陳琳

摘 要：在游觀視角下探討中國(guó)傳統(tǒng)山水審美體驗(yàn)的變遷，揭示山水審美的藝術(shù)規(guī)律。從思維認(rèn)知模式層面分析歷代文人對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作與審美二元統(tǒng)一的意識(shí)，分析面向不同審美對(duì)象的審美體驗(yàn)，總結(jié)出傳統(tǒng)山水畫的藝術(shù)創(chuàng)作是師法自然，并與傳統(tǒng)園林山水審美具有同一性的內(nèi)在規(guī)律。

關(guān)鍵詞：游觀；山水藝術(shù)；審美體驗(yàn)

中國(guó)山水藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，博大精深，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，有著諸多表現(xiàn)形式，包括山水詩(shī)、山水畫、山水園林等。中國(guó)古人常常以“山水”來(lái)體現(xiàn)“圣賢之道”“出世之心”“隱逸之情”?！吧剿睆墓胖两穸际俏娜四鸵髟伒膶?duì)象。魏晉南北朝畫家宗炳在《畫山水序》中寫道：“圣人含道映物，賢者澄懷味象?！薄俺螒选币篌w驗(yàn)者滌除俗念，以達(dá)到超越功利的審美心胸，“味象”即體味、品味審美對(duì)象的內(nèi)在生命精神。所謂“一方山水，一方吟詠”，宗炳通過(guò)“臥游”山水，與山河谷澗、重巒疊嶂親密接觸，通過(guò)“觀”的方式來(lái)體驗(yàn)山水空間的美感。中國(guó)古人對(duì)山水藝術(shù)有著崇高的敬意，文人藝術(shù)家們從審美的角度去親近自然、理解自然，借游觀山水的形式來(lái)?yè)嵛壳榫w、安頓心靈家園。山水詩(shī)、山水畫、山水園林等山水藝術(shù)表現(xiàn)形式有著豐富的文化內(nèi)涵和人文底蘊(yùn)，具有鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)和極高的教育價(jià)值。

一、“游觀”山水的思維模式認(rèn)知

中國(guó)古人面對(duì)山水呈現(xiàn)一種“游”的心態(tài)。早期中國(guó)古人認(rèn)為山水很神秘，從《禮記·王制》中的“天子祭天下名山大川”可以看出，面對(duì)自然中的山川，人們秉承的是敬畏之感。到了魏晉南北朝時(shí)期，“游”和“隱”成為一種社會(huì)風(fēng)氣，人們享受山水，寄情山水和隱逸之風(fēng)盛行。游歷山水成為文人士大夫抒發(fā)志趣、以文會(huì)友的絕佳方式，是他們?nèi)粘Ｉ钪兄饕膶徝雷非笾?。著名書法家王羲之就生活在這一時(shí)代，其文學(xué)作品《蘭亭集序》就是最好的證明?！坝篮途拍辏瑲q在癸丑，暮春之初，會(huì)于會(huì)稽山陰之蘭亭，修禊事也”，暮春三月，作者與友人們一起游山玩水，參加風(fēng)雅集會(huì)，臨流賦詩(shī)。明代畫家文徵明在《蘭亭修禊圖》里客觀描繪了這一場(chǎng)景（圖1）?！把鲇^宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也”，這里描繪了超邁的宇宙境界，可以使人在游目騁懷中忘卻現(xiàn)實(shí)世界，從而得到精神上的自由和靈魂的解放。

此外，“游”在中國(guó)山水畫史上也是個(gè)重要的美學(xué)觀念。在北宋畫家郭熙所著的畫論《林泉高致》中，“游”字出現(xiàn)了十三次?！坝钨p”“游歷”“臥游”中的“游”，都體現(xiàn)了古人寄情于山水、比德于山水的審美追求。唐代畫家張璪提出“外師造化，中得心源”，意思是說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作的靈感主要來(lái)源于大自然，即藝術(shù)家從大自然中尋找創(chuàng)作題材。中國(guó)的山水藝術(shù)創(chuàng)作不僅受到“外師造化”的客觀因素的影響，而且受到“中得心源”的個(gè)人主觀心境的影響。

山水藝術(shù)之于中國(guó)古人，不僅僅是物質(zhì)空間，更是精神的世界。文人墨客們?cè)谟紊酵嫠畷r(shí)從審美的角度去親近自然、理解自然，同時(shí)對(duì)自然進(jìn)行再創(chuàng)造，出現(xiàn)了獨(dú)立的山水詩(shī)、山水畫以及山水園林。中國(guó)古人最早是從中國(guó)的詩(shī)詞歌賦中認(rèn)識(shí)到山水的審美價(jià)值的，自然山水在成為文人墨客吟詠對(duì)象的同時(shí)，亦承載著歷史文化語(yǔ)境。

二、“臥游”山水的審美體驗(yàn)

