摘要：動(dòng)畫(huà)手法作為記錄的特點(diǎn)在于通過(guò)增強(qiáng)視覺(jué)效果和美學(xué)演示來(lái)記錄和呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，動(dòng)畫(huà)技術(shù)本身為敘述事件提供了更大的靈活性?！杜c巴什爾跳華爾茲》中角色與其的故事場(chǎng)景關(guān)系的戲劇化表現(xiàn)作為討論紀(jì)錄片保留現(xiàn)實(shí)本質(zhì)，運(yùn)用動(dòng)畫(huà)手法解釋紀(jì)錄片豐富、強(qiáng)烈和真實(shí)的敘述特點(diǎn)。但是運(yùn)用非虛構(gòu)動(dòng)畫(huà)實(shí)踐中，記錄本質(zhì)是以喚起、經(jīng)驗(yàn)或記憶的形式存在于人們腦海中的景象的“回溯”，動(dòng)畫(huà)手法作為非虛構(gòu)性只能作為影像回溯而非記錄現(xiàn)實(shí)本身。

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片 非虛構(gòu)動(dòng)畫(huà) 敘述結(jié)構(gòu) 電影敘事

在紀(jì)錄片領(lǐng)域中，格里爾遜所主張的“不受個(gè)人主觀影響”的絕對(duì)客觀性創(chuàng)作立場(chǎng)，卻被批評(píng)為一種“理想化”的創(chuàng)作思路，例如《北方的納努克》與《意志的勝利》，片中所記錄的人物均為演員，只是為了影片擺拍將場(chǎng)景與生活狀態(tài)重組。自1960年“直接電源”作為紀(jì)錄片美學(xué)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，在拒絕人為造成的“不真實(shí)”影像，通過(guò)剪輯或人為干預(yù)的“直接電影”鐵律開(kāi)始被代替，例如著名導(dǎo)演愛(ài)諾莫里斯的名言“紀(jì)錄片形式上保證無(wú)法真實(shí)，實(shí)際上，真實(shí)無(wú)法被任何事物保證?！?/p>

所以將“直接電影”的規(guī)則弱化后，動(dòng)畫(huà)本質(zhì)上作為一種技術(shù)手段，在紀(jì)錄片創(chuàng)作中也有極大的延展性，通過(guò)動(dòng)畫(huà)特殊的“重塑”形象表現(xiàn)力，視覺(jué)藝術(shù)的表現(xiàn)形式，在紀(jì)錄片中開(kāi)始出現(xiàn)了“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”的理論，將動(dòng)畫(huà)作為一種“介質(zhì)”，所創(chuàng)作的虛構(gòu)形象來(lái)展示“非虛構(gòu)”的事實(shí)，例如科教類、歷史人物傳記的紀(jì)錄片，都在大量通過(guò)動(dòng)畫(huà)作為一種介質(zhì)來(lái)表現(xiàn)紀(jì)錄片的視覺(jué)部分，隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的多元化發(fā)展，學(xué)界批評(píng)在討論動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的“虛構(gòu)”同時(shí)，也開(kāi)始將動(dòng)畫(huà)作為一種介質(zhì)為研究方向。

