王廷信

【摘要】藝術(shù)經(jīng)濟(jì)是人文經(jīng)濟(jì)的一種。中華傳統(tǒng)藝術(shù)以“借藝謀生”和“借藝抒懷”為藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)連接的邏輯起點(diǎn)。自1840年起，中國(guó)社會(huì)的傳統(tǒng)人文經(jīng)濟(jì)逐漸向現(xiàn)代人文經(jīng)濟(jì)過(guò)渡，這種過(guò)渡集中體現(xiàn)在傳統(tǒng)藝術(shù)由靜態(tài)經(jīng)濟(jì)模式向動(dòng)態(tài)經(jīng)濟(jì)模式的轉(zhuǎn)變。面對(duì)新的文化形式和經(jīng)濟(jì)模式的介入，中國(guó)堅(jiān)守文化本位，奠定了中華傳統(tǒng)藝術(shù)的主體地位?，F(xiàn)代人文經(jīng)濟(jì)是一種互聯(lián)性經(jīng)濟(jì)，在其興起過(guò)程中，中華傳統(tǒng)藝術(shù)或被動(dòng)適應(yīng)、或主動(dòng)求變，不斷煥發(fā)新的生機(jī)，避免了社會(huì)唯經(jīng)濟(jì)唯利益的單向度發(fā)展。人文經(jīng)濟(jì)的核心在于人，以人為本是中國(guó)人文經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基本立場(chǎng)，發(fā)展以人為本的人文經(jīng)濟(jì)也是中華傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的有效路徑。

【關(guān)鍵詞】人文經(jīng)濟(jì)? 藝術(shù)經(jīng)濟(jì)? 傳統(tǒng)藝術(shù)? 當(dāng)代傳承

【中圖分類號(hào)】G05/J124? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2024.04.006

中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承是一個(gè)時(shí)代命題。如何讓一類生長(zhǎng)在農(nóng)耕社會(huì)的傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)繼續(xù)發(fā)揮作用，需要找到傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的價(jià)值和路徑。中華傳統(tǒng)藝術(shù)是在漫長(zhǎng)的中國(guó)農(nóng)耕社會(huì)孕育形成的藝術(shù)，包含造型藝術(shù)和表演藝術(shù)兩大類，每類之下又有眾多子類。這些藝術(shù)既承載著中華文化的豐富信息，又體現(xiàn)著中華文化的獨(dú)特智慧，是具有中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派、中國(guó)特色的藝術(shù)樣式?？v觀中華傳統(tǒng)藝術(shù)的生長(zhǎng)歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)，這些藝術(shù)都是伴隨著良好適應(yīng)農(nóng)耕文明的社會(huì)生態(tài)而生長(zhǎng)的，其最顯著的特點(diǎn)就是通過(guò)多種路徑為人們提供精神資源，人文經(jīng)濟(jì)就是路徑之一。那么，這個(gè)路徑的基本原理是什么？從古代中國(guó)到現(xiàn)代中國(guó)，在人文經(jīng)濟(jì)這條路徑上，中華傳統(tǒng)藝術(shù)如何延續(xù)和傳承？作為一條富有價(jià)值的傳承路徑，人文經(jīng)濟(jì)如何讓中華傳統(tǒng)藝術(shù)融入當(dāng)代人的生活并得到有效傳承？圍繞這些問(wèn)題，本文結(jié)合中國(guó)歷史及現(xiàn)代化歷程進(jìn)行討論。

從“借藝謀生”和“借藝抒懷”談起

中華傳統(tǒng)藝術(shù)之所以在古代中國(guó)社會(huì)生生不息，得益于藝人們可以借藝謀生及可以讓藝人謀生的生態(tài)環(huán)境的存在。也正是這個(gè)基本原因，支撐著一代又一代的藝人樂(lè)此不疲，創(chuàng)造出一座又一座的藝術(shù)高峰。這一座座高峰不僅成為當(dāng)代中國(guó)人享受精神生活的不竭資源，而且為當(dāng)代中國(guó)人創(chuàng)造新的藝術(shù)源源不斷提供著強(qiáng)大的智慧支持。

借藝謀生構(gòu)成藝術(shù)創(chuàng)作得以延續(xù)的基本機(jī)制，這種機(jī)制把藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)緊密連接，讓藝人以精神形態(tài)的產(chǎn)品供應(yīng)換取報(bào)酬，支持著藝術(shù)家的生存發(fā)展，也延續(xù)著生生不息的藝術(shù)創(chuàng)作。

借藝謀生的機(jī)制構(gòu)成了藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)連接的邏輯起點(diǎn)。沒(méi)有這個(gè)起點(diǎn)，藝術(shù)創(chuàng)作就無(wú)法持續(xù)。有了這個(gè)起點(diǎn)，藝術(shù)作為人文領(lǐng)域的獨(dú)特景致才能嵌入經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，在為人類創(chuàng)造精神財(cái)富的同時(shí)實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)價(jià)值。藝術(shù)經(jīng)濟(jì)由此形成，并成為人文經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的組成部分。

在古代中國(guó)，借藝謀生的情形主要有兩種：一是藝術(shù)家以特定的藝術(shù)技能供職官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)，如官方樂(lè)舞機(jī)構(gòu)、官方畫(huà)院等，獲取俸祿謀生。例如，宋代太常寺、大晟府的樂(lè)官均有自己的本俸（即月薪）。除此以外，樂(lè)官還享有添資（月俸外的津貼）和特殊表演場(chǎng)合的賞賜。二是以家庭團(tuán)體或其他私人藝術(shù)團(tuán)體自行經(jīng)營(yíng)藝術(shù)來(lái)謀生，這類藝人有戲曲曲藝藝人、工藝美術(shù)藝人等。這些藝人的薪酬多不固定，戲曲曲藝藝人主要以演出場(chǎng)次議價(jià)，在民俗活動(dòng)等場(chǎng)合或街頭表演，還會(huì)獲得特殊賞賜，工藝美術(shù)類的藝人主要以作品議價(jià)。借藝謀生的核心在于藝人通過(guò)自身藝術(shù)技能提供藝術(shù)作品，受眾為藝人提供報(bào)酬，這構(gòu)成最基礎(chǔ)的供需關(guān)系。