中國(guó)山水畫的發(fā)展深受“臥游”創(chuàng)作論的影響。古人交通不便，不想舟車勞頓但又想領(lǐng)悟自然山水的魅力，于是通過(guò)欣賞山水畫來(lái)感悟自然山水，這便是“臥游”的來(lái)歷。宗炳在畫論《畫山水序》中明確提出“臥游”一詞，他“好山水，愛遠(yuǎn)游”，年輕的時(shí)候游歷山水，晚年出行不便就在家里畫畫、看畫，通過(guò)“觀”的方式來(lái)體驗(yàn)山水空間的美感。

“臥游”是一種沉浸式的“靜觀”體驗(yàn)，古人便是以這種靜觀的方式“意游”于畫中山水空間的。與西方焦點(diǎn)透視繪畫不同，中國(guó)繪畫能讓觀者以這種獨(dú)特的“游”的狀態(tài)行走于畫中山水之中，總體上以俯觀的方式去觀照世界，因而視點(diǎn)是在不斷游走的。而中國(guó)的“大山水”意識(shí)及“天人合一”的哲學(xué)觀也造就了中國(guó)山水畫的意境。北宋郭熙在《林泉高致》中所闡述的“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”，其實(shí)就是中國(guó)山水畫的特殊透視法——散點(diǎn)透視法。觀者通過(guò)視覺上的游走來(lái)感悟自然山水的魅力，在“游”的過(guò)程中，其思維不被眼前的山水物質(zhì)形態(tài)所禁錮，可以將心胸放開，沉浸式感受畫中平曠、溟漠的景觀意象，仿佛置身于山水之間。

北宋畫家王希孟在《千里江山圖》中就是以散點(diǎn)透視的方法構(gòu)建景觀空間結(jié)構(gòu)的，畫中連綿起伏的山峰營(yíng)造出深遠(yuǎn)的意境，所有景色盡收眼底，為“可觀”空間；山腰及山澗河谷表達(dá)一種隱逸情調(diào)，主要為“隱”的空間塑造，為“可行”空間；山下背山面水的村莊為“可居”空間，亭臺(tái)水榭則為“可居”空間增加了“可游”的空間。整體而言，畫家不僅描繪了宏大的自然山水、聚落景觀，而且仔細(xì)刻畫了濱水觀景的亭臺(tái)水榭以及具有生活氣息的人文景觀，充分展現(xiàn)了人與自然和諧共生的美好圖景，描繪出北宋文人雅士心中“游、觀、居”的理想境界。除此之外，《千里江山圖》的景觀布局中還融入了時(shí)間的維度，其中包含行和體驗(yàn)的維度。雖然畫是靜止的，但當(dāng)人們從上到下或從左往右游觀整幅畫面時(shí)，其思維卻是游動(dòng)的，同時(shí)人們的身體也在畫中游動(dòng)。在這個(gè)過(guò)程中，觀者以“觀”的方式進(jìn)入情境，并展開聯(lián)想。北宋畫家范寬在《溪山行旅圖》中展現(xiàn)了他對(duì)天、地、人以及自然、哲學(xué)等的思考，通過(guò)畫連接天、道、人，流動(dòng)的溪水、馬的鈴鐺、行走路線、自然和人的活動(dòng)等等構(gòu)成了一幅動(dòng)態(tài)的和諧畫卷。人行于山水之間，賦予人之體驗(yàn)，極具人文特色，人在觀賞畫的過(guò)程中猶如在游覽畫中的名山大川。

三、實(shí)景山水的“游觀”體驗(yàn)

實(shí)景山水在這里主要是指山水園林，園林其實(shí)是沉浸式的山水畫。明代計(jì)成的造園理論“一拳代山，一勺代水”是實(shí)景下的移情，其意思是說(shuō)拳頭那么大的石頭便有整座山的藝術(shù)形象，很小的水池就有湖泊的樣子，也就是傳統(tǒng)園林中的“模山范水”，用山石植物模擬自然山水。明清時(shí)期的造園山水畫追求豐富的動(dòng)態(tài)空間體驗(yàn)效果。如畫家鄭元?jiǎng)自谄渲鳌队皥@自記》中記錄了影園中的景物，其中“大抵地方廣不過(guò)數(shù)畝，而無(wú)易盡之患，山徑不上下穿，而可坦步，然皆自然幽折，不見人工”足見造園之精妙。不過(guò)數(shù)畝的地方，卻有著無(wú)窮無(wú)盡的趣味，其中的復(fù)雜程度可想而知。文人茅元儀則將造園視作繪畫，在尺幅之內(nèi)追求變化多端的空間布局，以給觀者“出入意外”的空間體驗(yàn)。假山作為營(yíng)造“咫尺山林”意境的重要元素之一，不僅可作為單獨(dú)觀賞的對(duì)象，還是可以登高的場(chǎng)所，很容易形成“出入意外”“內(nèi)奧外曠”“上曠下奧”的戲劇性效果。