一、紀(jì)錄片中的動(dòng)畫(huà)手法爭(zhēng)論

在電影理論和實(shí)踐中，攝像機(jī)的基本功能被概括為一組持續(xù)的圖像在時(shí)間線上移動(dòng)，創(chuàng)造出一種運(yùn)動(dòng)的錯(cuò)覺(jué)，運(yùn)動(dòng)的錯(cuò)覺(jué)使圖像中捕捉到的現(xiàn)實(shí)“存在”具有連續(xù)性。拍攝就像基本的數(shù)學(xué)公式，對(duì)于一種特定的視覺(jué)效果，需要在預(yù)定義的時(shí)間框架內(nèi)播放特定數(shù)量的幀數(shù)，圖像運(yùn)動(dòng)的關(guān)鍵最終影片應(yīng)該描繪真實(shí)的運(yùn)動(dòng)。因此，攝影記錄主要?jiǎng)訖C(jī)是描繪現(xiàn)實(shí)。那么動(dòng)畫(huà)技術(shù)作為一種技術(shù)手段，在紀(jì)錄片的領(lǐng)域內(nèi)是否能夠代表真實(shí)世界影像是當(dāng)前學(xué)界爭(zhēng)論較大的一個(gè)話題。紀(jì)錄片的本質(zhì)是表現(xiàn)事實(shí)，需要來(lái)自真實(shí)生活的真實(shí)圖像，顯然動(dòng)畫(huà)作為這一種方式就直接否定了真實(shí)性，如果沒(méi)有關(guān)于特定事件或情況的鏡頭或照片，動(dòng)畫(huà)所具備的特征為：“動(dòng)畫(huà)有極強(qiáng)的藝術(shù)性和表現(xiàn)力，可以根據(jù)情節(jié)背后的數(shù)據(jù)進(jìn)行復(fù)制繪制，這方式在影像史中類似于攝影和電影領(lǐng)域”①。諾曼麥克拉倫也提出“動(dòng)畫(huà)不僅僅是關(guān)于插圖和兒童娛樂(lè)的，它更具備拓寬現(xiàn)實(shí)的范圍和美學(xué)性”②?！皠?dòng)畫(huà)不是會(huì)動(dòng)的繪畫(huà)藝術(shù)，而是一種被畫(huà)出來(lái)的動(dòng)作藝術(shù)，每一幀之間繪制的事情比每一幀上存在的東西更重要。因此，動(dòng)畫(huà)是操縱幀與幀之間看不見(jiàn)的間隙的藝術(shù)”③，雖然麥克拉倫的論點(diǎn)包含了現(xiàn)實(shí)的美學(xué)表現(xiàn)，但他的理論主要建立在動(dòng)畫(huà)作為事件和情節(jié)的高級(jí)描繪的過(guò)程，目的是產(chǎn)生強(qiáng)烈的觀眾參與，動(dòng)畫(huà)的歷史從電影藝術(shù)本身開(kāi)始就記錄了它的功能，例如溫瑟·麥凱的《盧西坦尼亞號(hào)的沉沒(méi)》（The Sinking of The Lusitania，1918），它用動(dòng)畫(huà)形象地描繪了被德國(guó)魚(yú)雷擊中的船沉沒(méi)的整個(gè)過(guò)程，影片中所創(chuàng)造的場(chǎng)景非常嚴(yán)肅，在呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也能在觀眾中制造出參與感。

直到迪士尼動(dòng)畫(huà)將動(dòng)畫(huà)本身帶到了新的領(lǐng)域，動(dòng)畫(huà)的娛樂(lè)衍生物：卡通（Cartoon），“其展示并執(zhí)行動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)造性，將動(dòng)畫(huà)作為一種能夠代表任何事物的媒介，并能夠用于制作所有類型的作品，迪士尼大部分動(dòng)畫(huà)都表達(dá)了兒童娛樂(lè)，而不同的創(chuàng)作者們也將他們對(duì)動(dòng)畫(huà)和卡通主題的理解開(kāi)始區(qū)分和實(shí)踐，并將其細(xì)化為電影敘事方式和媒介，尤其是在紀(jì)錄片和再現(xiàn)重構(gòu)現(xiàn)實(shí)的視角和方式下”。④

