王碩

摘 要：近年來(lái)隨著國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的蓬勃發(fā)展，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作技術(shù)與審美水平不斷提升，創(chuàng)作者將視野從古典文學(xué)題材更多地轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實(shí)主義題材上來(lái)，動(dòng)畫(huà)逐漸成為傳遞現(xiàn)實(shí)議題、引發(fā)觀眾思考的重要媒介?！渡詈！肪褪瞧渲蓄H具現(xiàn)實(shí)主義色彩的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影，通過(guò)講述一個(gè)小女孩參宿的成長(zhǎng)故事，展現(xiàn)了家庭重組、自我救贖、成長(zhǎng)痛苦等現(xiàn)實(shí)議題，拋棄固有的人物范本，以全新的現(xiàn)實(shí)角度來(lái)塑造更立體、更觸動(dòng)觀眾的人物。以《深?！窞槔接懍F(xiàn)實(shí)議題如何影響中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中人物塑造的轉(zhuǎn)變。通過(guò)分析電影中的情節(jié)、角色塑造、視覺(jué)表現(xiàn)等，探討《深?！啡绾瓮ㄟ^(guò)動(dòng)畫(huà)媒介，傳遞現(xiàn)實(shí)議題并引發(fā)觀眾的共鳴。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)議題；人物塑造；國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)；《深海》

一、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影題材由古典奇幻到現(xiàn)實(shí)主義的框架轉(zhuǎn)移

中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)電影往往基于民族敘事，古典奇幻文學(xué)改編的動(dòng)畫(huà)電影中的人物塑造大致分為兩類(lèi)：一是對(duì)文本和史實(shí)的忠實(shí)還原，如《大鬧天宮》和《三個(gè)和尚》，重點(diǎn)在于對(duì)傳統(tǒng)文化的宣傳；二是基于神話或民俗的改編，如《哪吒之魔童降世》和《新神榜：楊戩》，這些作品消除了角色的傳統(tǒng)神圣性，并以更接近公眾認(rèn)知的方式揭示了人物性格的復(fù)雜變化。雖然這些形象試圖超越傳統(tǒng)的界限，但它們通常無(wú)法完全擺脫一些內(nèi)在的敘事元素，而只是在古典文學(xué)范疇內(nèi)進(jìn)行了創(chuàng)新。

不管改編的方式如何，上述電影都是在神話或歷史的背景下敘述故事，而基于現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題的人物描繪相對(duì)較少?！渡詈！忿饤壛藦膫鹘y(tǒng)故事中提取元素的做法，轉(zhuǎn)而關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中被忽視的問(wèn)題。講述了因原生家庭問(wèn)題而抑郁的小女孩參宿因海難經(jīng)歷的一場(chǎng)自我救贖之旅。通過(guò)現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的海底大飯店的交叉敘事，展現(xiàn)了南河與參宿的互相救贖，以及參宿與原生家庭的和解。

這種框架的轉(zhuǎn)變并非在古典文學(xué)的根基上延伸，而是創(chuàng)立了一種全新的現(xiàn)實(shí)主義題材。這類(lèi)題材的動(dòng)畫(huà)雖然不如神話改編那樣擁有廣泛的文化共鳴和熱度，但為中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影開(kāi)辟了全新的現(xiàn)實(shí)主義題材的道路。

二、現(xiàn)實(shí)議題對(duì)《深?！啡宋锼茉斓牟煌绊?/p>

（一）生理維度上更貼合現(xiàn)實(shí)的人物設(shè)計(jì)

《深海》這部電影的主角是一位八歲的小女孩，名叫參宿。她經(jīng)常穿著一件紅色的兜帽衛(wèi)衣，總是把臉藏在兜帽的陰影里，給人一種不愿與人親近的感覺(jué)。從設(shè)計(jì)稿的前后對(duì)比來(lái)看，參宿原本是一個(gè)活潑可愛(ài)的小女孩，但家庭重組后，她母親留給她的紅色兜帽衛(wèi)衣成了她的避風(fēng)港，她的笑容變得拘謹(jǐn)，行為舉止也變得小心翼翼，充分展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中因家庭問(wèn)題陷入自閉與自卑的敏感情緒。而在最后，當(dāng)她脫下象征自我封閉的紅色兜帽衛(wèi)衣，為了拯救南河“破繭”而出時(shí)，象征著她在現(xiàn)實(shí)中也走出了自我懷疑的陰霾。

不同于憂郁封閉的參宿，小丑南河的塑造給電影帶來(lái)了歡快的喜劇色彩，牙尖嘴利但內(nèi)心十分柔軟，導(dǎo)演結(jié)合了小丑的形象，雜糅了古早喜劇電影中雜耍、武術(shù)、無(wú)厘頭的表演風(fēng)格。