明代計(jì)成的《園治》對(duì)于堆山的技法以及要達(dá)到的效果做了詳細(xì)的解說(shuō)?！岸奚健本褪抢檬^的不同質(zhì)感，構(gòu)筑成不同的山勢(shì)。蘇州名園獅子林、拙政園里面的山石技藝便是真實(shí)寫照（圖2、圖3）。園中皆以太湖石堆疊假山，打造高低錯(cuò)落、變化多端、池盡山起的效果。此外，在疊山時(shí)考慮到了游覽者的游觀體驗(yàn)，由物理空間上的“景色”上升到了精神空間的“情境”，由“實(shí)景”到“移情”，使游覽者獲得具有連續(xù)性的游觀體驗(yàn)。

明末以后的私家園林是中國(guó)古典園林的高峰，造園師將寄情山水、崇尚自然的理念融入園林的環(huán)境設(shè)計(jì)，同時(shí)融入詩(shī)情畫意，使其與山水空間進(jìn)行了緊密結(jié)合，尤其注重園林內(nèi)觀者的游觀體驗(yàn)。在此之前，園林中的各個(gè)景點(diǎn)處于離散狀態(tài)，觀者主要以靜觀的方式欣賞園中景物，晚明以后的園林則越發(fā)注重人的沉浸式動(dòng)態(tài)游觀體驗(yàn)。以江南私家園林為例，過(guò)去的文人、官僚、富商想在城市中隨時(shí)享受林泉之樂，于是在城市中建造私園。這種私園是在住宅建筑的基礎(chǔ)之上擴(kuò)大功能范圍，設(shè)有廳堂、齋館以及亭臺(tái)軒榭等，以便園主交友會(huì)客、讀書作畫、小住起居以及游賞小憩。同時(shí)追求山林景色，以人的沉浸式體驗(yàn)為目標(biāo)，關(guān)注園林的整體布局、空間大小及高低明暗變化，靈活處理觀賞點(diǎn)和觀賞路線的變化以及景觀的深度和層次，注重景物及光影的四時(shí)變化，創(chuàng)造咫尺山林、曲折迂回、小中見大的園林景觀空間。園林結(jié)合山水畫的意境，關(guān)注人的空間體驗(yàn)，包括五感體驗(yàn)，以實(shí)現(xiàn)“信足疑無(wú)別境，舉頭自有深情”。

在傳統(tǒng)私家園林的建造過(guò)程中，“游”在轉(zhuǎn)譯后獲得存在的方式。第一種方式是“相地”，通過(guò)園林環(huán)境選址，在修建住宅的同時(shí)為建筑外部的“游”提供環(huán)境；第二種方式是將室內(nèi)空間的“游”延伸到室外，從而營(yíng)造“游憩”空間。此外，“游”在園林建筑這種生活空間中還有三個(gè)特點(diǎn)。第一，趣味性。朱子曾說(shuō)，“游者，玩物適情之謂”，意思是游者是對(duì)“玩物適情”者的稱謂，“游”的本質(zhì)是追求一種趣味性。前文提到的堆疊假山在某種程度上就是為了滿足人們的趣味性需求，創(chuàng)造一種戲劇性效果。第二，運(yùn)動(dòng)性。這與園林空間的連續(xù)性及完整性有極大的關(guān)系，江南園林尤其注重創(chuàng)造持續(xù)舒緩的空間變化，使觀者在“回環(huán)”“轉(zhuǎn)折”“起伏”等空間中獲得豐富的游觀體驗(yàn)。第三，不確定性。趣味性存在于變化之中，變化本身就代表了一種不確定性。江南私家園林通常采用靈活式布局，通過(guò)水系聯(lián)系全園，以廳堂為活動(dòng)中心，廳堂對(duì)面設(shè)置假山、花木等，形成對(duì)景，廳堂、水池、假山之間點(diǎn)綴以亭臺(tái)軒榭，同時(shí)利用回廊和蹊徑連接各個(gè)景點(diǎn)，打造出一個(gè)可居、可游、可觀的生活空間。

中國(guó)古人在游走中開始了對(duì)中國(guó)山水的欣賞，后來(lái)出現(xiàn)了“游賞”“游歷”“臥游”等方式。一方山水，一方吟詠，從王羲之等人書寫山水、宗炳“臥游”山水等山水活動(dòng)開始，古人開始在身體力行和筆墨之間回旋往返。物質(zhì)上的“景”是一種視覺享受，精神層面的“境”是一種精神追求，“情”與“景”相互交融，從而得到“境”?！坝钨p”“游歷”“臥游”這幾種游山水的方式皆表達(dá)了古人對(duì)于山水的敬畏和喜愛。他們?cè)谏剿蟹潘缮硇?、修身養(yǎng)性，在山水中寄托政治抱負(fù)，在品味審美情趣、獲得精神安慰的同時(shí)表達(dá)自己的人生志趣及理想追求。

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