[關(guān)鍵詞] 譯制片；配音；《佐羅》；《葉塞尼亞》

[中圖分類號] J955 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 1008－9667（2024）04－0158－05

近年來隨著現(xiàn)象級聲音類綜藝節(jié)目《聲臨其境》的出現(xiàn)、以“喜馬拉雅”為首的有聲書、廣播劇平臺的興起，聲音藝術(shù)又一次為大眾所關(guān)注。2022年時值上海電影譯制廠成立65周年，在“譯聲言心，守正創(chuàng)新——慶祝上海電影譯制廠成立65 周年學(xué)術(shù)論壇”上，學(xué)者歷震林表示，獨(dú)特的“上譯話”令人念念不忘，它已化為幾代中國人審美的基因和文化的情懷。上海電影譯制廠的老廠長、優(yōu)秀的配音演員喬榛則談道：“譯制片創(chuàng)作的理念就是，字斟句酌、魂的再塑?！薄盀楹沃暗淖g制片那么受歡迎？因?yàn)橘|(zhì)量高，所有創(chuàng)作人員都全身心地投入進(jìn)去，從事一個魂的再塑的創(chuàng)作過程，讓觀眾真切感受到外國影片的精髓、創(chuàng)作風(fēng)格和技法，同時把我們中華民族如此優(yōu)美的語言很好地傳承下來、弘揚(yáng)出去?！盵1] 如今，中國已是全球第二大的電影市場，觀眾曾經(jīng)對以好萊塢為代表的巨制大片的獵奇與熱情，現(xiàn)已轉(zhuǎn)變?yōu)閷τ捌瑑?nèi)核的文化認(rèn)同的需求，單純的“三高奇觀”已很難賣座。發(fā)達(dá)的、全球化的互聯(lián)網(wǎng)平臺為聲音藝術(shù)的呈現(xiàn)手段、傳播途徑都提供了更為廣闊的可能性，這是自改革開放以來聲音藝術(shù)再次揚(yáng)帆起航、闊步前進(jìn)的重大時代機(jī)遇。在此背景下，沿著歷史的脈絡(luò)，回溯受中國觀眾普遍接受與喜愛、已成為時代標(biāo)識的經(jīng)典譯制片，便顯得尤為必要。

20世紀(jì)70年代末至90年代初，對于中國的譯制電影具有特殊的意義：由于國家政策的扶持和譯制技術(shù)的變革，在經(jīng)歷了“文革”時期的文化寒冬后，一批年富力強(qiáng)、有較高文化藝術(shù)素養(yǎng)和較豐富人生閱歷的譯制導(dǎo)演和配音演員進(jìn)入了中國譯制電影的創(chuàng)作隊(duì)伍，制作了一大批優(yōu)秀的譯制電影?？梢哉f，這一時期中國譯制電影進(jìn)入了一個繁榮發(fā)展的輝煌時期。[2]77這段時期上海電影譯制廠共拍攝399 部譯制電影，每年將近23 部，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他電影廠的譯制電影產(chǎn)量，牢固確立了上海電影譯制廠在電影譯制方面龍頭老大的地位。這些影片在國別的多樣、題材的拓展、譯制的質(zhì)量等方面，都取得了令人矚目的成績，使億萬觀眾領(lǐng)略了色彩斑斕的世界和獨(dú)具特色的文化。其中，由童自榮、邱岳峰等擔(dān)綱配音的《佐羅》，李梓、喬榛等配音演繹的《葉塞尼亞》是這一時期上海電影譯制廠的代表作，也是我國譯制電影史上的經(jīng)典之作。[2]77

通過探究《佐羅》《葉塞尼亞》這兩部在中國譯制電影史上留下了重要印記的影片，可以發(fā)現(xiàn)譯制配音藝術(shù)是如何通過聲音塑造符合中國人的審美習(xí)性、負(fù)載中國傳統(tǒng)價值觀念的人物形象，并最終獲得跨文化審美價值的增殖。這對譯制事業(yè)的復(fù)興、聲音藝術(shù)的發(fā)展與傳播都有一定的啟示。

