，編劇正是計(jì)劃發(fā)揮舞蹈藝術(shù)中特殊的“自由時空”來完成“高負(fù)荷敘事”：其一，舞臺上出現(xiàn)了兩個空間的劃分——當(dāng)“雙人舞”徐徐而來的同時，“假阿訇”正在屋內(nèi)忙活他的秘密任務(wù)（“發(fā)電報”和“在酒中下藥”），此時舞臺上所述事件自然關(guān)乎后續(xù)情節(jié)的推進(jìn)；其二，舞臺上的兩個空間還可以相互轉(zhuǎn)換——戀人“雙人舞”的空間從院外切換到婚禮現(xiàn)場。在經(jīng)典舞劇結(jié)構(gòu)中，婚禮場景往往是最具有“可舞性”的空間，不僅是舞蹈編導(dǎo)更是舞劇編劇試圖展現(xiàn)自身專業(yè)提供的重要情景。盡管舞劇《天山魂》的婚禮情景無法剝離“高負(fù)荷敘事”的關(guān)聯(lián)，但同樣肩負(fù)起展現(xiàn)哈薩克族民間風(fēng)格的使命——這一場景估計(jì)也是首次在舞劇中體現(xiàn)哈薩克族婚俗，在禮儀結(jié)束后，歡天喜地的婚禮“派對”即將開始。就在此時，舞劇的頭號男主角終于登場了，他就是中國人民解放軍駐神仙灣哨所的連長李勇。實(shí)際上，在我的設(shè)想里，男主角李勇應(yīng)該更早登場，如老阿訇聽廣播里“中華人民共和國中央人民政府成立了”之時，舞臺便可發(fā)揮它的時空功能，表現(xiàn)另一個時空下李勇和其戰(zhàn)友在神仙灣的哨所也緊張地聽著。因?yàn)闆]有此前的鋪墊，李勇和他的戰(zhàn)友們出現(xiàn)在婚禮上有點(diǎn)兒突兀；不過通過李勇及其同伴為婚禮助興的舞段觀之，邊防軍戰(zhàn)士與本地哈薩克民眾的關(guān)系已是魚水相融、十分熟稔。或許舞劇未曾想將“婚禮”的可舞性作為編排重點(diǎn)——舉行婚禮是為了讓李勇等邊防軍具有上場的合理性，并在婚禮場合上展現(xiàn)邊防軍的英勇氣概，從而激發(fā)起哈薩克族青年波拉提主動提出參軍請求，身為連長的李勇出乎意外地當(dāng)場同意了請求并送給波拉提一枚“警哨”。對于舞劇敘事而言，此般情節(jié)推進(jìn)有些過“快”了，但后續(xù)的內(nèi)容則說明，若此時沒有這個加速的情節(jié)就無法敘述后面的故事?！盎槎Y”之日也是波拉提“參軍”之時，他的雄心斗志溢于言表，但即刻場景便切入了新婚屋內(nèi)——舞臺中央是一張大床，也是營造二人世界之雙人舞的重要一環(huán)。值得注意的是，編導(dǎo)的敘述重點(diǎn)并非二人床榻之事，而是留給這對戀人的獨(dú)處空間。此時，“假阿訇”再次叩響大門（看來“敲門”是他出場的套路），他手提美酒，正是此前下藥的同一只壺；“假阿訇”假意熱情勸酒，波拉提欣然下肚因而醉癱，只見“假阿訇”將阿依蘇魯先捆綁起來，又把槍頂在了波拉提的要害處。舞劇第一幕的敘事以“假阿訇”作為貫穿線索，從出席婚禮到劫持新人，舞劇完成了該幕的所有內(nèi)容。置于“假阿訇”一系列有待解釋的細(xì)節(jié)——如脅迫波拉提——便成了“第二幕”舞劇敘事的關(guān)鍵。

第二幕一開場就很重磅，這個開場描繪的是邊防軍戰(zhàn)士的日常訓(xùn)練：從匍匐于地面的前進(jìn)到穿越防鎖，從站立對抗的揮拳到雙手持槍的拼刺。就在邊防軍戰(zhàn)士們歸隊(duì)之際，波拉提才慌忙趕到插入了隊(duì)伍最后；連長李勇宣布訓(xùn)練結(jié)束，并把波拉提單獨(dú)留下。在這段“示范搏擊”的雙人舞中，李勇意在告誡波拉提作為一名軍人的紀(jì)律性是第一要位；而波拉提心中所想的全然是被“假阿訇”綁在家中的妻子的安危，而只有他將連長李勇殺害他才能保證妻子的安全，于是他摸出匕首意將李勇置于死地。連長李勇察覺到波拉提的反常，此時波拉提才無比痛苦地將一切告知。實(shí)際上，編導(dǎo)并不是鐘情于“訓(xùn)練實(shí)況”的可舞性，只是為了鋪墊出“假阿訇”陰謀的實(shí)施場景。波拉提對連長李勇的坦白也是一種獨(dú)白，這一點(diǎn)成了舞劇進(jìn)行時空切換的重要契機(jī)，場景順暢過渡到新人屋內(nèi)，“假阿訇”正在等待波拉提的“刺殺”消息，忽然不懷好意地開始打量起被綁的阿依蘇魯；他用匕首試圖逼迫阿依蘇魯服從于他，但卻遭到了后者的強(qiáng)烈拒絕。此時，門外傳來了急切的敲門聲，“假阿訇”只得暫時放過阿依蘇魯，堵上她的嘴后便去開門；門外呈現(xiàn)的事件則是李勇為了營救阿依蘇魯設(shè)計(jì)的策略，他佯裝成買羊的大叔，借著與買羊大媽起爭執(zhí)的“討價還價”要求“假阿訇”為他主持公道。就當(dāng)買羊大媽們將“假阿訇”圍住之際，波拉提潛入屋內(nèi)成功將阿依蘇魯救出，李勇見計(jì)謀順利便散開了眾人；“假阿訇”發(fā)覺阿依蘇魯已消失無蹤，心里清楚自己的行動已落敗，只能慌忙逃竄。這便是構(gòu)成舞劇第二幕的三個片段。舞劇第三幕的關(guān)鍵是抓捕“假阿訇”這個盛世才殘部的下級軍官?！凹侔①辍毙堆b后，一個精致的穿著旗袍的女人走了出來，構(gòu)成了“假阿訇”的回憶時空，這也是編劇為后面“假阿訇”的反轉(zhuǎn)與破壞設(shè)定的前提——他只能在任務(wù)完成之后才可與他的女人相聚。