借藝謀生的機(jī)制構(gòu)成了中國(guó)人文經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中藝術(shù)經(jīng)濟(jì)的關(guān)鍵一環(huán)，也是古代中國(guó)人文經(jīng)濟(jì)的關(guān)鍵生長(zhǎng)點(diǎn)?；谶@個(gè)生長(zhǎng)點(diǎn)，藝術(shù)經(jīng)濟(jì)逐漸發(fā)展為一種人文經(jīng)濟(jì)，包括官方禮樂(lè)的代代延續(xù)，以官方禮樂(lè)為牽引的遍及全國(guó)各地的民俗藝術(shù)的興盛，以家庭為紐帶的藝人的四處游走賣藝，以私人作坊、工藝工場(chǎng)為紐帶的工藝美術(shù)的繁榮，以及圍繞藝人的創(chuàng)作、制作、傳播、銷售等從事藝術(shù)經(jīng)營(yíng)的茶樓酒肆、工藝店鋪、印刷裱糊等行業(yè)的形成。藝術(shù)經(jīng)濟(jì)不僅促進(jìn)了城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的繁榮發(fā)展，也讓傳統(tǒng)藝術(shù)融入中國(guó)人生活的方方面面。就創(chuàng)作主體而言，藝人憑借精湛的技藝為人們提供精神產(chǎn)品，也在錘煉藝術(shù)的過(guò)程中塑造自己；就接受主體而言，人們借助藝術(shù)認(rèn)識(shí)社會(huì)、淳厚民俗、激勵(lì)精神。

如果說(shuō)借藝謀生機(jī)制主要體現(xiàn)在職業(yè)藝人圈內(nèi)，那么在職業(yè)藝人之外，還有眾多士大夫文人也在從事著藝術(shù)創(chuàng)作，他們的生存資源主要是官方俸祿，但在業(yè)余時(shí)間創(chuàng)作出了更高品質(zhì)的藝術(shù)作品。他們已脫離借藝謀生的機(jī)制，除了部分書(shū)畫(huà)創(chuàng)作特長(zhǎng)者偶爾賺取點(diǎn)潤(rùn)格費(fèi)外，大多數(shù)士大夫文人不以賺錢為目的而創(chuàng)作，故而在士大夫文人圈內(nèi)形成了借藝抒懷的優(yōu)良傳統(tǒng)。士大夫文人因有穩(wěn)定的官方俸祿，不需要把藝術(shù)作為謀生的手段，所以才能以超然的態(tài)度超越職業(yè)藝人借藝謀生方式的束縛，以借藝抒懷的模式讓藝術(shù)直接進(jìn)入精神領(lǐng)域，形成一道獨(dú)特的藝術(shù)景致。

職業(yè)藝人和士大夫文人分別構(gòu)成了中華傳統(tǒng)藝術(shù)的兩支主流創(chuàng)作隊(duì)伍。職業(yè)藝人借藝謀生的機(jī)制奠定了中國(guó)藝術(shù)經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)，讓藝術(shù)經(jīng)濟(jì)以官方機(jī)構(gòu)和個(gè)人經(jīng)營(yíng)兩大模式向城市和鄉(xiāng)村滲透。其在城市體現(xiàn)為自宮廷到諸侯的官方禮樂(lè)中的各類表演，以及以官方畫(huà)院為載體和以廣場(chǎng)、露臺(tái)、茶樓酒肆、工藝作坊、工藝工場(chǎng)為載體的藝術(shù)經(jīng)濟(jì)模式；在鄉(xiāng)村體現(xiàn)為以節(jié)日、廟會(huì)、祭祖、婚喪嫁娶等民俗活動(dòng)為載體的藝術(shù)經(jīng)濟(jì)模式。士大夫文人借藝抒懷的行為雖未直接參與藝術(shù)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，但他們的作品經(jīng)由民間戲班、民間曲藝班社、工藝作坊的傳播，對(duì)民俗風(fēng)情等產(chǎn)生了很大影響，從間接角度大大促進(jìn)了職業(yè)藝人的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，讓職業(yè)演藝人員、職業(yè)工匠以杰出的藝術(shù)作品彰顯于世。

職業(yè)演藝人員造就了歌舞、戲曲、曲藝的行業(yè)景象，職業(yè)工匠造就了書(shū)法、繪畫(huà)、工藝、建筑、園林的行業(yè)景象，士大夫文人在其中起到了提升和推動(dòng)的作用。二者共同建構(gòu)出古代中國(guó)藝術(shù)的燦爛景象及城鄉(xiāng)藝術(shù)經(jīng)濟(jì)模式。

藝術(shù)經(jīng)濟(jì)是人文經(jīng)濟(jì)的一種，是藝術(shù)家以智慧和技能與該智慧和技能的享用者之間構(gòu)成的一種價(jià)值交換。在中國(guó)傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會(huì)，無(wú)論是藝人、藝術(shù)還是藝術(shù)經(jīng)濟(jì)模式都是自然而然形成的。這與古代中國(guó)把藝術(shù)作為人的基本修養(yǎng)和抒懷手段，作為祭祀神靈、娛樂(lè)民眾的基本工具，作為與“禮”密切關(guān)聯(lián)的“樂(lè)”的傳統(tǒng)有關(guān)。

古代中國(guó)人對(duì)側(cè)重精神的藝術(shù)功能的基本定位奠定了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的人文基調(diào)。這種基調(diào)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的精神屬性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)之于社會(huì)整體治理的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)以藝術(shù)建構(gòu)精神世界的價(jià)值。在這種基調(diào)作用下，藝術(shù)在人文經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域重利益，但不唯利益。所以，從古代人文經(jīng)濟(jì)的角度來(lái)看藝術(shù)經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，藝人和士大夫文人兩大創(chuàng)作隊(duì)伍都未把經(jīng)濟(jì)利益放在首位。故而，古代中國(guó)的人文經(jīng)濟(jì)更多是精神本位主導(dǎo)下的人文經(jīng)濟(jì)，而非側(cè)重物質(zhì)利益的人文經(jīng)濟(jì)?？v觀中國(guó)藝術(shù)史，我們尚未發(fā)現(xiàn)有藝人或士大夫文人借助藝術(shù)交易而擁有巨額財(cái)富。這種經(jīng)濟(jì)模式以精神價(jià)值為牽引，突出了藝術(shù)的人文屬性。

在傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)，藝術(shù)經(jīng)濟(jì)雖具有一定規(guī)模，但規(guī)模不大。藝術(shù)經(jīng)濟(jì)雖已形成，但多數(shù)還處在“我創(chuàng)作、你享用，你需要，我提供”的簡(jiǎn)單經(jīng)濟(jì)交易模式，尚未形成與現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)把藝術(shù)納入龐大而又復(fù)雜的產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域相比肩的狀態(tài)。