一、佐羅形象的配音再造——“硬漢牛仔”的“少俠”轉(zhuǎn)向

電影《佐羅》于1979年由上海電影譯制廠譯制，由童自榮、邱岳峰等著名配音藝術(shù)家擔(dān)綱配音。該片一經(jīng)放映便在我國掀起了觀影熱潮，產(chǎn)生了巨大反響。阿蘭· 德龍扮演影片的主角劍俠佐羅，他瀟灑從容的身姿，優(yōu)美迷人的劍法以及黑色面具、黑色斗篷與“Z”字標(biāo)記成為特定標(biāo)識。童自榮的配音更是給中國觀眾留下了深刻印象，成為中國觀眾體認(rèn)劍俠佐羅的俠義精神的聲音介質(zhì)。1987 年阿蘭· 德龍?jiān)L問中國，觀看了譯制片《佐羅》后對童自榮說：“我感謝您把我變成了中國人?！盵3] 譯制配音藝術(shù)在原片風(fēng)貌的基礎(chǔ)上達(dá)成的審美意義層面的跨文化重構(gòu)，由此可見一斑。

（一）配音策略與性格塑造

《佐羅》一片在國內(nèi)一經(jīng)上映便掀起了觀影熱潮，成為我國經(jīng)典譯制片中的重要作品。影片主角唐· 迭戈（阿蘭· 德龍飾演）的配音演員童自榮清亮的嗓音，已經(jīng)成為幾代觀眾指認(rèn)劍俠佐羅的聲音標(biāo)識?；谟捌楣?jié)，劍俠唐· 迭戈受好友臨終所托代替其前往新阿拉貢擔(dān)任新任總督。在喬裝總督的同時，迭戈化身蒙面?zhèn)b客佐羅，鋤強(qiáng)扶弱、懲惡揚(yáng)善，并伺機(jī)為好友報(bào)仇。身兼總督與俠客雙重身份的迭戈與殘暴的威爾塔上校斗智斗勇，最終戰(zhàn)勝了威爾塔上校，好友大仇得報(bào)，也為當(dāng)?shù)匕傩粘チ舜蠛?。假總督輕浮紈绔的性格特征與行俠仗義的俠客佐羅的性格截然不同，童自榮在處理這兩個相去甚遠(yuǎn)的人物形象時采用了不同的配音策略。為了貼合假總督輕浮紈绔的個性，童自榮在配音時提高了音調(diào)，高音區(qū)發(fā)音較多，減弱了共鳴，語速更加輕快，語態(tài)也加重了輕佻戲謔的意味。而在給俠客佐羅配音時，整體語調(diào)則優(yōu)雅沉穩(wěn)，共鳴感強(qiáng)，語速也回歸常態(tài)，語態(tài)語氣更加瀟灑、堅(jiān)定，從而突出人物行俠仗義、正氣凜然的性格特點(diǎn)。

為了達(dá)到通過配音就能鮮明區(qū)分假總督和俠客佐羅的效果，童自榮有自己獨(dú)特的辦法——借用道具。在談到影片《佐羅》的配音工作時，童自榮介紹，他給假總督配音時，常常會穿一雙輕便的鞋，那種輕飄飄的感覺有利于假總督語氣的表達(dá)。而在給俠客佐羅配音時，則會選擇厚重的皮鞋，以提示自己沉下來，加強(qiáng)佐羅自信穩(wěn)重的分量。[4] 得益于配音演員精益求精的創(chuàng)作態(tài)度、成熟深厚的配音功力，通過對不同的配音策略的精確選擇，同一人的聲音成功塑造出了大不相同的兩種性格。

在影片上映后，無數(shù)觀眾愛上了熒幕背后的角色配音，其瘋狂程度絲毫不亞于當(dāng)下的追星族。經(jīng)過譯介轉(zhuǎn)換的譯制片《佐羅》，因其細(xì)膩準(zhǔn)確的對白翻譯、傳神貼切的配音演繹，已成為幾代中國觀眾心中的經(jīng)典之作。“從現(xiàn)在起，我們不打無辜的人了！”“讓你們看看公正的判決！”佐羅的經(jīng)典語錄在童自榮獨(dú)具魅力的華麗聲線的承托下凸顯出俠客佐羅正氣凜然的人格標(biāo)識，作為一種時代記憶，深植于幾代人的心中。