女人的下場便意味著“假阿訇”從回憶中醒來到現(xiàn)實(shí)之中，他從隱蔽處將被綁的老阿訇拖出——這個舉動是為讓觀眾知道老阿訇還存活于世，并開啟“假阿訇”另外的行動計(jì)劃。舞臺場景轉(zhuǎn)向了雪域的邊防哨卡——在舞臺斜坡處的遠(yuǎn)方，李勇正在哨卡執(zhí)勤。風(fēng)雪在飄零，當(dāng)李勇用外套的袖口擦拭界碑上的積雪，遠(yuǎn)方一個淡淡的身影浮現(xiàn)出來，在風(fēng)雪中李勇仿佛看到了背著柴火的母親正緩行在回家路上，心中一緊，不禁用袖口拭去眼角的淚花；槍聲忽然響起，緊接著的便是一陣陣的、斷斷續(xù)續(xù)的警哨聲。李勇此時明白，這或許是波拉提遇險了。波拉提大步從遠(yuǎn)方趕來，身后則是跟著國民黨殘兵部隊(duì)而來的“假阿訇”，剛剛的槍聲是他們對“吹響警哨”的波拉提的射擊；李勇與邊防軍戰(zhàn)士們立即開始反擊，但來自遠(yuǎn)處的子彈卻射中了波拉提。李勇與戰(zhàn)士們因波拉提的離世而悲痛不已，盡管他們已成功阻攔“假阿訇”等國民黨殘部逃出境外的密謀——這一幕的尾聲在沉重的“悲情舞”中結(jié)束。第四幕的開場是葬禮，哈薩克本地的民眾與邊防軍們一同為波拉提送行；隊(duì)伍里有沉浸在悲痛之中的連長李勇，還有在蜜月中經(jīng)歷劫持的新娘阿依蘇魯。舞臺上留下了還在恍惚之中的阿依蘇魯，此時的空曠舞臺成為她表露內(nèi)心痛楚的天地——在她的獨(dú)舞中，空寂的舞臺就是她心像的外化，在追憶戀人的同時她的心里也燃起了對敵人的無盡憤恨。與此同時，在舞臺候方區(qū)域的斜坡上，連長李勇正帶領(lǐng)著邊防戰(zhàn)士于風(fēng)雪中追擊國民黨殘部；舞臺斜坡的下沖地帶，巧妙地形成了“兩方對峙”的場面：一側(cè)是將老阿訇作為人質(zhì)的“假阿訇”及軍隊(duì)部下，另一側(cè)則是由李勇率領(lǐng)的人民解放軍。“假阿訇”及軍隊(duì)部下試圖掙扎，提出以老阿訇作為交換條件逼迫李勇，以求能夠換來一線生機(jī)、逃離國境。此時，安葬完波拉提的哈薩克族親友也到場支援，李勇假意答應(yīng)“假阿訇”的條件，并暗示邊防戰(zhàn)士們準(zhǔn)備動手；在逃竄中的“假阿訇”仍掏出了手槍準(zhǔn)備射殺老阿訇，李勇反應(yīng)迅速立即上前擋住了這顆子彈。這些事件的描述很是“啞劇”，而“舞蹈”就在李勇中彈的瞬間出現(xiàn)——舞臺上的演員們都被“定格”了，只有負(fù)傷的李勇還在幻象中浮沉：年邁的母親出現(xiàn)了，她背著柴火向李勇招手；率直的波拉提出現(xiàn)了，他正高興地吹響警哨；和藹的老阿訇出現(xiàn)了，他的手伏在胸前向李勇致謝；阿依蘇魯和哈薩克族親友出現(xiàn)了，他們正在擔(dān)憂李勇的傷情；戰(zhàn)友們還在奮力包抄敵人；最后，“假阿訇”出現(xiàn)了，他即將拉動手雷的引信——這一刻李勇猛地?fù)湎颉凹侔①辍?，兩人抱成一團(tuán)滾下了坡谷。一聲爆炸的巨響傳來，接連不斷雪崩彌漫了整個舞臺。舞劇尾聲像是對序幕的回應(yīng)，卻越發(fā)凸顯了界碑的肅重以及邊防戰(zhàn)士的剛強(qiáng)。一座冰雕前圍繞著老阿訇、阿依蘇魯與哈薩克族的親友們，這冰雕就是為守護(hù)國境而毅然犧牲的李勇！行文至此，或許可以依據(jù)舞劇敘事的內(nèi)容提煉出每幕名稱，即序幕《聆聽喜訊》、一幕《婚禮暗流》、二幕《哨卡雄風(fēng)》、三幕《邊陲魅影》、四幕《天山英魂》和尾聲《安寧衛(wèi)士》。梳理下來，我們也終于意識到，此前舞劇的敘事節(jié)奏顯得略快的原因——舞劇語言雖略微“啞劇化”，但卻顯現(xiàn)出了一位赤子之心的英雄形象，他是我國“安寧的衛(wèi)士天山的魂”。

六、《歌唱祖國》是一部講格調(diào)、有品質(zhì)、暢情懷的舞劇佳作

無錫市歌舞劇院這一時期的第6 部舞劇《歌唱祖國》創(chuàng)演于2020年，總編導(dǎo)由王舸擔(dān)任。這部舞劇敘述的是歌曲《歌唱祖國》的詞、曲作者王莘的人生故事，是以他創(chuàng)作《歌唱祖國》為內(nèi)核的人生旅程?！陡璩鎳穭?chuàng)作于1950年9月，是我們這一代人耳熟能詳?shù)母枨?，其鮮明、凝練的歌詞和深情、流暢的旋律，竟然是王莘在北京至天津的旅客列車上一氣呵成的。雖然人們后來唱得較多的是《我和我的祖國》，但我常常會從這種類似“華爾茲”的節(jié)奏中去追憶《歌唱祖國》那鏗鏘的“進(jìn)行曲”，去追憶感受到自己當(dāng)家做主的中國人民的豪邁步武與堅(jiān)強(qiáng)信念。寫到這里你就能發(fā)現(xiàn)，生于1918年的王莘在新中國誕生時正是意氣風(fēng)發(fā)的年紀(jì)，對他的形象塑造必然伴隨著新中國建設(shè)的青蔥歲月。總編導(dǎo)王舸認(rèn)為這對于今天的年輕人而言，會有某種認(rèn)知上的錯位并從而產(chǎn)生“輕喜劇”色彩。在這一具有“主旋律”品格的題材中融入“輕喜劇”因素，是王舸為自己定下的創(chuàng)作基調(diào)。之所以如此，除前述時代差異的認(rèn)知錯位外，還在于王莘本身便是一個極其幽默的人。一個幽默的人如何創(chuàng)作出一首氣勢豪放的歌曲，對于舞劇敘事而言是一個挑戰(zhàn)，當(dāng)然也會是一個創(chuàng)新的機(jī)遇。