海精靈與喪氣鬼作為故事中主角追尋母親的指引和阻礙，實(shí)際上是相互聯(lián)系的二元設(shè)計(jì)，它們的形象設(shè)計(jì)非常抽象和復(fù)雜，類(lèi)似于蠕動(dòng)的軟體動(dòng)物。海精靈在畫(huà)面中常以頭發(fā)和母親的形象出現(xiàn)，而喪氣鬼是紅色的黏稠液體，對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)中參宿的紅色衛(wèi)衣，它們是主角執(zhí)念與抑郁的具象化，是精神分析學(xué)中潛意識(shí)的外化表現(xiàn)，也是一種全新的角色塑造方式。

電影《深?！吠ㄟ^(guò)使用豐富的隱喻式語(yǔ)言來(lái)塑造人物形象。主角參宿、南河以及船只“深海之眼”的名字天狼星，都與天空中呈三角形排列的星星相對(duì)應(yīng)。參宿的名字來(lái)源于恒星參宿四——一顆即將走向生命盡頭的紅超巨星。這不僅象征著影片中人物不穩(wěn)定的情緒狀態(tài)，還預(yù)示著她隨時(shí)可能爆發(fā)的內(nèi)心沖突。這種基于現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作的手法，與傳統(tǒng)的基于既定范本的人物塑造方式截然不同，為作品在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下賦予了一層獨(dú)特的超現(xiàn)實(shí)主義色彩。

（二）社會(huì)維度上聚焦現(xiàn)代社會(huì)家庭矛盾和解

《深?！返墓适潞诵摹耙钟簟薄霸彝ァ薄白晕揖融H”等都屬于典型的現(xiàn)代語(yǔ)境下的詞匯，故事架構(gòu)雖然頗具魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，但其主題還是聚焦現(xiàn)實(shí)題材，著重描寫(xiě)主角在旅途中獲得了精神治愈，完成離異家庭重組的和解過(guò)程。這同樣是當(dāng)代社會(huì)中越來(lái)越受到關(guān)注的社會(huì)問(wèn)題，在訪談中，導(dǎo)演透露參宿這一角色的創(chuàng)作靈感源自他個(gè)人的真實(shí)經(jīng)歷，參宿的原型是與其住在同一棟樓里的一個(gè)充滿童真、無(wú)憂無(wú)慮的小女孩，有一天女孩的母親不幸去世，這導(dǎo)致女孩也像參宿一樣，將自己封閉在一個(gè)與世隔絕的世界中。

《深?！返墓适聸](méi)有對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)家庭和解的個(gè)體經(jīng)歷進(jìn)行深入描寫(xiě)，影片沒(méi)有在社會(huì)維度上對(duì)主角以及其身處的環(huán)境有詳盡的描述，相反更多的是隱喻性的社會(huì)映射，是奇幻語(yǔ)境對(duì)于現(xiàn)實(shí)生態(tài)的濾鏡式塑造，比如深海大飯店中客人與員工的階級(jí)刻畫(huà)，海精靈對(duì)應(yīng)參宿自己的心結(jié)，父母和弟弟在深海大飯店中對(duì)照老金、花花以及糖豆形象，與現(xiàn)實(shí)世界互為“鏡像”，互為反面，是參宿對(duì)于救贖的渴望、家庭的期望。正是這種寓言式描繪，讓故事聚焦的社會(huì)維度議題更加具有普適性，碎片化敘事的手法能更好地將個(gè)體帶入私人領(lǐng)域。

導(dǎo)演在《深?！分胁捎昧藙?chuàng)新的精神分析學(xué)方法來(lái)構(gòu)建一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界相呼應(yīng)的深海場(chǎng)景。借助弗洛伊德的夢(mèng)境分析理論，導(dǎo)演解構(gòu)了現(xiàn)實(shí)中關(guān)于家庭重組和兒童創(chuàng)傷的議題，并在深海世界中以鏡像的形式再現(xiàn)這些主題。這種獨(dú)特的表現(xiàn)手法和題材選擇，在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展中也屬于一種實(shí)驗(yàn)性的嘗試。

（三）心理維度上對(duì)于自我救贖與和解的另類(lèi)詮釋

導(dǎo)演預(yù)設(shè)了一個(gè)對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)中重組家庭兒童心理問(wèn)題的寓言，自然也會(huì)針對(duì)這種問(wèn)題構(gòu)建一個(gè)“救贖之旅”。女主所經(jīng)歷的重組家庭生活以及自身敏感的性格使她始終處于壓抑的情緒中，而“自我救贖”便是影片給出的成長(zhǎng)關(guān)鍵詞，南河看到了自身的影子，這使他不能放棄拯救參宿，最終在幻夢(mèng)中回到了家鄉(xiāng)，參宿也在拯救南河的過(guò)程中突破了枷鎖，放棄了對(duì)于母親的執(zhí)念。