（二）佐羅譯制形象的審美新品格——俠義精氣神的添注

作為造就了上海電影譯制廠譯制傳奇的代表作之一，譯制片《佐羅》的成功是翻譯譯介和配音表演雙高質(zhì)量的聚合。將譯制版本與原聲片并置比較，不難發(fā)現(xiàn)，原片中阿蘭· 德龍的聲音低沉、渾厚甚至略帶沙啞，充滿了濃烈的雄性荷爾蒙的意味，而譯制片版本中童自榮的聲音則更加年輕、高亢，具有華麗浪漫的特點(diǎn)。雖然視聽語言、影片情節(jié)、人物設(shè)定都與原片一致，但經(jīng)過譯制配音后的佐羅與原片佐羅呈現(xiàn)出的人物特質(zhì)有著顯著區(qū)別。立足于新阿拉貢蒼茫壯闊的自然地理環(huán)境，原片佐羅身騎駿馬、身手敏捷的人物形象在阿蘭· 德龍成熟、性感的嗓音的承托下表現(xiàn)出一種具有典型“陽剛之氣”[5] 的“硬漢牛仔”指認(rèn)面向。得益于童自榮清亮、華麗的聲音表現(xiàn)，譯制版本里佐羅的配音與阿蘭· 德龍?jiān)暯厝徊煌?，添注了中華民族生命意志和社會歷史意識的重要組成部分——俠義精氣神，營造出的是“少俠”形象的審美新品格。從“硬漢”到“少俠”的審美品格轉(zhuǎn)向，不僅是聲音面貌的表象差異導(dǎo)致的性別特征的后置，更是由于劍俠佐羅與中國傳統(tǒng)俠客在身份標(biāo)識上的同質(zhì)性，以及影片文本本身與中國武俠電影傳統(tǒng)程式的同構(gòu)性。

以文學(xué)、戲曲、電影等為載體所創(chuàng)作出的紛繁復(fù)雜的俠客形象，與以“講求道義與信義、疾惡如仇、鋤強(qiáng)扶弱、見義勇為、重義輕利、重義輕死、為國為民，并且不求回報(bào)、快意恩仇、追求自由及人格的平等與獨(dú)立”[6] 為核心的俠義精神相互嚙合，促成了中國傳統(tǒng)文化譜系中的重要一脈——俠客文化。迭戈為給友人報(bào)仇并踐其所諾只身赴險(xiǎn)，是謂“重義輕利、重義輕死”；見到暴政之下民不聊生，毅然化身武藝高超的劍俠佐羅，救貧苦百姓于水火，與暴政權(quán)威機(jī)智周旋，是謂“鋤強(qiáng)扶弱、見義勇為”。佐羅這一人物形象的人格精髓與中國傳統(tǒng)俠義精神的核心內(nèi)容不謀而合，成為跨文化傳播語境下人物審美品格本土化再造的最大內(nèi)驅(qū)力。

中國的俠文化自春秋戰(zhàn)國始，源遠(yuǎn)流長至今，司馬遷在《史記· 游俠列傳》中詳盡闡明了俠客的品質(zhì)：“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困。既已存亡生死矣，而不矜其能。羞伐其德。蓋亦有足多者焉。”[7]這一具有代表性的釋義成為后世指認(rèn)俠客身份的重要依據(jù)，迭戈化身的劍俠佐羅亦有如此特點(diǎn)。阿蘭· 德龍一人分飾兩角，假總督與劍俠佐羅的對立即是“朝堂”與“江湖”的對立。佐羅無疑是游離于當(dāng)權(quán)政府的法令與體制之外的，是以武犯禁、以武反惡，其著名臺詞“現(xiàn)在讓你們看看公正的判決”反映的正是以個人善惡觀、道德觀作為行事準(zhǔn)則。

除此之外，基于豐富的歷史文化資源，中國從古至今以俠客或俠義精神為主題的文學(xué)藝術(shù)作品絡(luò)繹不絕、層出不窮。至20世紀(jì)70年代初，中國武俠小說的一代宗師金庸就已完成了其武俠世界及武俠文化精神觀念的整體建構(gòu)，他筆下那一個個栩栩如生的武俠形象深入人心，經(jīng)典的情節(jié)橋段為幾代人耳熟能詳。觀眾對于俠客身份的指認(rèn)也有了更多習(xí)焉不察的參考標(biāo)識?！白袅_”一名的來源是當(dāng)?shù)貍髡f中的黑狐仙，迭戈無意之間聽說了庇佑動物的黑狐仙的故事后，便以“佐羅”一名為出入江湖、行俠仗義的代號，與之相呼應(yīng)的還有黑面具、黑斗篷的裝束和“Z”字標(biāo)志。這讓人不禁聯(lián)想到金庸筆下被冠以“神雕大俠”的楊過及“雪山飛狐”的胡斐。