結(jié)合聶欣如教授的觀點(diǎn)“……動(dòng)畫(huà)形式的本體是以漫畫(huà)為代表的圖繪造型，這類造型表現(xiàn)出了創(chuàng)作者個(gè)人對(duì)于表現(xiàn)對(duì)象的主觀化想象，也就是“意指”，通過(guò)意指性的造型，觀眾看到的是被創(chuàng)造者藝術(shù)化、虛擬化了的對(duì)象，而不是可以輕易確認(rèn)的對(duì)象本身。換句話說(shuō)，也就是動(dòng)畫(huà)媒體與現(xiàn)實(shí)世界不具有一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系……”⑤。“動(dòng)畫(huà)”概念應(yīng)更多歸納于“卡通”，而“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”的定義在國(guó)內(nèi)最大的歧義是“動(dòng)畫(huà)”本身，在傳統(tǒng)國(guó)內(nèi)理論依據(jù)應(yīng)為基底為“美術(shù)片”時(shí)期的范疇，因?yàn)樵诔Ｒ?guī)電影學(xué)動(dòng)畫(huà)研究中對(duì)“美術(shù)片是以造型藝術(shù)為手段的電影，它們的主人公是畫(huà)出來(lái)的、是用紙剪出來(lái)的，或是用木料和其他材料雕刻出來(lái)的美術(shù)形象”。⑥此處美術(shù)片的涵蓋應(yīng)該是“卡通”的范疇，然而“動(dòng)畫(huà)”本身所含義的更傾向于偏向于技術(shù)為主的創(chuàng)作手段的藝術(shù)方式，而非純粹“美術(shù)造型”為主的電影分支，即動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片“本質(zhì)”討論是否成立成為了國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)爭(zhēng)論的主要目的。

二、動(dòng)畫(huà)介質(zhì)的畫(huà)面敘事策略

2022年HBO公司以虛擬現(xiàn)實(shí)發(fā)展為背景的紀(jì)錄片《我們?cè)谔摂M現(xiàn)實(shí)中相遇》（We Met in Virtual Reality，2022）中，運(yùn)用動(dòng)畫(huà)和游戲引擎手法講述虛擬技術(shù)的發(fā)展，該片中創(chuàng)作者需要觀眾去理解所有的動(dòng)畫(huà)元素：如視覺(jué)效果，聲音虛擬的設(shè)計(jì)，甚至是動(dòng)作的幀數(shù)等。在大多數(shù)影片中和敘事性紀(jì)錄片為了清晰地感知信息，觀眾必須開(kāi)始理解所有元素的意義，最終才能生產(chǎn)出具有象征意義的影片。

（一）動(dòng)畫(huà)作為技術(shù)的本質(zhì)

“動(dòng)畫(huà)”對(duì)于包括電影在內(nèi)的媒體產(chǎn)業(yè)來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的，動(dòng)畫(huà)技術(shù)也逐漸成為高票房電影來(lái)表現(xiàn)故事的重要元素。近十年來(lái)動(dòng)畫(huà)技術(shù)所帶來(lái)的革命性視覺(jué)變革：例如，《變形金剛》（Transformers，2007），《阿凡達(dá)》（Avatar，2009），《頭號(hào)玩家》（Ready Player One，2018），《流浪地球》（2019）等，這些電影都采用了虛擬現(xiàn)實(shí)的動(dòng)畫(huà)技術(shù)，改變了觀眾過(guò)去體驗(yàn)電影的方式，這些技巧甚至促進(jìn)了真實(shí)故事的再現(xiàn)，從而增強(qiáng)了虛構(gòu)和非虛構(gòu)電影的效果，例如《與巴什爾跳華爾滋》（Waltz With Bashir，2008），這種技術(shù)的變化包括加強(qiáng)電影的視覺(jué)敘事，受到觀眾、影評(píng)人和電影學(xué)者的認(rèn)同?！叭欢痛蠖鄶?shù)動(dòng)畫(huà)類電影而言，敘事元素可以純粹基于想象和幻想，也可以純粹基于電影制作人或電影主題的真實(shí)情節(jié)和記憶”。⑦動(dòng)畫(huà)電影或只是簡(jiǎn)單地在電影中使用動(dòng)畫(huà)技術(shù)（無(wú)論是短片還是故事片），繼迪士尼的《白雪公主和七個(gè)小矮人》（Snow White and the Seven Dwarfs，1937）獲得商業(yè)和評(píng)論界的成功之后。動(dòng)畫(huà)本身定義受到了電影學(xué)者和藝術(shù)家的爭(zhēng)論：“在大多數(shù)情況下，動(dòng)畫(huà)被認(rèn)為是一種有趣的媒介，這可能是因?yàn)樵谄溟_(kāi)始時(shí)圍繞著幽默創(chuàng)造的插圖，或者是因?yàn)橛腥さ膭?dòng)畫(huà)電影和視頻文學(xué)的可用性?！雹唷耙恍┴S富的角色，包括唐老鴨，米老鼠，貓和老鼠等等，如果說(shuō)動(dòng)畫(huà)早期創(chuàng)造了某種關(guān)于媒體整體表達(dá)的刻板印象，那么卡通所創(chuàng)作具體形象的影片受眾就不僅是針對(duì)兒童，也成功地讓嚴(yán)肅的成年人感受到歡樂(lè)”。⑨隨著新的動(dòng)畫(huà)技術(shù)的發(fā)展，動(dòng)畫(huà)電影故事敘述開(kāi)始超越了漫畫(huà)和卡通的局限，來(lái)表述一些更嚴(yán)肅、更哲學(xué)思想的主題，動(dòng)畫(huà)的發(fā)展開(kāi)始超越了“針對(duì)兒童”的范疇，通過(guò)轉(zhuǎn)變中動(dòng)畫(huà)所展現(xiàn)的規(guī)則和特性：“動(dòng)畫(huà)甚至可以?shī)蕵?lè)和告知成年人，這種媒介推進(jìn)了超幻想或超現(xiàn)實(shí)的更新視野”。⑩例如山姆雷米（Sam Raimi）的《綠野仙蹤》（The Wizard of Oz， 2013），主題上表現(xiàn)了關(guān)于現(xiàn)代人對(duì)過(guò)去、現(xiàn)在或未來(lái)的堅(jiān)定現(xiàn)實(shí)的期許，在人物塑造、處理和電影原則的實(shí)施等方面的進(jìn)步越發(fā)促進(jìn)了動(dòng)畫(huà)電影與社會(huì)的直接關(guān)聯(lián)。