從傳統(tǒng)人文經(jīng)濟(jì)向現(xiàn)代人文經(jīng)濟(jì)的過(guò)渡

1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)使中國(guó)社會(huì)被迫開(kāi)啟了由傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)向現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型的歷史。以工業(yè)文明為主體的現(xiàn)代社會(huì)猶如一頭猛獸與溫柔敦厚的傳統(tǒng)社會(huì)相遇，生長(zhǎng)于農(nóng)耕社會(huì)的傳統(tǒng)藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)模式因其規(guī)模狹小、交易方式簡(jiǎn)單、精神面貌傳統(tǒng)而表現(xiàn)出極大的不適應(yīng)狀態(tài)。

最初，傳統(tǒng)藝術(shù)作為現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)模式的內(nèi)容被包裝和消費(fèi)，傳統(tǒng)戲曲、曲藝等表演藝術(shù)進(jìn)入具有現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)模式特征的唱片、廣播、電影、電視等媒介行業(yè)，以及現(xiàn)代劇院、時(shí)尚茶館酒樓等劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)行業(yè)；傳統(tǒng)工藝進(jìn)入具有現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)模式特征的批量化制作和規(guī)?；?、集約化的銷售行業(yè)。在這個(gè)時(shí)段，傳統(tǒng)藝術(shù)作為現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)模式的內(nèi)容，被載入現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)模式。這種模式在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)段內(nèi)成為現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)模式強(qiáng)有力的資源支撐。與此同時(shí)，傳統(tǒng)藝術(shù)也借助現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)模式得以延續(xù)。尤其是與現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)模式密切相關(guān)的現(xiàn)代媒介作為存儲(chǔ)載體保存了大量傳統(tǒng)藝術(shù)的資源和信息，同時(shí)又作為傳播載體而使傳統(tǒng)藝術(shù)從一個(gè)較為狹小的空間延伸到更為廣大的空間，相當(dāng)一批演藝人員和造型業(yè)人員由此聲名遠(yuǎn)播。傳統(tǒng)藝術(shù)家借助現(xiàn)代媒介的傳播力而獲得的社會(huì)聲譽(yù)使他們進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)輿論體系和觀念體系，在物理空間和社會(huì)空間提升了傳統(tǒng)藝術(shù)家的社會(huì)地位。這種地位的提升使傳統(tǒng)藝術(shù)由傳統(tǒng)靜態(tài)經(jīng)濟(jì)模式進(jìn)入現(xiàn)代動(dòng)態(tài)經(jīng)濟(jì)模式，也為傳統(tǒng)藝術(shù)由傳統(tǒng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)進(jìn)入現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)形態(tài)奠定了基礎(chǔ)。

靜態(tài)經(jīng)濟(jì)模式是在自給自足的社會(huì)環(huán)境中養(yǎng)成的，以規(guī)模狹小、交易簡(jiǎn)單的狀態(tài)呈現(xiàn)。自給自足的社會(huì)環(huán)境主要依靠面對(duì)面的人際交往形成，在這種環(huán)境中生成的經(jīng)濟(jì)模式輻射范圍較小，具有“跨界破圈”效能的經(jīng)濟(jì)力量難以進(jìn)入，也難以形成遠(yuǎn)距離、多層級(jí)、廣受益的經(jīng)濟(jì)交往形態(tài)，所以經(jīng)濟(jì)狀態(tài)不甚活躍。動(dòng)態(tài)經(jīng)濟(jì)模式是在現(xiàn)代交通、現(xiàn)代媒介、現(xiàn)代組織形式作用下的社會(huì)環(huán)境中形成的，以規(guī)模大、交易復(fù)雜、受益面廣的狀態(tài)呈現(xiàn)。現(xiàn)代交通、現(xiàn)代媒介和現(xiàn)代組織形式打破了不同文化圈、經(jīng)濟(jì)圈的壁壘，讓經(jīng)濟(jì)交往變得自由便捷，三者均以強(qiáng)大的輻射能力連接了不同國(guó)家、地區(qū)、民族、文化圈和經(jīng)濟(jì)圈，交往面廣、參與度深、滲透力強(qiáng)，從而使遠(yuǎn)距離、多層級(jí)、廣受益的經(jīng)濟(jì)交往成為可能。就傳統(tǒng)藝術(shù)而言，面對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明的強(qiáng)力推動(dòng)，其難以脫離現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)模式。因此，傳統(tǒng)藝術(shù)難以避免地走上了從傳統(tǒng)社會(huì)的靜態(tài)經(jīng)濟(jì)模式轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代社會(huì)的動(dòng)態(tài)經(jīng)濟(jì)模式之路。

傳統(tǒng)藝術(shù)在進(jìn)入現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)模式，為現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)行業(yè)的經(jīng)營(yíng)作出貢獻(xiàn)的同時(shí)也在改變著自身的處境。總體而言，其主要體現(xiàn)在以下兩方面：一是在被動(dòng)“載入”現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)模式的過(guò)程中失去了傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)，二是在“載入”現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)模式的過(guò)程中尋求再生的機(jī)會(huì)。前者體現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術(shù)面對(duì)現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)模式的不適應(yīng)性，后者體現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術(shù)面對(duì)現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)模式的主動(dòng)性。在不適應(yīng)性作用下，相當(dāng)一部分藝人因蜷縮在狹小的經(jīng)營(yíng)圈而無(wú)人問(wèn)津，相當(dāng)一部分傳統(tǒng)藝術(shù)因此而萎縮，更有一部分傳統(tǒng)藝術(shù)逐漸消逝。究其原因，還是因?yàn)檫@些藝人習(xí)慣于靜態(tài)經(jīng)濟(jì)模式，習(xí)慣于面對(duì)面人際交往的經(jīng)營(yíng)形式，其經(jīng)營(yíng)形式缺乏遠(yuǎn)距離的“射程”，無(wú)法適應(yīng)現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展，從而失去了延續(xù)和發(fā)展的優(yōu)勢(shì)。在主動(dòng)性的驅(qū)動(dòng)下，眾多傳統(tǒng)藝術(shù)華麗轉(zhuǎn)身，或被納入現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)和文化發(fā)展體系，成為其中的有機(jī)組成部分，例如眾多戲曲劇種在1949年前主動(dòng)從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)入城市，從舞臺(tái)演出轉(zhuǎn)入現(xiàn)代媒介體系；還有像梅蘭芳先生這樣的藝術(shù)家把戲曲帶向日本、蘇聯(lián)、美國(guó)，向外國(guó)觀眾展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)特魅力。