早在1927年，脫胎于古裝片的武俠神怪片便逐漸取代古裝片，一度成為早期商業(yè)類型電影潮流中的主打類型，并逐步建構(gòu)起“武林—江湖”復(fù)合“俠義—恩仇”的類型程式，并在此單一程式的基礎(chǔ)上不斷進(jìn)行諸如功夫、門派、奇情的意義擴(kuò)容。[8] 影片《佐羅》的文本結(jié)構(gòu)與該程式基本吻合，迭戈精妙的武藝與劍術(shù)是“功夫”的顯影，化身佐羅的迭戈與貴族小姐奧頓西婭之間纏綿炙熱的愛情又與“奇情”相適應(yīng)。以展示武打奇觀為重要組成部分的武俠電影自民國早期電影時期完成類型范式的建構(gòu)后，便一直深植于中國觀眾的觀影情結(jié)之中。“十七年”時期及“文革”后的中國電影復(fù)興時期，以邵氏出品為代表的眾多武俠片強(qiáng)化了中國觀眾的武俠審美經(jīng)驗(yàn)，而影片《佐羅》顯然是這一審美經(jīng)驗(yàn)的跨文化延展，有著熟識又陌生新奇的看點(diǎn)。

基于佐羅人物形象與中國傳統(tǒng)俠客在身份體認(rèn)上的同質(zhì)性，以及《佐羅》影片文本本身與中國武俠電影傳統(tǒng)程式的同構(gòu)性，無論是《佐羅》原片的譯制工作還是觀感層面，潛在性地添注中國傳統(tǒng)俠義精氣神的審美想象，便成為順理成章、可以推知的內(nèi)在邏輯。細(xì)讀譯制片《佐羅》的對白文本，“尋花問柳、千里迢迢、飛來橫禍、慷慨解囊、錦囊妙計(jì)、官逼民反、鹿死誰手”等中國傳統(tǒng)成語的啟用，正是通過譯制再創(chuàng)建構(gòu)觀眾對影片內(nèi)核的文化認(rèn)同的嘗試。經(jīng)由童自榮的配音演繹，原片佐羅“硬漢牛仔”的人物形象獲得了新創(chuàng)的跨文化審美價值的增殖——“佐羅”與中國武俠作品中以郭靖、楊過、胡斐等武俠角色為代表的、負(fù)載中國傳統(tǒng)價值觀念的少俠形象類似，與中國人的審美習(xí)性相契合。

二、李梓對葉塞尼亞的銀幕形象的配音再造

墨西哥電影《葉塞尼亞》于1977 年由上海電影譯制廠譯制，是該譯制廠的又一力作，影片由李梓、喬榛等人擔(dān)任配音演員。這部講述吉卜賽姑娘葉塞尼亞和白人軍官奧斯瓦爾多忠貞不渝的愛情故事的影片，因其膾炙人口的主題曲、充滿浪漫主義色彩的異國風(fēng)光、民族特色等元素深受國人喜愛。有趣的是，這部在中國取得了巨大成功的《葉塞尼亞》在其本國的影片序列中卻表現(xiàn)平平。由此可見，水平高超的影視譯介及配音表演往往具有化腐朽為神奇的功效，通過審美再造，在譯入語國家形成深度共鳴從而成就譯制經(jīng)典。

（一）配音策略與性格塑造

《葉塞尼亞》中穿插的獨(dú)具風(fēng)情的吉卜賽人的生活圖景及悠揚(yáng)悅耳、膾炙人口的主題曲，給中國觀眾留下了深刻印象。在那個文化荒漠剛剛過去的年代，這些極具異國特色、極富浪漫主義色彩的元素大大激發(fā)了觀眾的觀影熱情，李梓、喬榛等人精益求精、技藝高超的配音演繹更是為影片賦能，使這部“在其本國并不那么出色的電影，在中國卻傳唱至今”。[2]105影片女主葉塞尼亞因其姣好的容顏、熱情潑辣的性格頗受國人喜愛，成為一代中國觀眾心中的“夢中情人”，完美契合了中國人對該角色設(shè)定的審美想象，而這其中的關(guān)鍵還在于配音演員李梓出神入化的配音演繹。