序幕中定位光下的舞臺中央，一個只有十?dāng)?shù)級臺階的平臺，年幼的王莘跟著拎著水桶的母親一步步走上臺階，臺階下是他前去請教的老師冼星海。當(dāng)青年王莘與老師冼星海又一步步走上臺階后，兩人在平臺上短暫的交流則意味著又一個時空轉(zhuǎn)換。老師冼星海消失后，平臺上的王莘兩旁上來兩人，從三人親昵的關(guān)系看，應(yīng)該是王莘的妻子和兒子。這樣一個臺階的上上下下，似乎隱喻著王莘人生的爬坡過坎。當(dāng)最終的三人在舞臺切光消失后，投影的字幕如電影片頭般推出主創(chuàng)名單。隨后王莘走下高臺，緩緩解開那條象征他在延安投身革命的紅圍巾，而這意味著他已開始融入革命成功后的新生活；高臺下有一條短石凳，王莘尚未坐穩(wěn)，只見一位中年婦女拉扯著一位有點(diǎn)羞怯的年輕女子到來。那位中年婦女有點(diǎn)類似單位的工會干部，扮演的是“婚戀介紹人”的角色。中年婦女的“介紹”和年輕女子的“羞怯”表演得很“啞劇化”，但又顯得很“藝術(shù)”，特別是與王莘心潮澎湃但手足無措的動態(tài)相配合，不只是有“輕喜劇”的意味，更產(chǎn)生了“舞蹈化”的效果。由此我以為，總編導(dǎo)王舸為這個具有“主旋律”品格的題材定下“輕喜劇”風(fēng)格的基調(diào)，可能也是看到了它有助于使“啞劇”動態(tài)從“日常性”轉(zhuǎn)型為“舞蹈化”的能量。果然，當(dāng)舞臺上只剩下王莘和他未來的妻子王惠芬，兩人以近乎“卡通”的舞步再踏臺階走上高臺，待到又從高臺上走下，背景顯現(xiàn)出有點(diǎn)漫畫效果的“囍”字。緊接著，已定位于舞劇女首席的王惠芬就總是用手輕撫著自己的小腹并努力將小腹向前凸起，她要讓觀眾知道她“有喜”了。我忽然覺得，那個只有十幾級的臺階仿佛是一個“時空隧道”，它使舞劇敘事的跳脫、穿越、突變?nèi)匡@得合情在理了；并且這種“穿越”的敘事與“夸飾”的動態(tài)形成了絕佳的搭配——既具有“輕喜劇”的效果又實(shí)現(xiàn)了“舞蹈化”。妻子王惠芬的“有喜”，雖然并非舞劇敘事的主旨，但做這樣一個“交待”居然產(chǎn)生了多重的意義：一是從直觀體態(tài)上來看，王惠芬的獨(dú)舞以及她與王莘的雙人舞都會在特異化的動態(tài)中出現(xiàn)新穎的動態(tài)設(shè)計(jì)，特別是會比較貼近于編導(dǎo)體現(xiàn)“輕喜劇”基調(diào)的“卡通”風(fēng)格。二是從王莘對妻子“有喜”既開心又粗心的狀態(tài)看，他更把歌劇創(chuàng)作視為自己的生命，更把作品的誕生視為自己的“有喜”。三是這個妻子的“有喜”具有某種隱喻的效果，它喻示著王莘也有重要的作品在“孕育”。果然，舞臺切光后，那種老式火車疾馳過鐵軌接縫的“咔嚓”聲不斷由遠(yuǎn)而近地傳來，再度敞亮在我們眼前的舞臺空間，將我們帶入一列旅客列車的內(nèi)部：編導(dǎo)居然不厭其詳?shù)貜穆每痛鞯夭饺胲噹_始交代：旅客之間互相致禮問候，列車員則穿梭其間招呼和引導(dǎo)。雖然我知道編導(dǎo)再現(xiàn)的是王莘創(chuàng)生歌曲的特定情境，但卻能夠隱約感受到“新中國”這趟列車正向未來馳進(jìn)。天幕的光影迅疾地向后掠去，奔馳的列車內(nèi)是相對穩(wěn)態(tài)的乘客，穩(wěn)態(tài)乘客反襯著的是動態(tài)的列車員，他在打掃車廂的衛(wèi)生。我其實(shí)預(yù)感到，擅長群舞設(shè)計(jì)并在這方面卓有建樹的總編導(dǎo)王舸不會略過在此編一段特異的“坐姿”群舞的機(jī)會。于是，在舞臺呈現(xiàn)的車廂內(nèi)，四個座位區(qū)隔的二十余位乘客隨著列車轟響的節(jié)拍開始了跺腳、擊掌的“坐舞”。當(dāng)然，“坐舞”也并非“為舞而舞”，乘客的座椅隨著“坐舞”而改變方位，由最初的“橫排”變成了“縱列”，此時那位掃地的列車員也成了陪襯，舞劇的男首席王莘在眾多乘客中脫穎而出。應(yīng)該表現(xiàn)王莘如何創(chuàng)生那支家喻戶曉的《歌唱祖國》了，只見又是一個短暫的“暗轉(zhuǎn)”，從下場門一側(cè)上來了二十余位少先隊(duì)員，均身著白襯衫，男生是背帶藍(lán)長褲，女生是背帶花短裙——都是那個時代的節(jié)日盛裝。不知何時，王莘已站在那個具有“時光隧道”意味的高臺上了；只見他青春洋溢地快步走下臺階，融入少先隊(duì)員的隊(duì)列之間，情不自禁地?fù)]動雙臂、打起節(jié)拍。少先隊(duì)員漸漸向下場門一側(cè)聚攏，成為相對較弱光區(qū)中的一組“剪影”，舞臺上則是王莘在構(gòu)思、尋覓、捕捉的獨(dú)舞。此時，原本作為“剪影”的少先隊(duì)員又整體“亮相”，與在上場門一側(cè)的王莘形成了一種主部與副部或映襯、或追隨、或呼應(yīng)的“復(fù)調(diào)”關(guān)系，是激發(fā)王莘創(chuàng)作靈感的“少先隊(duì)員行進(jìn)隊(duì)列”的“樂感呈現(xiàn)”。在王莘和少先隊(duì)員的“復(fù)調(diào)”表現(xiàn)之間，穿行著彼時日常生活的各色人等和各種事象。這意味著王莘歌曲創(chuàng)作時的廣袤聯(lián)想和深邃穿越。