（二）紀(jì)錄片中的動(dòng)畫(huà)手法運(yùn)用

在“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”的概念為紀(jì)錄片制作手段提出了更好的性能范圍，是一種可以創(chuàng)作豐富和自由的“非虛構(gòu)”媒介，一種能夠豐富地描述現(xiàn)實(shí)和真實(shí)人類生活片段的影像敘述方式。但是，動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片在豐富的實(shí)施和表達(dá)的同時(shí)，必須遵循真實(shí)性，與科普類、傳記類紀(jì)錄片一樣，動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片以恰當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義呈現(xiàn)了事實(shí)。例如王壹的作品《重逢》（2011），采用三維動(dòng)畫(huà)和實(shí)拍的手法相結(jié)合，演藝了作者對(duì)兩位老人的思念之情，如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義敘事是保持真實(shí)本質(zhì)的核心，那么“非虛構(gòu)”動(dòng)畫(huà)應(yīng)為動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的核心，兩者應(yīng)為相同的概念。那么動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的技術(shù)和含義應(yīng)為幫助許多人記錄記憶，并通過(guò)適當(dāng)?shù)碾娪敖Y(jié)構(gòu)和敘事手法將其呈現(xiàn)為作品。

但是《與巴什爾跳華爾茲》《返鄉(xiāng)行動(dòng)：書(shū)寫(xiě)戰(zhàn)時(shí)經(jīng)歷》等動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片展現(xiàn)了動(dòng)畫(huà)的另一個(gè)特點(diǎn)：以記憶的形式記錄和“再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)。作為紀(jì)錄片中一個(gè)爭(zhēng)議的領(lǐng)域，動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片被證明是最好的記錄和還原表現(xiàn)方式之一：“紀(jì)錄片與動(dòng)畫(huà)媒介，目的是增強(qiáng)真實(shí)世界的代表性，紀(jì)錄片方法本身代表了一種真實(shí)的描述事物的方式，盡管電影制作人的主觀選擇只是為了再現(xiàn)和重建現(xiàn)實(shí)發(fā)生時(shí)事實(shí)。”[11]