電影是一種聲畫藝術(shù)，影片中的聲音往往作為一種特別的敘事單元被整合在整體敘事結(jié)構(gòu)之中。《葉塞尼亞》一片中貫穿始終、為人們所稱道的悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的主題曲也具有特別的敘事含義。同一段旋律通過不同的樂器的演奏和配合，營造出迥然相異的氛圍，形成截然不同的抒情效果，或喜或悲或激烈或柔和，穿插于特定情節(jié)之中，使影片敘事更加飽滿動人。李梓通過“反復(fù)研究人物感情變化的層次和分寸”，在配音時“盡量運(yùn)用高音發(fā)音區(qū)，以突出人物開朗、純潔的性格特點(diǎn)，做到既熱情奔放，而又區(qū)別于輕浮放蕩”。[9] 在不同的場景情境中轉(zhuǎn)換適宜的語調(diào)和語氣，語言節(jié)奏與配樂節(jié)奏相互呼應(yīng)，使得譯制影片的情感表達(dá)相較于西語原版更加濃郁。譯制版本中葉塞尼亞叫住苦等3 日的奧斯瓦爾多的場景廣為流傳?！爱?dāng)兵的，你不守信用，你不等我了？”不同的音量與語調(diào)，使觀眾在這短短一句話中便可體味出空間遠(yuǎn)近的變化和情緒高低的起伏。正是由于對人物性格的把控及對人物感情變化的細(xì)致分析，李梓的配音仿佛為角色注入了新的魂靈，在延續(xù)原聲版火辣性感的吉卜賽女性特點(diǎn)的同時，更添注了符合葉塞尼亞愛憎分明、單純直率的性格特點(diǎn)的嫵媚和靈氣。

（二）葉塞尼亞譯制形象的身份建構(gòu)——年齡與個性

將西班牙語版《葉塞尼亞》與譯制版并置，能明顯感覺到譯制配音的審美再造功效。雖影片中并未明說葉塞尼亞的年齡，但根據(jù)影片情節(jié)及人物設(shè)定，不難推知其應(yīng)正值20 出頭的桃李年華。原聲版的葉塞尼亞聲音粗獷低沉，盡顯成熟女性的萬種風(fēng)情。而李梓版本的葉塞尼亞聲音細(xì)膩甜美，更加符合中國觀眾傳統(tǒng)意義上對于桃李年華女性的感覺預(yù)期，在表現(xiàn)潑辣野性的吉卜賽女郎特征的同時又賦予角色天真活潑、古靈精怪的意味，既向觀眾展示了熱情奔放的異域形象，也更加貼合中國觀眾心中對于春心萌動、桃李之年的美麗女郎的傳統(tǒng)認(rèn)知。經(jīng)由李梓的配音演繹，葉塞尼亞率真、淘氣、癡情、秉持自己的價值判斷的性格特質(zhì)體現(xiàn)得更加自然合理、淋漓盡致，讓人不禁聯(lián)想到古靈精怪的黃蓉和機(jī)靈可愛、對愛忠貞的郭襄。

對比來說，原片中演員安德蕾· 杰奎琳成熟性感，甚至略帶粗獷沙啞意味的聲音縱然詮釋出了葉塞尼亞性感美艷的特點(diǎn)，但與桃李之年及俏皮率真的人物設(shè)定卻不甚相符。而李梓基于精益求精的創(chuàng)作態(tài)度，以甜美、厚實(shí)、年輕化的聲線所進(jìn)行的配音演繹，完美貼合了影片的人物形象，將葉塞尼亞古靈精怪、忠貞善良等豐富多元的性格特點(diǎn)體現(xiàn)得淋漓盡致，使之更加符合中國觀眾對于曼妙年華的青蔥女性的審美預(yù)期。依托于李梓的配音再造，譯制版本的葉塞尼亞人物形象更加鮮明、立體，激發(fā)了觀眾對熱辣情愛、忠貞愛情的全新審美想象。