此后，場景切換到王莘樸素、簡陋的家中，家中播放著蘇聯(lián)歌曲《喀秋莎》。懷有身孕的妻子王惠芬表現(xiàn)的是家中的日常：拖地、小憩、喝水等，興之所至還抱著懷中的寶寶來一段“華爾茲”；接著是上床睡覺，還不忘拉線熄燈。與下場門一側(cè)后區(qū)安睡的王惠芬相對應(yīng)，上場門前區(qū)是微光投照著的一架立式鋼琴，琴凳上端坐著王莘；隨著他雙手在琴鍵上彈動，《歌唱祖國》的旋律歡快但堅(jiān)定地溢出。被“吵”得無法入睡的惠芬索性起身，但很快被這堅(jiān)定又歡快的旋律所吸引，移步到鋼琴旁的惠芬與從琴凳起身的王莘雙雙漸入佳境。突然，在家中充滿欣喜的小兩口突然置身于單位的聯(lián)歡活動中，青春洋溢的男男女女在那種邊挽手致意邊交換舞伴的“集體交誼舞”中暢敘著友誼。我理解，這是小兩口在追憶“新婚之夜”，那些夸飾的面部表情和流暢的肢體語言極富“喜劇感”。當(dāng)“家”的場景復(fù)現(xiàn)時，你當(dāng)然明白要表現(xiàn)王莘和惠芬總是生活在“相敬如賓”的甜蜜中。但生活的“日常”是平凡而瑣屑的，惠芬要去露臺晾衣，王莘要騎單車上班。此時的家中，編導(dǎo)居然設(shè)計(jì)了一段十余位“多重身”惠芬的群舞——是惠芬有感于生活瑣事太多而分身乏術(shù)，恨不能“三頭六臂”的一種念想？又是惠芬拉線熄燈，又是王莘在鋼琴前思索。終于，惠芬感覺自己是要“臨盆”了。場景轉(zhuǎn)換到醫(yī)院的候診長廊，兩排順接的長椅上已有五六人在等候。王莘配合護(hù)士將惠芬推進(jìn)產(chǎn)房，然后與其他男人在焦急中期盼，不時有護(hù)士出來告知“某床生了”，也不時有人騎車趕來或拎盆而至，還不時有嬰兒的啼哭，令期盼的丈夫多了些忐忑。王莘與期盼的男人們以一種節(jié)奏性的動態(tài)作為陪襯，而那些抱子離去的丈夫成為視覺的焦點(diǎn)。終于惠芬“生”了，王莘帶妻抱子歸去，臨別時還不忘給其他男人鼓勁。當(dāng)帷幕再度開啟時，舞臺后區(qū)是那個時代常見的街景——隨處可見的“讀報欄”。與之相呼應(yīng)的，是惠芬與十余人的“讀報舞”，王莘則遠(yuǎn)遠(yuǎn)地在后區(qū)高臺上沉吟。輕柔的旋律中，貫穿著細(xì)碎的顫動，“華爾茲”的韻味喚起一股圓潤平滑的舞風(fēng)，惠芬在“華爾茲”的節(jié)律中左右移步。王莘的沉吟在平滑的“華爾茲”的反襯下顯得有些苦澀，明顯意味著他的新作有點(diǎn)“難產(chǎn)”；惠芬轉(zhuǎn)過來幫著拾掇散落的曲譜，音樂聲中是弦樂拉出的悠長傾訴。此時，王莘的“心象”出現(xiàn)在舞臺前區(qū)，是當(dāng)年在延安抗大學(xué)習(xí)生活的事像——那是一群為了挽救民族危亡而獻(xiàn)身革命的文藝青年，腰間緊系的秧歌紅綢就像一腔熱血澎湃；一位長衫先生揮動雙臂，如同黃河沉緩流淌的歌聲悲壯地涌動：“張老三，我問你，你的家鄉(xiāng)在哪里？”王莘從后區(qū)高臺融入其間，在先生冼星海的帶領(lǐng)下與學(xué)友們一起扭秧歌、舞紅綢。跳著跳著，他似乎悟到了“抗大精神”的力量，那就是走群眾路線、到火熱的生活中去?？勾髮W(xué)習(xí)生活的“心象”隱去，精神的啟示卻在心中輝耀；雖然舞臺后區(qū)散落著不斷刪改的廢稿，但王莘卻充滿著自信。舞臺前區(qū)不斷有群眾在小步快跑，而音樂則在細(xì)碎的節(jié)奏中拉出長音，王莘似已擺脫了困惑、苦惱和糾結(jié)，他深入工人群眾中去歌唱祖國、覓尋知音。王莘的歌曲在給工人群眾帶去“豪邁”之時，也使歌曲本身更加豪邁。再一次，不，應(yīng)該是王莘許多次回到家中，但每一次都是來也匆匆、去也匆匆。該如何表現(xiàn)這種瑣屑得不能再日常的“日?！蹦兀壳笆鐾趸莘摇岸嘀厣怼钡谋憩F(xiàn)理念有了用“舞”之地：王莘推門而入，妻子王惠芬笑臉相迎；王莘脫下外衣，是另一個王惠芬將其接過；王莘在沙發(fā)上坐下，又出現(xiàn)第3 個王惠芬在身旁關(guān)照。刷牙時有王惠芬遞茶缸，擦臉時有王惠芬送毛巾；上床安睡，身旁是一個王惠芬；對鏡穿衣，身后又是一個王惠芬；還有開窗透氣的王惠芬、提桶倒水的王惠芬。居然還能出現(xiàn)3 個王惠芬一起用拖把拖地，而拖凈的地板上居然又從床下鉆出一個清理完畢的王惠芬。很顯然，這種“多重身”的表現(xiàn)手法提速了敘事的節(jié)奏，同時也整合了敘事的“瑣屑”。由王惠芬“多重身”反襯的，是總是手捧曲譜“舞蹈”的王莘——他不斷地走進(jìn)生活，走進(jìn)群眾，融入搬運(yùn)工、紡織女工、礦工……這種也近乎瑣屑的敘事則結(jié)束在另一種整合中——8位王惠芬的“多重身”用拖把拖地而過，王莘則沉浸在意氣風(fēng)發(fā)的“指揮狀”之中；編導(dǎo)想借此來告訴觀眾：“一個成功的男人背后必然有一個默默奉獻(xiàn)的女人！”好像得讓觀眾喘口氣了。被清空的舞臺上，王莘擦拭著眼鏡走來，緊接著就迎面走來了王惠芬。這是一段“大雙人舞”，是一段只“詠嘆”不“宣敘”的雙人舞，感覺是生活原型動態(tài)、帶有喜劇性的“卡通動態(tài)”和流暢的舞蹈動態(tài)各占三分之一，但完全不見拼接的痕跡。