1949年后，多數(shù)戲曲劇種由純市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)形式轉(zhuǎn)化為以官方經(jīng)營(yíng)為主體、輔以市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)的雙軌制經(jīng)營(yíng)模式，成為新中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)和文化發(fā)展的有機(jī)組成部分。不少戲曲劇種在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)體系中借助現(xiàn)代社會(huì)形態(tài)、現(xiàn)代媒介形態(tài)、現(xiàn)代組織形式孕育出新的藝術(shù)樣態(tài)，例如戲曲現(xiàn)代戲、新編歷史劇、戲曲電影、戲曲電視劇等。新的藝術(shù)樣態(tài)與傳統(tǒng)藝術(shù)樣態(tài)相互促進(jìn)，助推了傳統(tǒng)藝術(shù)的繁榮。

在現(xiàn)代社會(huì)，職業(yè)藝人的借藝謀生由單純的簡(jiǎn)單化經(jīng)營(yíng)經(jīng)濟(jì)模式轉(zhuǎn)變?yōu)橐?guī)?；?、復(fù)雜化、集約化的經(jīng)營(yíng)經(jīng)濟(jì)模式，在此過(guò)程中，士大夫文人階層的消逝尤為令人惋惜。傳統(tǒng)的文官制度因不適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展模式而不再延續(xù)，代之而起的是現(xiàn)代教育體制培養(yǎng)的更加專門化的社會(huì)管理層的出現(xiàn)。士大夫文人群體借藝抒懷的風(fēng)氣因傳統(tǒng)文官制度的消亡而驟然停歇，新型管理階層又因分工細(xì)致的專門化現(xiàn)代化教育和實(shí)用化的社會(huì)管理需要而難以借藝抒懷，故而現(xiàn)代社會(huì)從整體上遺失了傳統(tǒng)社會(huì)所積累的人文體制和人文精神。傳統(tǒng)文官制度所滋養(yǎng)的士大夫文人階層的消逝，也讓傳統(tǒng)的職業(yè)藝人失去了引領(lǐng)群體，從而導(dǎo)致傳統(tǒng)職業(yè)藝人群體數(shù)量減少，具有傳統(tǒng)藝術(shù)精神的藝術(shù)創(chuàng)作的品質(zhì)進(jìn)一步削弱。

上述種種因素引致中國(guó)傳統(tǒng)人文經(jīng)濟(jì)的終結(jié)，也引致中華傳統(tǒng)藝術(shù)在經(jīng)濟(jì)層面形成了從傳統(tǒng)人文經(jīng)濟(jì)向現(xiàn)代人文經(jīng)濟(jì)的過(guò)渡，這種過(guò)渡集中體現(xiàn)在傳統(tǒng)藝術(shù)由靜態(tài)經(jīng)濟(jì)模式向動(dòng)態(tài)經(jīng)濟(jì)模式的轉(zhuǎn)變。

中國(guó)現(xiàn)代人文經(jīng)濟(jì)的思想支撐

中國(guó)人文經(jīng)濟(jì)是在數(shù)千年積累過(guò)程中形成的。在1840年以前自給自足的人文經(jīng)濟(jì)形式當(dāng)中，藝人借藝謀生、士大夫文人借藝抒懷所形成的自然交換方式和經(jīng)濟(jì)模式，就已積累起強(qiáng)大的人文經(jīng)濟(jì)傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)與自給自足的農(nóng)耕文明相適應(yīng)，其特點(diǎn)是規(guī)模狹小、交易模式簡(jiǎn)單，因缺乏遠(yuǎn)距離的組織形式、交往途徑和交往工具，往往局限于某一地區(qū)或民族。但這種經(jīng)濟(jì)模式因其在地性而保障了中華傳統(tǒng)藝術(shù)的多樣性、融合性、漸變性和連續(xù)性。地區(qū)和民族間的相對(duì)區(qū)隔讓傳統(tǒng)藝術(shù)的在地特征得以維系，從總體上呈現(xiàn)出藝術(shù)形式的多彩多姿，地區(qū)和民族之間雖不頻繁但始終存在的交往（如外交、貿(mào)易、移民、戰(zhàn)爭(zhēng)等）又讓傳統(tǒng)藝術(shù)在相互吸收融合中展現(xiàn)出新的生機(jī)。中華文明的漫長(zhǎng)演化根植于中國(guó)深邃的哲學(xué)思想，在以儒釋道為主體的哲學(xué)觀念的支撐下，呈現(xiàn)出獨(dú)特的智慧。中華文明是一種廣闊深邃、解讀性極強(qiáng)的文明形式，內(nèi)生出講功利又不唯功利的人文經(jīng)濟(jì)，在面臨新的文化形式和經(jīng)濟(jì)模式介入時(shí)，既有對(duì)于文化本位的堅(jiān)守，又有靈活多樣的機(jī)制創(chuàng)新。

1840年以來(lái)，隨著西方文化的滲入，中華傳統(tǒng)藝術(shù)開(kāi)始從自給自足的農(nóng)耕文明，走向半農(nóng)耕、半工業(yè)的文明形態(tài)，傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)雖然還在，但已受到西化思潮的沖擊。尤其是以康有為等人為代表的改良派，有意識(shí)地將西方藝術(shù)與中華傳統(tǒng)藝術(shù)相比較，以傳統(tǒng)藝術(shù)之劣勢(shì)，顯西方藝術(shù)之優(yōu)勢(shì)。但中國(guó)社會(huì)在由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的過(guò)程中，一直保持著文化本位，而服務(wù)于本位、以“用”為特色的各類藝術(shù)形式也實(shí)現(xiàn)了較好地融入。正因如此，在中西爭(zhēng)鳴的喧嘩聲中，“中體西用”的方略才能夠占據(jù)主導(dǎo)地位。

1919年至1949年，一方面，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)主將，如陳獨(dú)秀、胡適等人，極力倡導(dǎo)西方藝術(shù)、抨擊傳統(tǒng)藝術(shù)，視傳統(tǒng)藝術(shù)為陳舊、沒(méi)落、腐朽之物。與此同時(shí)，大批西方藝術(shù)被引入，尤其是大批出國(guó)留學(xué)的新型知識(shí)分子，如徐悲鴻、林風(fēng)眠等人，積極倡導(dǎo)西方藝術(shù)的觀念和創(chuàng)作方法，并將其引入現(xiàn)代藝術(shù)教育體系，從而在創(chuàng)作實(shí)踐、藝術(shù)教育兩大方面擠占了傳統(tǒng)藝術(shù)的生存空間。另一方面，隨著日本軍國(guó)主義的入侵，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)的連綿，在戰(zhàn)火烽煙中盛起的民族解放運(yùn)動(dòng)也在極力運(yùn)用傳統(tǒng)藝術(shù)為抗戰(zhàn)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行宣傳。大量傳統(tǒng)藝術(shù)，如秧歌、版畫(huà)等，在此過(guò)程中以一種新的面貌面世，成為革命文化的有機(jī)組成部分。新文化運(yùn)動(dòng)所開(kāi)啟的中國(guó)現(xiàn)代文化，以及在現(xiàn)代文化語(yǔ)境中不斷發(fā)展的傳統(tǒng)藝術(shù)面臨著被丟棄、被改造的命運(yùn)；而在民族解放運(yùn)動(dòng)中成長(zhǎng)的中華傳統(tǒng)藝術(shù)以本土文化的力量，在肩負(fù)救國(guó)救民使命的過(guò)程中，展現(xiàn)出新的姿態(tài)。正因如此，伴隨著現(xiàn)代文化的興起，在傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的滋養(yǎng)下繼續(xù)前行，在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化結(jié)合的過(guò)程中煥發(fā)出新的精神面貌和時(shí)代光彩。