三、傳統(tǒng)手法與動(dòng)畫(huà)手法創(chuàng)作紀(jì)錄片的區(qū)別

紀(jì)錄片創(chuàng)作中真實(shí)的圖像缺失時(shí)，往往會(huì)通過(guò)動(dòng)畫(huà)“非虛構(gòu)”性來(lái)闡明現(xiàn)實(shí)，然而在傳統(tǒng)紀(jì)錄片中，真實(shí)性與現(xiàn)實(shí)性的概念是相聯(lián)系的，這些概念可以通過(guò)圖像和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系來(lái)立足論證，但用于動(dòng)畫(huà)的媒介敘事特征在紀(jì)錄片領(lǐng)域中卻不被接受，因?yàn)樗捎昧藙?dòng)畫(huà)元素來(lái)描繪現(xiàn)實(shí)。

（一）動(dòng)畫(huà)手法的實(shí)踐性

動(dòng)畫(huà)本身就是一種自由創(chuàng)作的媒介，可以用于喜劇、劇情、驚悚和科幻等多種類型影片。任何形式的動(dòng)畫(huà)都有其自身的特點(diǎn)，具有廣泛的影響力與傳播屬性，引用美國(guó)動(dòng)畫(huà)師布拉德伯德在談到動(dòng)畫(huà)屬性的觀點(diǎn)：“……動(dòng)畫(huà)不是一種類型，它是一種敘述的方式。人們不斷地分析和錯(cuò)誤地分析它，它被定義是一個(gè)流派，但它不是一種體裁，它可以制作恐怖電影，也可以制作喜劇，還可以制作童話故事，科幻幻想，科普，音樂(lè)劇，懸疑片，什么都可以?！盵12]動(dòng)畫(huà)的視覺(jué)和敘述結(jié)構(gòu)幾乎克服了寫(xiě)實(shí)紀(jì)錄片中所面臨的所有限制，提供基于對(duì)現(xiàn)實(shí)的重塑性處理，動(dòng)畫(huà)的實(shí)踐已經(jīng)加快了事實(shí)證明的改進(jìn)，例如《一路順瘋：迷幻趣事》（Have aGood Trip：Adventures in Psychedelics，2020）中邀請(qǐng)名人描述毒品和藥品所帶來(lái)的精神變化，運(yùn)用超寫(xiě)實(shí)動(dòng)畫(huà)手法來(lái)帶領(lǐng)觀眾對(duì)于運(yùn)用藥品后的視覺(jué)體驗(yàn)，這類敘述方式正好紀(jì)錄片制作目的開(kāi)始相同，即使紀(jì)錄片和動(dòng)畫(huà)是兩個(gè)截然不同的概念，但是在以回憶錄或真實(shí)人格的記錄敘述中，“非虛構(gòu)動(dòng)畫(huà)”是創(chuàng)作此類紀(jì)錄片有效方式之一。非虛構(gòu)動(dòng)畫(huà)的重構(gòu)特征與真人紀(jì)錄片非常相似，動(dòng)畫(huà)提供了一個(gè)深入的事實(shí)說(shuō)明，因?yàn)樗臐B透功能，反之，代表了它發(fā)生的真實(shí)世界，而不是存在于創(chuàng)作者想象中的世界。

然而“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”是否為一種不同或者新式紀(jì)錄片類型？這是中外學(xué)者們的關(guān)鍵爭(zhēng)論，因?yàn)榧o(jì)錄片中呈現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)主義”元素，真實(shí)的觀察和記錄影片和在動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片中的敘述和視覺(jué)敘事描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的影片本質(zhì)上是不同的，比爾尼古拉斯在《模糊的界限》（1994）一書(shū)中指出：紀(jì)錄片“依賴于實(shí)際拍攝記錄的影像來(lái)獲得真實(shí)性”，但動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的概念也在對(duì)格里爾遜的紀(jì)錄片定義：即通過(guò)描繪事實(shí)發(fā)生的方式來(lái)維護(hù)事實(shí)的合法性和真實(shí)性。福爾曼的戰(zhàn)爭(zhēng)回憶錄在進(jìn)步的層面上實(shí)現(xiàn)了格里爾遜的愿景，并創(chuàng)造性地試圖再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)?！霸诩o(jì)錄片中，是故事決定了拍攝技巧（除卻新聞紀(jì)實(shí)），影片在這里被用作記錄現(xiàn)實(shí)的工具，而不是展示攝影師或編輯在拍攝現(xiàn)實(shí)時(shí)的花招”[13]。