另一個(gè)主題“家庭和解”則潛藏在隱喻式的創(chuàng)作下，少女參宿現(xiàn)實(shí)中的家人均在深海大飯店中有所對(duì)應(yīng)，海獺老金是父親，海獺阿花是繼母，小海獺糖豆是年幼的弟弟，母親則化為頭發(fā)似的海精靈，不同于現(xiàn)實(shí)世界中重組家庭的冷落和排斥，深海大飯店的老金雖然嚴(yán)厲但是內(nèi)心柔軟，雖然討厭作為人類(lèi)的參宿，但還是讓她留在廚房打雜；阿花阿姨對(duì)參宿關(guān)愛(ài)有加；糖豆更是時(shí)常在參宿低落時(shí)安慰她。這些美好家庭的幻想正是參宿所渴望的，是隱藏在追尋母親的救贖之旅外的暗線，也是參宿與現(xiàn)實(shí)家庭的和解過(guò)程。不過(guò)不同于南河與參宿的互相救贖，家庭和解只存在于參宿的單向幻想中，影片最后參宿醒來(lái)有長(zhǎng)段的銀幕空白，接著片尾是與家人和解后幸福生活的幻燈片，這也許是參宿幻想中的影像，但在她內(nèi)心中已經(jīng)達(dá)成了與原生家庭的和解。

主角參宿在救贖之旅中遇到的最大的阻礙便是自身壓抑情緒具象化的怪物，這使人物塑造在心理描寫(xiě)上更加細(xì)致與復(fù)雜。約瑟夫·坎貝爾在《千面英雄》中講述主角必經(jīng)的英雄之旅有三幕結(jié)構(gòu)，啟程、啟蒙與歸來(lái)。在傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)敘事中，主角啟程中遇到的黑暗力量往往是強(qiáng)力的反派，而在《深海》中從始至終的黑暗力量都是參宿內(nèi)心抑郁壓抑的具象化，主角必須克服心理的障礙與自身和解。影片舍棄了宏觀世界觀的細(xì)致描繪，轉(zhuǎn)而聚焦于主角的內(nèi)心掙扎，現(xiàn)實(shí)議題的討論帶給影片更多的情感共鳴和社會(huì)反響。

（四）影像維度上運(yùn)用契合故事氛圍的新技術(shù)

導(dǎo)演田曉鵬在技術(shù)上對(duì)人物的形象設(shè)計(jì)也非常值得肯定，與前作《西游記之大圣歸來(lái)》略顯青澀的三維技術(shù)相比，導(dǎo)演在《深?！分袑?duì)于技術(shù)的運(yùn)用已經(jīng)爐火純青，為了更加契合影片的故事氛圍，技術(shù)人員為場(chǎng)景中的人物都覆蓋了一層流體的材質(zhì)，夢(mèng)境中參宿所見(jiàn)所感都籠罩在霧蒙蒙的鏡子中，對(duì)應(yīng)著她追尋母親的執(zhí)念，深海大飯店中奇異詭譎的色彩與油膩的質(zhì)感，預(yù)示這是參宿為了躲避現(xiàn)實(shí)塑造的夢(mèng)境。這種技術(shù)的運(yùn)用都是服務(wù)于影片的情緒宣泄的，深海大飯店中虛幻的氛圍也時(shí)刻提醒著觀眾這是個(gè)泡沫般易破的夢(mèng)境。

伴隨技術(shù)的提升而來(lái)的是更加真實(shí)的人物細(xì)節(jié)塑造，充斥整部電影的流動(dòng)感帶給了觀眾全新的視覺(jué)體驗(yàn)。導(dǎo)演對(duì)于人物表情夸張但不失真實(shí)的塑造，對(duì)于紋理、質(zhì)感、彈性等物理特質(zhì)的計(jì)算，都使人物更加真實(shí)、生動(dòng)。

三、現(xiàn)實(shí)議題在中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中的發(fā)展特征

隨著中國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，以古典文學(xué)題材為基礎(chǔ)改編的動(dòng)畫(huà)票房屢創(chuàng)新高，這也反映了中國(guó)動(dòng)畫(huà)行業(yè)技術(shù)的逐漸成熟。但隨著日趨成熟的動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影題材與人物塑造的局限性逐漸暴露出來(lái)，似乎神話與古典文學(xué)已經(jīng)可以代表整個(gè)中國(guó)動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)，現(xiàn)實(shí)題材動(dòng)畫(huà)寥寥無(wú)幾。