從1949年起，在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，文化建設(shè)被提到重要地位。1949年9月，毛澤東同志在中國(guó)人民政協(xié)第一屆全體會(huì)議上指出：“隨著經(jīng)濟(jì)建設(shè)的高潮的到來(lái)，不可避免地將要出現(xiàn)一個(gè)文化建設(shè)的高潮。中國(guó)人被人認(rèn)為不文明的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了，我們將以一個(gè)具有高度文化的民族出現(xiàn)于世界?！盵1]1951年，毛澤東同志為中國(guó)戲曲研究院題詞：“百花齊放，推陳出新”；1964年，毛澤東同志在中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)生的來(lái)信上批示：“古為今用，洋為中用”。毛澤東同志對(duì)文化的重視及其論述成為新中國(guó)文化建設(shè)的基本方針。一方面，在文化的“陳”與“新”的關(guān)系上，堅(jiān)持在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上創(chuàng)新文化；另一方面，在“古”與“今”、“洋”與“中”的關(guān)系上，堅(jiān)持以傳統(tǒng)文化和外國(guó)文化為我所“用”的策略。這種論述為傳統(tǒng)文化和外國(guó)文化服務(wù)于中國(guó)社會(huì)主義文化建設(shè)提供了強(qiáng)大的理論支撐。1978年黨的十一屆三中全會(huì)以來(lái)，這一方針和策略一以貫之，從鄧小平同志“發(fā)展高尚的豐富多彩的文化生活，建設(shè)高度的社會(huì)主義精神文明”的主張，到江澤民同志提出建設(shè)“有中國(guó)特色社會(huì)主義的文化”，再到黨的十七屆六中全會(huì)胡錦濤同志提出建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)的目標(biāo)，尤其是黨的十八大以來(lái)，習(xí)近平總書(shū)記把文化自信和道路自信、理論自信、制度自信并列為中國(guó)特色社會(huì)主義“四個(gè)自信”，強(qiáng)調(diào)文化自信是“更基礎(chǔ)、更廣泛、更深厚的自信”，充分說(shuō)明了文化在未來(lái)國(guó)家發(fā)展戰(zhàn)略中的地位。

習(xí)近平總書(shū)記在黨的十九大報(bào)告中指出：“文化是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的靈魂。文化興國(guó)運(yùn)興，文化強(qiáng)民族強(qiáng)……中國(guó)特色社會(huì)主義文化，源自于中華民族五千多年文明歷史所孕育的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，熔鑄于黨領(lǐng)導(dǎo)人民在革命、建設(shè)、改革中創(chuàng)造的革命文化和社會(huì)主義先進(jìn)文化，植根于中國(guó)特色社會(huì)主義偉大實(shí)踐。發(fā)展中國(guó)特色社會(huì)主義文化，就是以馬克思主義為指導(dǎo)，堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)，立足當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)，結(jié)合當(dāng)今時(shí)代條件，發(fā)展面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來(lái)的，民族的科學(xué)的大眾的社會(huì)主義文化，推動(dòng)社會(huì)主義精神文明和物質(zhì)文明協(xié)調(diào)發(fā)展。要堅(jiān)持為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)，堅(jiān)持百花齊放、百家爭(zhēng)鳴，堅(jiān)持創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，不斷鑄就中華文化新輝煌?！盵2]習(xí)近平總書(shū)記將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化視為中國(guó)特色社會(huì)主義文化的重要源頭，強(qiáng)調(diào)對(duì)于中華文化立場(chǎng)的堅(jiān)守，并提出“對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”。習(xí)近平總書(shū)記對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的系列論述，為中華傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代中國(guó)的發(fā)展提供了重要思想依據(jù)。黨的十八大以來(lái)，在“兩創(chuàng)”方針的指引下，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在傳統(tǒng)民俗發(fā)展、傳統(tǒng)文物保護(hù)、傳統(tǒng)非遺傳承、基于傳統(tǒng)文化資源的文藝創(chuàng)作等方面取得了輝煌成就，圍繞傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)的人文經(jīng)濟(jì)也日漸興起。

現(xiàn)代人文經(jīng)濟(jì)初興中的傳統(tǒng)藝術(shù)

現(xiàn)代人文經(jīng)濟(jì)是一種互聯(lián)性經(jīng)濟(jì)，是在現(xiàn)代交通、現(xiàn)代媒介和現(xiàn)代組織形式作用下整合利用全球資源的經(jīng)濟(jì)，是政治、文化、宗教、科技、教育等關(guān)鍵領(lǐng)域深度參與的經(jīng)濟(jì)，是跨時(shí)間、跨空間，把全球不同國(guó)家、地區(qū)、民族連接起來(lái)的經(jīng)濟(jì)。

最初，這種經(jīng)濟(jì)形式以物質(zhì)利益為導(dǎo)向，把經(jīng)濟(jì)引向競(jìng)爭(zhēng)性、實(shí)用性的方向。在西方社會(huì)，自地理大發(fā)現(xiàn)、大航海時(shí)代起，這種經(jīng)濟(jì)形式就一直存在，并隨著以基督教為主導(dǎo)的西方中世紀(jì)的終結(jié)和以文藝復(fù)興為導(dǎo)引的思想解放的崛起而興起。13～16世紀(jì)，歐洲造船業(yè)的興起為地理大發(fā)現(xiàn)提供了通向遠(yuǎn)方的海上交通工具。這個(gè)時(shí)段，地圓學(xué)說(shuō)的出現(xiàn)以及西班牙、葡萄牙等國(guó)的航海探險(xiǎn)為地理大發(fā)現(xiàn)提供了機(jī)遇和實(shí)踐案例。歐洲借此而興起的以殖民為特征的全球經(jīng)濟(jì)，讓經(jīng)濟(jì)互聯(lián)成為現(xiàn)實(shí)。在科技的推動(dòng)下，西方的工業(yè)革命讓這種現(xiàn)實(shí)變得日趨復(fù)雜多樣。尤其是20世紀(jì)60年代末互聯(lián)網(wǎng)的萌芽及20世紀(jì)80年代互聯(lián)網(wǎng)的日漸興起，更讓經(jīng)濟(jì)互聯(lián)無(wú)處不在。與此同時(shí)，國(guó)際化的經(jīng)濟(jì)組織開(kāi)始涌現(xiàn)。在此背景下，藝術(shù)以遠(yuǎn)距離傳播、跨境跨界傳播突破了各種邊界，在全球范圍內(nèi)形成獨(dú)特的人文經(jīng)濟(jì)景象，中華傳統(tǒng)藝術(shù)也逐漸被帶入現(xiàn)代人文經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域。