（二）動(dòng)畫(huà)手法的表述性

動(dòng)畫(huà)被用作一種富有敘述結(jié)構(gòu)表現(xiàn)力的工具，用來(lái)記錄引導(dǎo)觀眾區(qū)別和識(shí)別現(xiàn)實(shí)，例如荷蘭潛水艇公司制作的短片《裸體》（Bloot2007），該系列包括導(dǎo)演米沙坎普對(duì)兒童和成人的真實(shí)采訪，講述了成長(zhǎng)過(guò)程中難以啟齒的問(wèn)題，包括性發(fā)展、性格個(gè)性化、家庭和其他社會(huì)問(wèn)題。這部電影以一種寫(xiě)實(shí)動(dòng)畫(huà)的方式描繪了社會(huì)禁忌，是它的同類紀(jì)錄片（包括真人科普類）所無(wú)法表述的敘事結(jié)構(gòu)?？财者\(yùn)用動(dòng)畫(huà)技術(shù)展現(xiàn)了許多兒童和成年人的成長(zhǎng)和發(fā)展經(jīng)歷，使用動(dòng)畫(huà)媒介首先有助于保護(hù)受訪者的隱私，但同時(shí)也以一種“非虛構(gòu)”的表現(xiàn)的方式給觀眾體驗(yàn)一種視覺(jué)敘事結(jié)構(gòu)（該片聲音均為真人采訪的原聲）。該片通過(guò)非虛構(gòu)動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)的敘述結(jié)構(gòu)，成功吸引針對(duì)的受眾觀眾注意。當(dāng)不能顯示捕捉到的鏡頭或不能捕捉到必須展示的東西時(shí)，動(dòng)畫(huà)是一種有效的媒介方式，可以根據(jù)情況的需求處理相關(guān)影像問(wèn)題。

從這部非虛構(gòu)動(dòng)畫(huà)敘事結(jié)構(gòu)上來(lái)看，劇情上主要展示了受訪者關(guān)于性發(fā)展、青春期和其他生理學(xué)的變化。例如其中一個(gè)受訪者為年輕的穆斯林女孩伊爾汗向她的朋友們講述了她的第一次月經(jīng)和她選擇戴面紗的經(jīng)歷，用動(dòng)畫(huà)的形象削弱了作為穆斯林的社會(huì)文化和女性地位的壓力。其次紀(jì)錄片中有一個(gè)的動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景是在公共游泳池里，衛(wèi)生巾看起來(lái)像一條鯊魚(yú)，每個(gè)人都跑開(kāi)了，好像他們想要拯救自己的生命，場(chǎng)景描寫(xiě)用反諷進(jìn)行主觀上的介入，這符合動(dòng)畫(huà)敘事和意指表現(xiàn)屬性，而另一條鯊魚(yú)，它在水中吸水，在這種情況下，非虛構(gòu)動(dòng)畫(huà)的使用將闡明紀(jì)錄片中“隱藏或偽裝真實(shí)鏡頭的某些部分”的必要性，既要尊重參與者的隱私，也要限制觀眾接觸真實(shí)或?qū)嵕暗膬?nèi)容，非虛構(gòu)動(dòng)畫(huà)的手法提供了廣泛的選擇，可以直接影響電影和觀眾的視覺(jué)感受。