編導(dǎo)或許想用這段雙人的“詠嘆”緩解王莘總在“作曲”的單調(diào)，甚至還想表現(xiàn)王莘在生活中也有很幽默的一面，于是讓王莘背著惠芬行走，而走著走著就裝作不堪重負(fù)?？偩帉?dǎo)王舸說：“怎樣讓觀眾去接受《歌唱祖國》這樣一個弘揚(yáng)愛國主義、傳遞正能量的題材？我覺得一定要減少題材表現(xiàn)與觀眾的疏離感。我們的舞劇非常貼近于真實(shí)的生活，并且遵循‘以小見大’的創(chuàng)作理念。我將這部舞劇定位于‘輕喜劇’的風(fēng)格，在輕松、歡快的風(fēng)格中設(shè)定矛盾與沖突；較多地運(yùn)用插敘、反轉(zhuǎn)、頻閃以及‘多重身’的表現(xiàn)手法，似乎也強(qiáng)化了‘輕喜劇’的特色。但是，貫穿在‘輕喜劇’風(fēng)格之中的，是王莘夫妻及我們的時代中真誠、善良、拼搏、感恩等美好的人性。王莘說：‘我雖然寫了很多作品，但我認(rèn)為我一生只寫了兩首歌曲：一首是用音符譜寫的《歌唱祖國》，另一首是我至今仍在用心靈譜寫的歌唱祖國?！@段話就是舞劇要謳歌的主題、是舞劇要喻示的境界和想要禮贊的人生！”毫無疑問，舞劇《歌唱祖國》不僅圓滿地勝任了這一內(nèi)涵的表達(dá)，更整體創(chuàng)新了舞劇表達(dá)的敘事策略和形態(tài)建構(gòu)，成為一部講格調(diào)、有品質(zhì)、暢情懷的舞劇佳作。

七、《南國紅豆》預(yù)示著中柬友誼的美好前程

據(jù)上述舞劇兩年后的2022年，無錫市歌舞劇院創(chuàng)演了這一時期的第7部舞劇《南國紅豆》（總導(dǎo)演湯成龍）。雖然古詩有“紅豆生南國”的佳句，但《南國紅豆》是一部現(xiàn)實(shí)題材舞劇，并且是折射出中柬友誼的跨國聯(lián)姻的現(xiàn)實(shí)題材舞劇。這部舞劇的真實(shí)背景是，總部設(shè)在江蘇無錫的“中國紅豆集團(tuán)”，受國家委派援建柬埔寨西哈努克港經(jīng)濟(jì)特區(qū)（劇中稱“西港特區(qū)”）。這一援建工作的初建成效，成為中柬建交60周年（2022年）的一份厚禮。無錫市歌舞劇院巧借“紅豆集團(tuán)”的“紅豆”隱喻，創(chuàng)編了一個“此物最相思”的愛情故事。故事的主角對筆者而言是意料之中的，也即場刊所言“柬埔寨姑娘齊曼與援建西港特區(qū)的紅豆集團(tuán)工程師李健一見鐘情”。有了這顆故事的“種子”，舞劇由小情感生長出大情懷，又由援建工作的大氣象聚焦于兩國民眾的小溫馨——讓觀眾感受到不同文化的情感底蘊(yùn)相通，感受到傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代進(jìn)程與共。舞劇由中場休息切割為兩個半場，半場的舞段之間由舞劇敘述的脈絡(luò)串聯(lián)并推動事象時空的自如流轉(zhuǎn)。帷幕開啟后撲入觀眾眼簾的是挺拔而婀娜的椰林，一位騎著自行車的女子從上場門逆時針繞行舞臺，從她的裝束來看應(yīng)該就是女首席齊曼，只是她攜帶的一只拐杖給觀眾帶來些許懸念；攜帶拐杖增加了騎行的難度，在小路相遇攜物的路人時不慎相撞。就舞劇敘述而言這其實(shí)是為男首席李健的“亮相”提供一個契機(jī)。果然，李健帶著幾名工友登場，見狀急忙幫著拾物、扶車，當(dāng)然更有那兩人不經(jīng)意間瞥眼對視。這個偶遇不僅是“亮相”了主要人物，而且是暗示了典型環(huán)境——李健與工友的登場是奔赴援建工地的途中；而很快回到家中的齊曼，將攜帶的拐杖遞到身背草筐也才回到家中的父親手中。援建的工地毗鄰父親賴以謀生的牧地，特別是齊曼將工地的規(guī)劃圖景欣喜地讓父親觀看時，卻沒有察覺到父親內(nèi)心的不爽。很自然地，場景由父親凝視的圖景規(guī)劃切換到施工現(xiàn)場，映入眼簾的是四個立方體的裝置和一隊(duì)工友的背影；身著白襯衣的李健與黃工服、安全帽裝束的工友形成了一段群舞，他們時而將立方柱擺平，時而又將其斜撐，在“快節(jié)奏”的切換中表現(xiàn)出“加速度”的施工。騎自行車的齊曼和拄單拐的齊父在施工工友中穿行，這似乎暗示著“工地”原本就與他們的“家園”是同一塊土地。已與這對父女相識的李健想用圖紙描繪未來“港口”的美好，卻不斷被齊父揮手拍飛，他還進(jìn)一步要阻止施工；齊曼急忙勸說父親但并不見效，眾工友推著立方體下場，留在場上的李健與齊曼、齊父暗示第一個沖突的形成。隨著齊父的離去，齊曼向幫自己推著自行車的李健表示內(nèi)心的歉意。為了強(qiáng)化此地“家園”的景象，舞臺以退行的步伐走出了一隊(duì)手捧草笠的女子——這種行走的方式是場景切換的一種手法，仿佛是將草笠戴在頭上并融入其中的齊曼的“移步換形”。后區(qū)的平臺上走出了施工的工友，與戴草笠的柬埔寨女子形成了熱情的交流，而中間顯眼的位置上是關(guān)系已得到進(jìn)一步發(fā)展的李健和齊曼。這時，戴草笠的女子借助她們的插秧勞動形成了一段異域風(fēng)情十足的“插秧舞”，其中以塌腰、屈膝、勾腿為主要動態(tài)特征的舞蹈，宛如吳哥窟壁畫造像的生動再現(xiàn)，讓人沉浸在一種和諧的氛圍之中。又是齊父來到工地想申訴自己的主張，卻不慎摔倒而負(fù)傷。顯然，這是主創(chuàng)作們力圖推進(jìn)“和解”的一個契機(jī)——一條小船的出現(xiàn)似乎也暗示著環(huán)境的水網(wǎng)密布，在接上一位僧人后又接上了李健和施工隊(duì)的隊(duì)醫(yī)。