1877年12月，愛(ài)迪生向公眾展示了他發(fā)明的留聲機(jī)。1899年，留聲機(jī)在上海開(kāi)始銷售，西方音樂(lè)隨著留聲機(jī)而傳入中國(guó)。緊接著，留聲機(jī)就開(kāi)始了對(duì)中國(guó)音樂(lè)、戲曲、曲藝的錄制。1903年3月，英國(guó)留聲機(jī)公司（The Gramophone Company Limited）錄音師弗雷德·蓋斯伯格（Fred Gaisberg）進(jìn)行了一次較大規(guī)模的中國(guó)灌音之旅，這是一次有記載的中國(guó)本土最早的唱片灌音活動(dòng)。在該公司1904年的中國(guó)唱片目錄里，被冠以中文字樣的唱片共計(jì)476種，其中包括329種錄制于上海的京劇與少量昆曲唱片和147種錄制于香港的粵語(yǔ)唱片。這批唱片現(xiàn)存于美國(guó)RCA勝利唱片公司，其中有著名的“孫派老生”孫菊仙的10張唱片，包括《舉鼎觀畫(huà)》《捉放曹》《桑園寄子》《打金枝》等劇目。[3]從此開(kāi)始，中華傳統(tǒng)表演藝術(shù)逐步載入電影、廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)等現(xiàn)代媒介，得以廣泛傳播。

與此同時(shí)，新型劇院也在中國(guó)興起，傳統(tǒng)藝術(shù)從傳統(tǒng)的茶樓酒肆日漸登上新型劇院。1908年10月，上海老丹桂戲園改制后以“十六鋪外灘新造洋式特別改良戲院”為名出現(xiàn)，標(biāo)志著傳統(tǒng)劇院向現(xiàn)代新型劇院的轉(zhuǎn)變。繼之而起的是在上海、北京、天津等大城市出現(xiàn)的大批新型劇院。新型劇院之“新”不僅體現(xiàn)在與舊戲園在空間構(gòu)造、布景設(shè)置、經(jīng)營(yíng)模式上的不同，更體現(xiàn)在伴隨戲劇改良而搬演的各類新型劇目方面。新型劇院的空間構(gòu)造把觀眾和演出區(qū)有效分開(kāi)，觀眾席位也劃分等次；布景設(shè)置有實(shí)景道具，更有聲光電等設(shè)備；經(jīng)營(yíng)采用股份制模式。這種做法改變了傳統(tǒng)戲園散漫隨意的面貌，也改變了傳統(tǒng)戲曲純粹的“一桌二椅”體制，現(xiàn)代道具、燈光、聲響系統(tǒng)進(jìn)入戲曲舞臺(tái)空間，形成了新的表演形式。與此同時(shí)，伴隨著新的傳播方式、演出方式、觀賞方式及觀演關(guān)系的建構(gòu)，一種新的“文明”時(shí)尚應(yīng)運(yùn)而生。各類新型劇目的上演，引發(fā)了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的寫(xiě)實(shí)趨向，使傳統(tǒng)戲曲在藝術(shù)性格上發(fā)生了巨大變化。

在工藝美術(shù)領(lǐng)域，超越傳統(tǒng)自然經(jīng)濟(jì)模式的商業(yè)行會(huì)、工藝局等機(jī)構(gòu)開(kāi)始出現(xiàn)。晚清的工藝局主要有官辦、商辦、官助商辦等類型，主要用于招募藝人、教導(dǎo)藝徒。此時(shí)，具有現(xiàn)代意義的勸業(yè)會(huì)、展覽會(huì)、博覽會(huì)也開(kāi)始興起，南京、武漢、天津等地成為手工藝產(chǎn)品推廣展示的重要城市。1851年，中國(guó)的刺繡、景泰藍(lán)、玉器、雕漆、牙雕、地毯、鼻煙壺、宮燈等傳統(tǒng)工藝產(chǎn)品走出國(guó)門，出現(xiàn)在倫敦世博會(huì)。在制作方面，大量機(jī)械裝置和化學(xué)材料逐步引入，提高了工藝美術(shù)作品的制作速度和產(chǎn)量；與此同時(shí)，傳統(tǒng)手工藝形式和純天然材料日漸式微，工藝美術(shù)的品質(zhì)也出現(xiàn)了下滑。工藝美術(shù)領(lǐng)域工藝的改進(jìn)、產(chǎn)量的增加以及向更廣更遠(yuǎn)空間的滲透，大大增加了行業(yè)從業(yè)者的收入，也推動(dòng)了工藝美術(shù)從生產(chǎn)模式到營(yíng)銷模式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。在這一背景下，盡管傳統(tǒng)材料和傳統(tǒng)手工藝形式的壓縮從整體上削弱了工藝美術(shù)的品質(zhì)，但以純天然材料和純手工制作的高品質(zhì)的工藝美術(shù)品終究也步入了現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)模式。

由上可知，現(xiàn)代媒介、現(xiàn)代新型劇院、現(xiàn)代工藝的興起，使傳統(tǒng)藝術(shù)借助新型傳播媒介、新型劇院、新型日用而融于現(xiàn)代時(shí)尚，“破圈跨界”的規(guī)?；?、復(fù)雜化、集約化的經(jīng)濟(jì)模式開(kāi)始形成，傳統(tǒng)藝術(shù)由此進(jìn)入現(xiàn)代人文經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域。