三、譯制配音藝術(shù)審美再造的意義與價值

無論是與原聲片聲音氣質(zhì)差異顯著、添注了俠義精氣神而形成人物審美新品格的譯制片《佐羅》，還是在其本國名不見經(jīng)傳、譯制版本在中國卻被奉為經(jīng)典流傳至今的《葉塞尼亞》，它們都體現(xiàn)了譯制配音作為藝術(shù)再造手段所具有的審美再造功效。譯制片是電影在跨文化傳播過程中形成的一種獨(dú)特的影片類別，旨在成為跨文化交流的橋梁助推文化認(rèn)同紐帶的扣系。譯制配音作為譯制全流程中不可或缺的一環(huán)，是對本國觀眾“期待視野”的呼應(yīng)。

（一）譯制配音藝術(shù)作為審美再造的手段

電影理論家克里斯琴· 湯普森認(rèn)為每部影片都處于與其他藝術(shù)和含義生產(chǎn)系統(tǒng)的關(guān)系之網(wǎng)中間（即一種“背景組合”）并依賴著這種關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。在湯普森看來，一部影片就是一個“開放的系統(tǒng)”，在與其他系統(tǒng)的不斷的相互作用中生產(chǎn)和消費(fèi)。影片援引其他系統(tǒng)并用這些系統(tǒng)中的元素構(gòu)成一個獨(dú)特的組織，影片的讀解者就是根據(jù)派生于這些系統(tǒng)或背景的程式和規(guī)范來理解這部影片。湯普森對作品生產(chǎn)與消費(fèi)的美學(xué)語境的關(guān)注同伊塞爾與姚斯的接受美學(xué)產(chǎn)生共鳴。[10]95 姚斯的“期待視野”概念，“代表了反應(yīng)、預(yù)先判斷、言語以及其他就表面印象而向作品表示敬意的行為”[10]96，他認(rèn)為讀者和批評家都是對照“期待視野”來為每一個新接觸的作品定位的。將湯普森和姚斯歷史化的美學(xué)理論同艾倫與戈梅里所強(qiáng)調(diào)的實(shí)在論的史學(xué)框架相聯(lián)系，就會發(fā)現(xiàn)，正是湯普森所談到的作為審美生成機(jī)制的“背景組合”以及這些生成機(jī)制的相互作用，決定了特定時代中特定影片的結(jié)構(gòu)方式和觀眾的讀解方式。[10]96

如前所述，譯制版佐羅與原聲片佐羅的聲音面貌有著顯著差異，基于佐羅人物形象與中國傳統(tǒng)俠客在身份體認(rèn)上的同質(zhì)性，以及《佐羅》影片文本本身與中國武俠電影傳統(tǒng)程式的同構(gòu)性，觀眾很難將具有處江湖之遠(yuǎn)、恣意瀟灑的帥氣少俠形象特質(zhì)的劍俠佐羅與原聲片中低沉沙啞、“陽剛之氣”充沛的聲音聯(lián)系起來。相反是配音演員童自榮華麗、高亢、清亮甚至頗具“少年感”的聲線，在高貴優(yōu)雅的歐洲游俠形象與俠肝義膽的中國俠客形象之間實(shí)現(xiàn)了交融與平衡。譯制版本的佐羅褪去了原片具有強(qiáng)烈性別意識的“陽剛之氣”特質(zhì)，成了符合中國觀眾的審美習(xí)性、負(fù)載中國傳統(tǒng)價值觀念的少俠形象，并最終獲得了跨文化審美價值的增殖。得益于精彩絕倫的配音演繹，譯制電影《葉塞尼亞》成了上海電影譯制廠的又一力作，配音演員李梓因給女主角葉塞尼亞配音獲得了“永遠(yuǎn)的葉塞尼亞”的美稱。李梓甜美、年輕化的音色呼應(yīng)了中國觀眾對于情竇初開的美麗女子的審美期待。同時，依托于精湛的配音技藝，李梓呈現(xiàn)出了葉塞尼亞這一人物的性格精髓，滿足了觀眾對該角色所代表的浪漫、新奇的異域文化的好奇心理。通過配音演員的演繹，觀眾在熟悉與陌生、習(xí)慣與新奇間達(dá)成了審美層面的平衡，獲得了獨(dú)特的觀影體驗(yàn)。