這種情況在近年有所改觀，一些動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者嘗試對(duì)古典文學(xué)中的人物進(jìn)行現(xiàn)代化的塑造，帶入現(xiàn)實(shí)中的話題。最早開(kāi)啟中國(guó)動(dòng)畫(huà)“后神話”時(shí)代的《西游記之大圣歸來(lái)》便塑造了一個(gè)現(xiàn)實(shí)中隨處可見(jiàn)的無(wú)所事事、郁郁寡歡的中年人形象，大圣在片中遇到的一些挫折似乎有著現(xiàn)代中年男性中年危機(jī)的影子；《哪吒之魔童降世》也一反傳統(tǒng)人物形象，塑造了一個(gè)叛逆、不學(xué)無(wú)術(shù)的混混形象，這種顛覆塑造不但吸引了市場(chǎng)的目光，而且拉近了與觀眾的距離，相較于古典人物“神性”的光輝，外表兇惡但內(nèi)心善良的復(fù)雜人性塑造更能得到觀眾的共情。

隨著觀眾審美能力的逐漸提升，單一的古典文學(xué)題材不能滿足消費(fèi)者的需求，藝術(shù)創(chuàng)作者也開(kāi)始謹(jǐn)慎地探索全新的方向，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義題材動(dòng)畫(huà)，如《雄獅少年》《深海》《茶啊二中》等，這種轉(zhuǎn)變不是一蹴而就的，而是動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者在傳統(tǒng)敘事的改編積累上質(zhì)變而來(lái)。

四、基于現(xiàn)實(shí)議題的動(dòng)畫(huà)對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的

正面影響

（一）少數(shù)題材改編的經(jīng)驗(yàn)積累

隨著觀眾審美能力的逐漸提高，古典文學(xué)IP衍生作品的泛濫，消費(fèi)者已經(jīng)不滿足于神話敘事或者古典文學(xué)敘事，單一的審美再過(guò)精致也會(huì)使人視覺(jué)疲勞。市場(chǎng)急需一些非傳統(tǒng)的動(dòng)畫(huà)題材?，F(xiàn)實(shí)題材改編動(dòng)畫(huà)的成功，為小眾題材的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作提供了寶貴的改編經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)支持，使后來(lái)的創(chuàng)作者能夠借鑒其經(jīng)驗(yàn)，彌補(bǔ)不足。同時(shí)，擁有豐富技術(shù)人才的動(dòng)畫(huà)公司也能夠更加靈活地開(kāi)發(fā)不同題材，不再受技術(shù)和市場(chǎng)因素的限制，敢于嘗試更多題材。

（二）聚焦人文關(guān)懷的情緒轉(zhuǎn)移

《深?！肥状螌⒛抗饩劢褂诂F(xiàn)代社會(huì)重組家庭兒童的心理問(wèn)題，這無(wú)疑是導(dǎo)演的一次大膽嘗試。盡管這種對(duì)壓抑氛圍的營(yíng)造有效地描繪了重組家庭兒童的困境，但身處春節(jié)檔自然會(huì)面臨許多爭(zhēng)議。然而，這部充滿人文關(guān)懷、關(guān)注弱勢(shì)群體的作品，也觸動(dòng)了無(wú)數(shù)觀眾的心弦，人們開(kāi)始自發(fā)地為《深?！纷鲂麄?。這種情緒不同于傳統(tǒng)題材動(dòng)畫(huà)中的民族文化自豪感和英雄人物塑造的共情感，它更加深情并充滿人文關(guān)懷。

（三）與題材相關(guān)的風(fēng)格創(chuàng)新

近年來(lái)，隨著神話改編動(dòng)畫(huà)的不斷涌現(xiàn)，這些作品之間的美術(shù)風(fēng)格越來(lái)越相似，雖然這提高了系列作品的可識(shí)別性，但也減少了獨(dú)特風(fēng)格的出現(xiàn)?！渡詈！穼?dǎo)演田曉鵬為了使三維模型效果契合故事的主題，聯(lián)合團(tuán)隊(duì)自發(fā)研制了一套“粒子水墨”效果，并且運(yùn)用到了場(chǎng)景與人物塑造上，這種全新的藝術(shù)風(fēng)格在第一時(shí)間就抓住了觀眾的眼球，成為《深?！孵r明的美學(xué)特征。同樣的現(xiàn)實(shí)題材電影《雄獅少年》中的人物建模也另辟蹊徑，不同于傳統(tǒng)故事中的美型人設(shè)，影片塑造了三個(gè)邋邋遢遢的主角團(tuán)體，但結(jié)合故事中的留守兒童背景來(lái)看，是非常契合故事核心主旨的。在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者對(duì)不同題材的嘗試中，涌現(xiàn)出了不同的藝術(shù)風(fēng)格，為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)注入了全新的生命力。

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