與傳統(tǒng)藝術(shù)在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的現(xiàn)代化相伴隨，藝術(shù)教育也發(fā)生了巨大變化。傳統(tǒng)的“口傳心授”式的藝術(shù)教育逐漸式微，舶自西方的現(xiàn)代藝術(shù)教育模式逐漸普及，以西式藝術(shù)教育為主的新型專業(yè)藝術(shù)階層開(kāi)始興起。然而，這一階層的興起對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)而言卻是不幸的。首先，長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)藝術(shù)教育的主要內(nèi)容來(lái)源于西方，傳統(tǒng)藝術(shù)教育的內(nèi)容相對(duì)較少。中華傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)容在現(xiàn)代藝術(shù)教育體系中的縮減，導(dǎo)致傳統(tǒng)藝術(shù)日漸邊緣化。其次，“口傳心授”式的傳統(tǒng)藝術(shù)教育的萎縮，讓傳統(tǒng)藝術(shù)的有效傳承受到一定影響。最后，傳承傳統(tǒng)藝術(shù)的職業(yè)藝人被“固化”到民間，士大夫文人階層徹底消逝。這些現(xiàn)象對(duì)中華傳統(tǒng)藝術(shù)的延續(xù)造成了整體性威脅，從而導(dǎo)致中華傳統(tǒng)藝術(shù)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)段內(nèi)處于被動(dòng)地位。

現(xiàn)代藝術(shù)教育的興起，為中華傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型提供了從藝術(shù)觀念到創(chuàng)作實(shí)踐各方面的機(jī)遇。在中國(guó)社會(huì)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的整體轉(zhuǎn)型中，中華傳統(tǒng)藝術(shù)有了強(qiáng)大的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，也有了可以汲取新的能量的藝術(shù)資源。近代以來(lái)，中華傳統(tǒng)藝術(shù)所形成的不同于純粹農(nóng)耕時(shí)代的面貌，與現(xiàn)代藝術(shù)教育的作用不無(wú)關(guān)系。

以人為本的人文經(jīng)濟(jì)與傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承

新時(shí)代對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的高度肯定是中華傳統(tǒng)藝術(shù)得以傳承的重要基石和觀念。正是基于這種高度肯定，以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為依托的中華傳統(tǒng)藝術(shù)才能得以延續(xù)。在經(jīng)歷了百余年現(xiàn)代化風(fēng)潮洗禮的中國(guó)，中華傳統(tǒng)藝術(shù)營(yíng)造的人文景象成為中國(guó)人民的寶貴財(cái)富。這種景象可創(chuàng)造、可觀瞻、可游賞、可交易，是一種充分體現(xiàn)人文精神的經(jīng)濟(jì)景象，我們從當(dāng)下的城市古跡、博物館、劇院、傳統(tǒng)街市及傳統(tǒng)節(jié)日的繁榮即可看出。這種景象打破了現(xiàn)代化所造成的“千城一面”的枯燥面貌，形塑了現(xiàn)代城市的“文化綠肺”，吸引著眾多游客。游走于這種景象當(dāng)中，人的精神是自由的、人的想象力是充沛的、人的心情是舒暢的。人在自由自在的游賞景觀中進(jìn)行交易和消費(fèi)，或沉浸于某種記憶，或醉心于某種技藝，這正是人文經(jīng)濟(jì)的魅力。

2023年7月6日，習(xí)近平總書(shū)記在江蘇考察時(shí)指出：“蘇州在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合上做得很好，不僅有歷史文化傳承，而且有高科技創(chuàng)新和高質(zhì)量發(fā)展，代表未來(lái)的發(fā)展方向?！盵4]從某種程度上看，蘇州是人們讀懂中國(guó)式現(xiàn)代化、讀懂人文經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一個(gè)實(shí)踐樣本。蘇州集古建、園林、運(yùn)河、古鎮(zhèn)、昆曲、刺繡、年畫(huà)、玉雕等豐富的傳統(tǒng)文化藝術(shù)于一城，多年來(lái)一直站在全國(guó)城市發(fā)展的前列。這一成就既與蘇州2500年的建城史所積累的文化底蘊(yùn)有關(guān)，又與蘇州在現(xiàn)代化建設(shè)中主動(dòng)把傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)建設(shè)密切結(jié)合的發(fā)展方略有關(guān)。長(zhǎng)期以來(lái)，蘇州高度重視文化保護(hù)和利用，自覺(jué)讓傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展當(dāng)中，塑造出一道靚麗的人文經(jīng)濟(jì)景象。平江路位于蘇州老城東部的中心位置，這里聚集了蘇州古老的街巷、民宅、店鋪以及基于古街區(qū)的美食、文創(chuàng)、昆曲、評(píng)彈、年畫(huà)和眾多人文典故。早在1986年，《蘇州市城市總體規(guī)劃》就把該街區(qū)列為重點(diǎn)保護(hù)對(duì)象。在30多年的發(fā)展過(guò)程中，平江路承載了蘇州城市標(biāo)識(shí)、人文景觀、經(jīng)濟(jì)往來(lái)等眾多使命，增強(qiáng)了蘇州人的文化自豪感，也成為中外游客游覽蘇州的重要打卡地。在這里，傳統(tǒng)街巷、傳統(tǒng)民宅、傳統(tǒng)店鋪櫛次鱗比，昆曲、評(píng)彈、刺繡、年畫(huà)等典型的蘇州傳統(tǒng)藝術(shù)在這個(gè)集文化與商業(yè)于一體的商業(yè)街都以“活態(tài)”面貌出現(xiàn)。人們以閑適的心境游走于平江路，吃、住、行、游、購(gòu)、娛皆可得到滿足，呈現(xiàn)出典型的人文經(jīng)濟(jì)景象。蘇州平江歷史街區(qū)因其保護(hù)工作出色，獲得了聯(lián)合國(guó)教科文組織頒發(fā)的2005年度亞太地區(qū)文化遺產(chǎn)保護(hù)榮譽(yù)獎(jiǎng)。聯(lián)合國(guó)教科文組織評(píng)委會(huì)評(píng)價(jià)該街區(qū)的保護(hù)規(guī)劃時(shí)指出：“該項(xiàng)目是城市復(fù)興的一個(gè)范例，在歷史風(fēng)貌保護(hù)、社會(huì)結(jié)構(gòu)維護(hù)、實(shí)施操作模式等方面的突出表現(xiàn)，證明了歷史街區(qū)是可以走向永續(xù)發(fā)展的。”[5]