可以說，譯制片的生產(chǎn)必然要考慮觀眾的“期待視野”，譯制配音藝術(shù)作為對觀眾“期待視野”的審美性呼應(yīng)，在將紛繁復(fù)雜的外國文化經(jīng)由影片引入國內(nèi)時通過配音演繹調(diào)適“審美距離”[10]96，讓影片既不被認(rèn)為是“不可解讀”的而遭到觀眾的拒絕，又在與原片影像文本的嚙合中實(shí)現(xiàn)審美再造，在對觀眾“期待視野”的呼應(yīng)與轉(zhuǎn)變中達(dá)成跨文化增殖，從而使得譯制片本身具有了獨(dú)立的、新創(chuàng)的跨文化審美價值。

藝術(shù)的“價值結(jié)構(gòu)”至少包括三種，一是“形式價值”，二是“描象價值”，三是“啟示價值”。三個層次不同的審美價值的實(shí)現(xiàn)可以激發(fā)觀眾不同層次的審美愉悅。[11]“形式的價值”的實(shí)現(xiàn)能夠引起人們感官層次的舒暢。[12] 譯制片配音消除了語言障礙，聲畫同步使觀眾的觀影感受更加完整連貫。童自榮、李梓等配音演員動聽悅耳的聲線，獨(dú)具匠心、精彩紛呈的配音表演無疑能使觀眾獲得感官上的審美愉悅?！懊柘髢r值”指的是觀眾超越感官享受的內(nèi)心愉悅。[12] 譯制配音的再創(chuàng)及賦能效用，使觀眾在享有譯制片復(fù)刻紛繁復(fù)雜的外國文化的同時，在中文語境中達(dá)成對本國傳統(tǒng)審美習(xí)性的復(fù)歸，激起觀眾情感的共振，使其在情感上能更好地認(rèn)同與接受影片的內(nèi)涵?！皢⑹緝r值”能夠帶給審美主體最高層次的美的享受。[12] 在觀看電影時，觀眾內(nèi)在的情感被激發(fā)起來，審美意象連同它的形式與思想道德意蘊(yùn)同時進(jìn)入了觀眾的心靈，從外在轉(zhuǎn)為觀眾的內(nèi)在。觀眾正是通過感情紐帶，在審美的同時接納了審美意象中的思想道德意蘊(yùn)，在被打動的瞬間，原有的審美經(jīng)驗(yàn)視界（包括思想道德視界）被打破和改變了。例如，通過譯制配音，觀眾在中文語境中能夠直接感知《葉塞尼亞》中男女主角忠貞不渝、純粹炙熱的愛情。基于對角色形象的體認(rèn)和接納，影片既滿足了中國觀眾傳統(tǒng)審美意義上對于大團(tuán)圓結(jié)局的期待和想象，也向觀眾展示了其他國家和民族的愛情觀。在那個思想觀念相對保守的年代，《葉塞尼亞》一片中傳達(dá)出的勇于示愛、直白表露的愛情觀，助推了中國觀眾對于人類敘事永恒的母題——愛情的審美經(jīng)驗(yàn)視界的重塑。

聲音形象的調(diào)整對于人物形象的整體塑造會產(chǎn)生重要的影響。譯制配音能對原片的審美意蘊(yùn)或精準(zhǔn)復(fù)刻或延伸生發(fā)，對于影片人物情感的表達(dá)能夠起到修正、補(bǔ)齊的效用。譯制片作為跨文化傳播的產(chǎn)物，在“文化折扣”現(xiàn)象a 客觀存在的場域下，經(jīng)由融合了原片文化與漢語文化的“中間語”[13] 及譯制配音，能夠開掘、激活符合譯入語觀眾審美習(xí)性、認(rèn)知習(xí)慣的元素，從而使其在跨文化傳播過程中“變負(fù)為正”，實(shí)現(xiàn)文化賦能與增殖。