當(dāng)他們趕到齊曼家中時，齊父卻因心中的不滿而拒絕中國隊(duì)醫(yī)的救助；在齊曼的勸說下，李健及隊(duì)醫(yī)趕緊對齊父施救。在齊父傷痛緩解后，李健告知齊曼并遞給她一把兩傘，撐開雨傘的齊曼深情地望著李健，由此而形成了一段“兩人一傘”的雙人舞——由于“傘”作為傳情達(dá)意的媒介，既避免了不合時宜的摟摟抱抱，卻又在似隔非隔中形成了一段舞意更濃、情意更深的雙人舞。雙人舞延伸到李健騎自行車帶齊曼共行中，這一段時間較長的騎行其實(shí)讓觀眾明白，齊曼是中國施工隊(duì)聘用的柬埔寨人員中的一員。進(jìn)入下半場后，港口援建工作取得重大進(jìn)展，編導(dǎo)選擇的表現(xiàn)切口是中、柬兩方人員的深度交融——后區(qū)平臺一組街舞動態(tài)的男工友襯底，舞臺是列為方陣的女子“縫紉舞”：舞者的踩踏動態(tài)、牽線身姿也明顯有異域風(fēng)情；在推移縫紉機(jī)變位呈現(xiàn)后，李健和齊曼來到了車間，利用工間休息分別輔導(dǎo)女工們的中文、柬文學(xué)習(xí)。李健的輔導(dǎo)以形象演繹的方式呈現(xiàn)——一組中國古代儒士風(fēng)范的舞者，演繹著條幅上豎書的“紅豆生南國，春來發(fā)幾枝。愿君多采擷，此物最相思”。在“儒士舞”“縫紉舞”先后隱去后，舞臺仿佛推進(jìn)到李健、齊曼的“私密空間”，在齊曼風(fēng)韻獨(dú)特的一段舞蹈后，李健推著坐在縫紉機(jī)上的齊曼形成了一段“兩人一機(jī)”的雙人舞。此時背景轉(zhuǎn)換到戶外，絲絡(luò)狀的網(wǎng)幕后是一輪雖有些朦朧、但卻不失“圓滿”的滿月，頗有些古詩“月上柳梢頭，人約黃昏后”的意境。大約是見齊曼久久未歸，齊父在趕來尋找時撞見了這一幕；由于齊父并不認(rèn)同兩人的戀情，在一段三人間與“絲絡(luò)”網(wǎng)幕（彈力帶）各種穿插、扭絞的阻止和傾訴后，齊父拉走了齊曼，留下的李健表達(dá)出思戀之苦。在這一頁翻篇后，編導(dǎo)認(rèn)為對于齊父認(rèn)知糾結(jié)的“解扣”只能通過工程的壯觀來“感化”——在舞臺重現(xiàn)的工地場景中，以四個立方體裝置象征的工地一角，立方體裝置被支撐為兩組巨大的“人”字，以“街舞”為基本語匯的“施工舞”不僅體現(xiàn)出施工的生龍活虎，更預(yù)示著工程的虎踞龍盤。推著自行車的齊曼再一次帶著父親來到工地，見到工友們?yōu)楣こ痰碾A段性完工而歡呼著拋接工程師李健；齊父又一次打開圖紙，而先前是重重“塔吊”的背景在他眼中已幻化成幢幢“塔樓”。面對“家園”的輝煌遠(yuǎn)景，齊父捧出“竹筒酒”向李健表示歉意，這其中也包含著對他與自己女兒婚事的默許。舞劇的時空順勢就切換到一座遍布浮雕造像的柬埔寨寺廟，先前在乘坐小船時首次亮相的僧人，似乎在主持一場莊重而盛大儀式：一隊(duì)著工裝的男子從上場門一側(cè)舞出，而下場門一側(cè)舞出的是穿著民族服裝的柬埔寨女子；兩隊(duì)舞者在寺廟前的空地融匯成一段極其風(fēng)格化的大群舞——猶如大型芭蕾舞劇終場前的“coda”，預(yù)示著舞劇高潮的到來。群舞的舞者在中線兩側(cè)半蹲成兩縱列，沿中線向前區(qū)緩緩走來的是一對新人——齊曼由齊父相伴，李健則身著柬服送上一捧鮮花；然后是齊父為新人祝福，不知是真實(shí)的花雨還是真情的花雨紛紛從天而降，完美地詮釋了“南國紅豆”的主題。當(dāng)然，編導(dǎo)還留下了一個意味深長的結(jié)尾：李健、齊曼各騎著一輛自行車，先是兩人分別順時針、逆時針繞行，到底部中線后雙雙向前并行。背景是一條寬敞的大道，預(yù)示著中柬友誼的美好前程。舞劇推出的字幕是“向中國共產(chǎn)黨成立100周年獻(xiàn)禮”，而表現(xiàn)這部“獻(xiàn)禮工程”的舞劇無疑也是無錫市歌舞劇院的一個“獻(xiàn)禮工程”。

八、《10909》是視覺設(shè)計(jì)統(tǒng)領(lǐng)下的“融媒體舞劇”

舞劇《10909》創(chuàng)演于2023年，是無錫市歌舞劇院謳歌地球“第四極”探索者的現(xiàn)實(shí)題材作品。南極、北極之外，珠穆朗瑪峰作為地球之巔被稱為“第三極”，所謂“第四極”指的是深不可測的地球之淵——位于西太平洋的馬里亞納海溝。作為舞劇劇名的那個數(shù)字“10909”，關(guān)涉到這個海溝的深度，當(dāng)然更關(guān)涉到這個“深度”與我們的關(guān)聯(lián)。雖然這部舞劇命名為《10909》，但其實(shí)整部舞劇的敘述過程中似乎都無關(guān)于這個數(shù)字。在那些伏案研究、晨起洗漱、數(shù)據(jù)分析、壓強(qiáng)測試、總裝拼接、推演試錯等形形色色的舞段后，“10909”仿佛并不存在。當(dāng)我們看到天幕上出現(xiàn)“10909”的數(shù)字時，已經(jīng)是舞劇的最后一個場景，這是一個以視屏播放為主要視覺呈現(xiàn)的場景：在天幕中部頂端“10909”的數(shù)字下，是那艘被命名為“奮斗者”號的全海深載人潛水器；在潛水器如炯炯目光的三束強(qiáng)效照明燈下，是舞劇的三位主要角色林楫、李想和蘇恬。