（三）《與巴什爾跳華爾茲》的動(dòng)畫(huà)手法運(yùn)用

《與巴什爾跳華爾茲》作者阿里福爾曼通過(guò)過(guò)去記憶的斗爭(zhēng)建立了一種非常復(fù)雜且充滿爭(zhēng)議的敘事方式：動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片，敘述動(dòng)機(jī)對(duì)動(dòng)畫(huà)來(lái)說(shuō)是非常重要，他選擇的媒介是動(dòng)畫(huà)，并開(kāi)始記錄關(guān)于他回憶的記憶：1982年黎巴嫩貝魯特薩巴拉與沙提拉巴勒斯坦難民營(yíng)大屠殺。該片《與巴什爾跳華爾茲》是對(duì)福爾曼關(guān)于這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的回憶錄的全面描述，這部電影是廣受好評(píng)的動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片之一，運(yùn)用回憶錄式的敘事結(jié)構(gòu)來(lái)敘述事件：19歲的作者阿里福爾曼是以色列國(guó)防軍的一名步兵戰(zhàn)士立場(chǎng)開(kāi)始回憶，他試圖重新找回自己對(duì)黎巴嫩失去的記憶，劇情中他與向他講述黎巴嫩戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)服役期間的朋友見(jiàn)面，并以此逐漸回憶完整的記憶，電影中存在著“現(xiàn)實(shí)性”的元素：歷史事件，它與角色和他們講述的經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，這部電影遵循紀(jì)錄片的明確結(jié)構(gòu)，包括采訪、并置和基于事實(shí)的場(chǎng)景等。這部電影的故事是由主人公阿里福爾曼自己失去的記憶推動(dòng)的，他使用了所有真實(shí)角色的真實(shí)聲音，該片中被采訪者的聲音都被其他人錄了下來(lái)，并被用在了電影中，目的是增加電影的真實(shí)性。

劇中人物的表現(xiàn)力很豐富，他們使用微妙的顏色和厚實(shí)的黑色或棕色線條對(duì)比不同的輪廓字符從環(huán)境中增強(qiáng)的表達(dá)，同時(shí)為了提高對(duì)觀眾的視覺(jué)沖擊力，通過(guò)慢動(dòng)作來(lái)塑造被采訪者的面孔，這些特征補(bǔ)充了他們臉上的表情，例如，福爾曼在整部電影中都表現(xiàn)出困惑的表情，適當(dāng)?shù)娜宋锼茉旌驼鎸?shí)聲音的使用有助于他們?cè)陔娪爸械恼鎸?shí)存在。導(dǎo)演通過(guò)將某些強(qiáng)烈的場(chǎng)景與他和他的朋友之間揮之不去的包袱和困惑并置，成功地創(chuàng)造了一個(gè)非常豐富的敘事，憤怒的狗在路上的第一個(gè)場(chǎng)景制造了一種恐懼、混亂和威脅的感覺(jué)，這反映了當(dāng)時(shí)黎巴嫩人民的真實(shí)情況，后來(lái)這些狗在一所房子附近停了下來(lái)，它們似乎在等待類似于向鄉(xiāng)下人釋放自己的命令。動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景非常強(qiáng)大，建立了一個(gè)沒(méi)有任何規(guī)則或法律的國(guó)家，為后期大屠殺做鋪墊。

相同的敘事結(jié)構(gòu)還有由理查德羅賓斯執(zhí)導(dǎo)的《返鄉(xiāng)行動(dòng)：書(shū)寫(xiě)戰(zhàn)時(shí)經(jīng)歷》（Operation Homecoming：Writing the Wartime Experience，2007），該片提供了不同的技術(shù)來(lái)解決問(wèn)題，當(dāng)通過(guò)特定的風(fēng)格和處理呈現(xiàn)時(shí)，動(dòng)畫(huà)增強(qiáng)了呈現(xiàn)的景觀，包括紀(jì)錄片敘事的整體描繪，在大多數(shù)場(chǎng)景下，一個(gè)故事或一本書(shū)的文本首先以圖像的形式說(shuō)明（無(wú)論是手繪或計(jì)算機(jī)制作），以更好的可視化，并添加聲音和其他效果，同樣能夠提供豐富的敘述體驗(yàn)。