（二）新時代跨文化交流傳播與建構(gòu)的啟示

歷經(jīng)21世紀(jì)二十多年的高速發(fā)展，中國已成為僅次于美國（好萊塢）的第二大電影市場。在全球電影市場的競爭中，好萊塢因其完備的類型體系及能產(chǎn)性機(jī)制，一度顯現(xiàn)出勢不可擋的趨勢。在面對世界各國紛繁復(fù)雜的文化現(xiàn)象時，好萊塢電影工業(yè)體系以壓縮影片的人文性、藝術(shù)性，以豪華巨制的特效奇觀和類型電影交替主打的方式，謀求“文化折扣”的最小化，以實(shí)現(xiàn)在多元文化圈層中的突圍。但行至當(dāng)下，中國觀眾對巨制大片的獵奇與熱情已轉(zhuǎn)變?yōu)閷τ捌瑑?nèi)核的文化認(rèn)同的需求，單純的形式奇觀已很難賣座。豐富的歷史文化資源為中國電影的發(fā)展留存了豐厚的可再造資源——神話傳說、民間故事、文言、白話小說、戲文故事、說唱彈詞以及各類志書都是可供電影開發(fā)的內(nèi)容。而要向世界講好這些“中國故事”，則需要不斷優(yōu)化跨文化傳播方案。

語言障礙是國際傳播中的第一重阻礙，中國電影如何跨越這重阻礙并在跨文化傳播的語境中實(shí)現(xiàn)意義增殖，有內(nèi)向與外向兩個可供探索的維度——內(nèi)向反觀、總結(jié)當(dāng)年經(jīng)典譯制片的成功經(jīng)驗(yàn)；外向以期重構(gòu)當(dāng)下中國電影的國際傳播策略?；谝陨虾ｋ娪白g制廠為代表的譯制機(jī)構(gòu)所積累的豐富的譯制經(jīng)驗(yàn)來看，精確的文本對白翻譯和精妙的配音演繹，有助于影片突破文化隔閡、抵達(dá)譯入語國家觀眾的認(rèn)知范圍。譯制再創(chuàng)能夠在原聲片與譯入語國家間創(chuàng)造共同的文化認(rèn)同舒適區(qū)，為原聲片文化的引入構(gòu)造緩沖帶，并實(shí)現(xiàn)原聲片審美價值的在地化增殖。運(yùn)用我國已有的電影譯制經(jīng)驗(yàn)反哺中國電影的海外發(fā)行，介入發(fā)行地語言的適應(yīng)與調(diào)整，應(yīng)當(dāng)是推進(jìn)中國故事的海外傳播中的有效手段。

另外，近年來隨著現(xiàn)象級聲音類綜藝節(jié)目《聲臨其境》的出現(xiàn)，以“喜馬拉雅”為首的有聲書、廣播劇平臺的興起，聲音藝術(shù)的魅力、配音作為一種藝術(shù)再造的手段經(jīng)由新興的影像媒介、互聯(lián)網(wǎng)平臺，再一次為大眾所體認(rèn)?！蹲冃谓饎偂废盗小ⅰ墩欀姓櫋废盗械刃屡d譯制片層出不窮，季冠霖、王明君等新一代配音演員也越來越受到大眾的關(guān)注。總的來說，相較于20世紀(jì)，當(dāng)下譯制配音創(chuàng)作更追求自然和口語化的風(fēng)格特點(diǎn)。通過對經(jīng)典譯制片《佐羅》《葉塞尼亞》譯制版本和原聲版的對比，能夠清晰地理解譯制配音通過重塑人物形象特質(zhì)所能達(dá)成的審美再造功效，而對這一點(diǎn)的厘清和認(rèn)知也可為當(dāng)下譯制片的創(chuàng)作及傳播提供一定的啟示。

作為跨文化傳播的產(chǎn)物，譯制片在畫面和情節(jié)上忠于原作，而經(jīng)由譯制配音，成功跨越了語言障礙，創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)價值。通過分析經(jīng)典譯制片《佐羅》與《葉塞尼亞》不難發(fā)現(xiàn)，聲音形象是影片人物形象整體塑造中的重要元素，譯制配音能夠豐富原片人物的情感表達(dá)，調(diào)適人物形象與觀眾“期待視野”的“審美距離”，實(shí)現(xiàn)原片審美意蘊(yùn)的在地化增殖。這種“戴著鐐銬的舞蹈”作為多元文化交流的橋梁呈現(xiàn)出了獨(dú)特的跨文化美學(xué)樣態(tài)。