從天幕視屏兩側(cè)不斷向上升騰的氣泡來看，“奮斗者”號正在穩(wěn)健、堅(jiān)定地沉潛，而上述三位舞者其實(shí)是潛水器內(nèi)的操作者，他們局限且協(xié)同的動態(tài)是總編導(dǎo)湯成龍對這種特殊空間表現(xiàn)理念的理解與拓展。此時，“10909”成了某種精神追求的隱喻，它串聯(lián)起了舞劇敘述的全部事象。實(shí)際上，舞劇這個終結(jié)的場景，其表現(xiàn)理念在整部舞劇的敘述理念中是一以貫之的，因其獨(dú)特的敘述理念可稱為“視覺設(shè)計(jì)統(tǒng)領(lǐng)下的融媒體舞劇”。所謂“融媒體”，既往所指是報刊、廣播、電視等傳播媒體的資源通融、內(nèi)容兼容、宣傳互融、效益共融。傳統(tǒng)舞劇，或者說我們既往視為本體的“舞劇媒體”，是舞者的身體運(yùn)動表現(xiàn)，是音樂、舞美、燈光、服飾、道具等輔助媒體對“身體運(yùn)動表現(xiàn)”的賦能和加持。舞劇《10909》，盡管主創(chuàng)們以傳統(tǒng)的方式稱其為“舞劇”，但從其根本的敘事策略和表意實(shí)踐來看，依托的主要不是作為舞者身體運(yùn)動表現(xiàn)的“舞蹈”，而是辦公轉(zhuǎn)椅、電腦臺桌、潛器龍骨、“瑜伽威亞”，乃至病榻、沙發(fā)等器具；甚至也會在關(guān)鍵的敘述節(jié)點(diǎn)，不惜在天幕投射出“球形載人艙壓強(qiáng)重力測試”“全新高強(qiáng)高韌鈦合金總裝拼接測試”等文字。因此，當(dāng)我們看到該劇呈現(xiàn)出一種全新的舞劇敘述理念時，一定要意識到這其實(shí)是一種“全新的舞劇”——視覺設(shè)計(jì)統(tǒng)領(lǐng)下的“融媒體舞劇”。既然是“視覺設(shè)計(jì)統(tǒng)領(lǐng)”，舞劇完全沒有常見的“大幕”開閉。當(dāng)舞臺漸漸朗亮起來，觀眾似乎被引導(dǎo)到一個類似蒙德里安“冷抽象”的視覺框構(gòu)中?？臻煹目驑?gòu)中有一位坐在辦公轉(zhuǎn)椅上凝思的男舞者，隨著他和辦公轉(zhuǎn)椅協(xié)同中的舞動，空闊框構(gòu)的背景上出現(xiàn)了時而是計(jì)算公式，時而是模型草圖，時而是云詭波譎的光影變化。這當(dāng)然很容易讀解為這些都是臺上舞者飄飛的思緒，只是后來我們感知到這是編導(dǎo)用來表現(xiàn)科研人員“伏案研究”的基本手法時，我們才悟覺到舞劇表意的“視覺設(shè)計(jì)統(tǒng)領(lǐng)”，是為了將內(nèi)蘊(yùn)的“思緒”外化為可感的“形象”。背景上的“思緒”隨著辦公轉(zhuǎn)椅上的舞者漸漸隱去，而此時下場門一側(cè)的后區(qū)出現(xiàn)了一個“房間式”的框構(gòu)，一陣鬧鈴將觀眾的注意力吸引過去：框構(gòu)中有一方案臺，圍著案臺的三人有一人仍在夢鄉(xiāng)；另外一男一女在案臺邊的舞蹈，似乎在訴說又鏖戰(zhàn)了一個通宵。很顯然，編導(dǎo)通過這種呈現(xiàn)方式，說明此間仍在夢緒的，便是開場時的思緒飄飛者，并且用“案臺”這一物件直言就是在“伏案研究”。從舞劇敘述的通例來看，那么率先亮相的便是中年科研骨干林楫，稍后出現(xiàn)的兩人分別是青年骨干李想和蘇恬。當(dāng)李想和蘇恬喚醒林楫后，3 人就著一張辦公轉(zhuǎn)椅的推滑，舞出了一段具有“團(tuán)結(jié)協(xié)作”的動態(tài)的舞蹈；而當(dāng)兩位保潔員清掃廊道時，則說明我們的科研人員又熬過了一個不眠之夜。此時，上場門后區(qū)一側(cè)上端，一個略小的光區(qū)似乎也在表現(xiàn)科研人員度過了一個不眠之夜，光區(qū)中一位戴著眼鏡的長者伸了伸懶腰，他應(yīng)該就是此項(xiàng)科研的領(lǐng)軍人物彭河海，而那個略小的光區(qū)在舞劇中的定位就是“家”的空間。之所以不厭其詳?shù)孛枋鲞@個開場，一是借編導(dǎo)的敘述來把握劇中的四位主要人物，二是通過其敘述方式來把握編導(dǎo)的敘述理念，即不避“圖解”的直截了當(dāng)和隨“物”而舞的視覺設(shè)計(jì)。隨“物”而舞，是編舞技法訓(xùn)練中“道具編舞”的選擇與拓展。對于當(dāng)代題材的編舞設(shè)計(jì)，大多數(shù)編導(dǎo)采用兩種方法：其一，是日常生活動作的“舞蹈化”。比如該劇通過上述“不眠夜”亮相幾位主角，由兩位保潔員的清掃開啟了又一個黎明：一段男子群舞將起床、洗漱之類的日常生活動作“舞蹈化”；又一段女子群舞將梳發(fā)、理裝之類的日常生活動作“舞蹈化”。然后是兩段群舞的舞者形成布滿全臺的列隊(duì)集合狀，林楫、李想、蘇恬站在隊(duì)列之前，天幕上投放出“中國船舶科學(xué)研究中心”的字樣，讓觀眾明白了事象發(fā)生的“場域”及人物特定的身份。在3 人領(lǐng)舞及隊(duì)列的襯舞后，群體舞者的方陣從中線向兩側(cè)分開，從底線走上來的是彭河海。從日?；⒁布磫⌒缘膭討B(tài)來看，他似乎是這一“載人深潛”項(xiàng)目的總工；當(dāng)他邊交代任務(wù)邊展開圖紙時，那些極其技術(shù)化的圖形和數(shù)據(jù)便呈現(xiàn)在“天幕”上。