人文經(jīng)濟(jì)之所以可貴，是因其與文化相結(jié)合所呈現(xiàn)的可持續(xù)性，避免了社會(huì)唯經(jīng)濟(jì)唯利益的單向度發(fā)展。致力于城市文化政策研究和改進(jìn)的塞爾維亞文化學(xué)者畢爾雅娜·米科夫認(rèn)為：“為了實(shí)現(xiàn)可持續(xù)性，一種經(jīng)濟(jì)必須創(chuàng)造出其基本價(jià)值，同時(shí)還要考慮到在該特定經(jīng)濟(jì)環(huán)境下的文化價(jià)值。當(dāng)這種經(jīng)濟(jì)與地方資源相匹配時(shí)，就會(huì)既具有合法性，又充滿活力。文化主義在經(jīng)濟(jì)的可持續(xù)發(fā)展中發(fā)揮著重要作用，它創(chuàng)造了經(jīng)濟(jì)活動(dòng)、增加了企業(yè)創(chuàng)業(yè)和就業(yè)機(jī)會(huì)，增強(qiáng)了城市的吸引力，并促進(jìn)了旅游業(yè)的發(fā)展……以文化敏感性為目標(biāo)的經(jīng)濟(jì)模式需要融入合作、配合、貿(mào)易和捐贈(zèng)等實(shí)踐環(huán)節(jié)。所有的經(jīng)濟(jì)模式都基于特定的文化價(jià)值?！盵6]單向度發(fā)展是現(xiàn)代社會(huì)的通病，西方許多學(xué)者都對(duì)此有過(guò)批評(píng)，發(fā)達(dá)國(guó)家進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)后對(duì)其已有根本性反思。而在中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)快速發(fā)展之際，以人文經(jīng)濟(jì)為切口，有意識(shí)地避免單向度發(fā)展，有利于物質(zhì)文化和精神文化的平衡發(fā)展，有利于整個(gè)社會(huì)的高質(zhì)量發(fā)展。

在人文經(jīng)濟(jì)中，文化是核心，經(jīng)濟(jì)是手段。無(wú)論是文化還是經(jīng)濟(jì)，人都是核心。因?yàn)槿耸俏幕膭?chuàng)造者，是經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的主體。人在創(chuàng)造文化的同時(shí)也創(chuàng)造了經(jīng)濟(jì)，人在開(kāi)展經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的同時(shí)也創(chuàng)造了文化。沒(méi)有一代又一代的創(chuàng)造者，文化的存在是難以想象的，經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的實(shí)施也是難以維系的。所以，人文經(jīng)濟(jì)的核心在于人。習(xí)近平同志指出：“‘文化經(jīng)濟(jì)的本質(zhì)在于文化與經(jīng)濟(jì)的融合發(fā)展，說(shuō)到底要突出一個(gè)‘人字。因此，我們?cè)谕七M(jìn)‘文化經(jīng)濟(jì)的發(fā)展中，要始終堅(jiān)持以人為本?！盵7]文化經(jīng)濟(jì)也就是人文經(jīng)濟(jì)。在人文經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中，人既是創(chuàng)造者，又是享有者。不違背人的意志而交易、為了人自身物質(zhì)富足和精神完善而交易，這種交易是以人為本的交易，這種形式是喚醒人的創(chuàng)造力和精神能動(dòng)性的經(jīng)濟(jì)形式。在現(xiàn)代社會(huì)給人帶來(lái)焦慮和迷茫的困境下，中華傳統(tǒng)藝術(shù)所營(yíng)造的人文經(jīng)濟(jì)景象，讓國(guó)人找到了精神家園、心靈歸宿。中華傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的經(jīng)濟(jì)路徑恰恰需要這種模式。

近代以來(lái)，在長(zhǎng)期的古今之爭(zhēng)、中西之爭(zhēng)過(guò)程中，形成了從“全盤(pán)西化”到“中體西用”，從“古為今用、洋為中用”到“守正創(chuàng)新”的基本脈絡(luò)。今天，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的快速發(fā)展和現(xiàn)代媒介、現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)形態(tài)的興起，中西并置、古今并置的局面已經(jīng)形成，而這種并置其實(shí)是一種價(jià)值并置。在價(jià)值并置時(shí)代，中國(guó)社會(huì)如何選擇前進(jìn)的方向，已成為時(shí)代之問(wèn)和未來(lái)之問(wèn)。習(xí)近平總書(shū)記在慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年大會(huì)上的重要講話中提出的“兩個(gè)結(jié)合”的重要思想，清晰而有力地回應(yīng)了這個(gè)問(wèn)題。把馬克思主義基本原理同中國(guó)具體實(shí)際相結(jié)合、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合，充分體現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)在巨變時(shí)代的價(jià)值選擇。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化既是中華傳統(tǒng)藝術(shù)的重要依托，又是中華傳統(tǒng)文化的有機(jī)組成部分。從古代到現(xiàn)代，中華傳統(tǒng)藝術(shù)不僅為世人提供精神食糧，也有效地融入經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，為中國(guó)人文經(jīng)濟(jì)的形成提供了有力支撐。而人文經(jīng)濟(jì)也讓傳統(tǒng)藝術(shù)沿著經(jīng)濟(jì)軌道融入當(dāng)代中國(guó)人的日常生活，激發(fā)了中華傳統(tǒng)藝術(shù)的活力，開(kāi)拓了中華傳統(tǒng)藝術(shù)得以傳承和發(fā)展的有效途徑。

（本文系2019年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承研究”的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：19ZD01）

注釋

[1]《毛澤東文集》第5卷，北京：人民出版社，1996年，第345頁(yè)。

[2]習(xí)近平：《決勝全面建成小康社會(huì) 奪取新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義偉大勝利——在中國(guó)共產(chǎn)黨第十九次全國(guó)代表大會(huì)上的報(bào)告》，《人民日?qǐng)?bào)》，2017年10月28日，第1版。

[3]徐羽中：《二十世紀(jì)上半葉中國(guó)唱片初探》，福州：海風(fēng)出版社，2008年，第6～7頁(yè)。

[4]石正：《奮力譜寫(xiě)中國(guó)式現(xiàn)代化蘇州新答卷》，《蘇州日?qǐng)?bào)》，2023年7月11日，第A02版。

[5]嵇元：《聯(lián)合國(guó)表彰蘇州古城平江歷史街區(qū)保護(hù)》，《揚(yáng)子晚報(bào)》，2006年6月6日，第A01版。

[6]畢爾雅娜·米科夫：《文化、創(chuàng)新和經(jīng)濟(jì)簡(jiǎn)介》，畢爾雅娜·米科夫、詹姆斯·E·多伊爾主編，蔣璐墻、鄭璐譯：《文化創(chuàng)意——經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)新引擎》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2020年，第1頁(yè)。

[7]習(xí)近平：《“文化經(jīng)濟(jì)”點(diǎn)亮浙江經(jīng)濟(jì)》，《浙江日?qǐng)?bào)》，2006年10月30日，第1版。

責(zé) 編∕張 貝? 美 編∕周群英