我們注意到，該劇天幕的影像不僅能外化人物的所思所想，而且能把那些舞不清、蹈不明的“說辭”訴諸一目了然的“圖示”?！皥D示”先后標(biāo)示出“球形載人艙壓強(qiáng)重力測試”和“全新高強(qiáng)高韌鈦合金總裝拼接測試”的字樣，而這時編導(dǎo)采用的便是隨“物”而舞的方法，也即其二，筆者稱為“特定情境使舞者動態(tài)特異化”。在“壓強(qiáng)重力測試”一段，舞臺后區(qū)下場門一側(cè)設(shè)定了一個旋轉(zhuǎn)著的“測試艙”，為觀看的方便只取類似“扇貝”的一角來象征，林楫、蘇恬在“測試艙”的旋轉(zhuǎn)中形成特異化的舞蹈動態(tài)，而動態(tài)變化的背后，是天幕上不斷顯示的深度——從7000米至10000米的變化。在“總裝拼接測試”一段，舞臺沿底邊推上貫通全臺且近3 米高的格式木架，借此象喻“載人潛水器”的龍骨。顯然，編導(dǎo)認(rèn)為無論從舞劇敘述的情節(jié)，還是從舞劇敘述的事像來看，“龍骨”作為特定情境都是一個大有可為的“用舞之地”。于是，圍繞著“龍骨”，先是在林楫看圖紙時，出現(xiàn)了6、6、3共3層15位施工者的“拼接舞”，接著是林楫攀上“龍骨”的獨(dú)舞以及補(bǔ)上兩人與之成三角狀的三人舞，最后是回到全體施工者的“拼接舞”。至此，觀眾已經(jīng)熟悉了舞劇這種不乏新意的敘述方式。在“拼接”后的“測試”、測試時的“球形載人艙推演錯誤”之后，再度出現(xiàn)了林楫與辦公轉(zhuǎn)椅的舞蹈：仿佛是開場時那段舞蹈的“動機(jī)”重現(xiàn)，但此時天幕上出現(xiàn)的已是他對“深海下潛”的渴望——在一只碩大的“水母”漂來蕩去后，舞臺上出現(xiàn)了真正的奇觀：9條自舞臺頂棚下垂的“瑜伽威亞”，在九位女舞者的漂浮蕩漾中形成了舞劇中首次出現(xiàn)的“舞蹈奇觀”。這段非常符合人物夢想的舞蹈，后來在2024年央視春晚升華為《錦鯉》而名聲大噪，而該舞的主創(chuàng)標(biāo)示的便是“湯成龍創(chuàng)意”。在舞劇《10909》中，這段由“瑜伽威亞”促成的“特異化舞蹈動態(tài)”，它所表達(dá)的這一項(xiàng)目設(shè)計(jì)、實(shí)施者的意象，詩意化的表達(dá)叫“逐夢深藍(lán)”。應(yīng)該說，“逐夢深藍(lán)”這一舞段是這部“融媒體舞劇”的點(diǎn)睛之筆，更是此后真實(shí)的“載人深潛”的浪漫情懷?；蛟S是為了避免舞劇敘述的直線推進(jìn)，在項(xiàng)目完成“糾錯”后，老一代總工彭河海突發(fā)心臟疾病，他被送往醫(yī)院，躺上病榻，周圍充滿了科研同事的關(guān)心。此時，舞劇敘述聚焦于接過重任的中年骨干林楫：先是上場門一側(cè)那個略小的光區(qū)再度亮起，光區(qū)內(nèi)是林楫的妻子正在輔導(dǎo)女兒的作業(yè)，而女兒正在圖畫的習(xí)作凸顯的是“奮斗者”號的主題。接著是舞臺中央出現(xiàn)了一個長沙發(fā)，林楫似乎總算有空暇回到了家中，也由此出現(xiàn)了全劇他和妻子真正意義上的“大雙人舞”。最后是林楫回到項(xiàng)目的團(tuán)隊(duì)，他作為團(tuán)隊(duì)的代表去慰問彭阿海，兩人圍繞“病榻”這一特定情境，形成了一般“特異化的舞蹈動態(tài)”。舞段終結(jié)在兩人在病榻旁面朝天幕并肩而坐，天幕上如同“水母”般變形的幻影，既是兩人心心相印、代代相傳的共同心象，更是“全海深載人潛水器”頑強(qiáng)、執(zhí)著的生命意象。此時，更多的團(tuán)隊(duì)成員推上一個碩大的生日蛋糕，而這個蛋糕有著為彭河海總工和潛水器成功“慶生”的雙重意蘊(yùn)。由此，舞劇的視覺設(shè)計(jì)切換到我們起先描繪的場景——那艘正在穩(wěn)健、堅(jiān)定地沉潛的“奮斗者”號和林楫、李想、蘇恬為代表的中青年科研工作者。此時，舞劇主題曲《人的一生》響起：“一個／人的一生，只可有／三萬天的光，要怎么點(diǎn)亮／一幕幕花火……一個／人的一生，可擁抱／三萬天的光，追最難的夢，愛身邊的人……”聽著這曲“天籟”，我們仿佛和劇中人一起踏上了探索地球“第四極”的奮斗之路。

對于在短短10年間就奉獻(xiàn)出8部大型舞劇的無錫市歌舞劇院，其對舞劇藝術(shù)的執(zhí)著追求和沉潛探求，在我國舞臺演藝團(tuán)體中是并不多見、甚至可以說是極為罕見的。這些舞劇創(chuàng)作的文化觸角雖立足于區(qū)域，但追隨區(qū)域的“走出去”步伐和胸襟，表現(xiàn)出高蹈的時代視點(diǎn)和滾燙的民族情懷；并且，由于堅(jiān)持“表意優(yōu)先”的創(chuàng)作理念，在舞劇語言創(chuàng)生與結(jié)構(gòu)模態(tài)賦型上多有佳績。最后必須提一句的是，這個劇院、這些舞劇對于我國舞蹈藝術(shù)發(fā)展的積極作用，離不開長期擔(dān)任劇院領(lǐng)導(dǎo)并擔(dān)任江蘇省舞蹈家協(xié)會主席的劉仲寶。其實(shí)劉仲寶并非樂意在聚光燈下享受榮耀者，提及他是想說明：沒有劉仲寶這樣的舞劇追光人，無錫市歌舞劇院難有這樣的舞劇榮光，我國的舞劇藝術(shù)畫廊也多少會有些遺憾。