該片主要?jiǎng)∏闉橛涗涥P(guān)于士兵在伊拉克和阿富汗經(jīng)歷，羅賓斯采用了不同的視覺(jué)技術(shù)來(lái)補(bǔ)充和闡明士兵們的理解，從動(dòng)畫(huà)技術(shù)到檔案鏡頭，從靜態(tài)照片到視覺(jué)拼貼，該片根據(jù)在兩國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)中親身經(jīng)歷的士兵、海軍陸戰(zhàn)隊(duì)員和飛行員的文字和采訪改編而成，這部電影對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中的士兵進(jìn)行了重要的描述——復(fù)雜、懷疑和恐懼等等。影片中所有的情節(jié)都以直接鏡頭和直接敘事來(lái)表現(xiàn)。電影重現(xiàn)了士兵腦海里的恐懼、鮮血和死亡的畫(huà)面。導(dǎo)演試圖表現(xiàn)和敘述他們對(duì)留在伊拉克和阿富汗的心理立場(chǎng)。動(dòng)畫(huà)的屬性很容易根據(jù)觀眾的要求進(jìn)行融合，并適用于商業(yè)方法和風(fēng)格，那么非虛構(gòu)動(dòng)畫(huà)在紀(jì)錄片中證明了它對(duì)美學(xué)、思想和技術(shù)發(fā)展的彈性，強(qiáng)烈的視覺(jué)化和大膽的敘事使影片成為該片對(duì)記錄另一片土地上士兵們所經(jīng)歷的恐怖事件的大膽嘗試：20世紀(jì)60年代的“直接電影”概念，電影人的非干涉電影，也適用于埃羅爾莫里斯的訪談和程式化的重演，實(shí)際上也適用于動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片，該片使用了寫(xiě)實(shí)和動(dòng)畫(huà)、照片、拼貼和實(shí)景鏡頭的混合，為表達(dá)延伸和重現(xiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)，動(dòng)畫(huà)部分很好地描述了與恐怖分子戰(zhàn)斗的事件。

四、非虛構(gòu)動(dòng)畫(huà)和動(dòng)畫(huà)手法運(yùn)用和屬性

動(dòng)畫(huà)與紀(jì)錄片這兩種相對(duì)對(duì)立的電影表達(dá)形式的結(jié)合，促成了紀(jì)錄片豐富的視覺(jué)敘事，這些融合開(kāi)創(chuàng)了紀(jì)錄片制作的全新分支：動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片，按照格里爾遜提出的一個(gè)論點(diǎn)來(lái)說(shuō)明“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”，動(dòng)畫(huà)擁有巨大的學(xué)術(shù)延伸性，可以利用適當(dāng)?shù)膭?chuàng)造性來(lái)增強(qiáng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)再現(xiàn)，上一章中的三部紀(jì)錄片全部或部分使用了動(dòng)畫(huà)，這意味著必要的記錄和現(xiàn)實(shí)表達(dá)的手法中，非虛構(gòu)動(dòng)畫(huà)和動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的界限正在模糊，此概念應(yīng)為羅杰斯波蒂斯伍德所主張的“人與他的制度生活的關(guān)系的戲劇化呈現(xiàn)”的敘事結(jié)構(gòu)詮釋。

（一）非虛構(gòu)動(dòng)畫(huà)的敘事運(yùn)用

通過(guò)觀察動(dòng)畫(huà)在非虛構(gòu)動(dòng)畫(huà)和動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片中的作用，對(duì)這些類型的電影和媒介本身的認(rèn)識(shí)論地位得出一些結(jié)論：“雖然所有的紀(jì)錄片都聲稱要教會(huì)我們一些關(guān)于世界的東西，但動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片拓寬了紀(jì)錄片的認(rèn)識(shí)論潛力，在更廣泛的意義上擴(kuò)大了改善學(xué)習(xí)和體驗(yàn)生活的范圍?！薄巴ㄟ^(guò)模仿替代、非模仿替代和喚起，動(dòng)畫(huà)彌補(bǔ)了實(shí)景素材的局限性或需求，而不是探索通過(guò)紀(jì)錄片發(fā)展的可行性，動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片為我們提供了一種優(yōu)越的現(xiàn)實(shí)視角，它將重構(gòu)和現(xiàn)實(shí)置于真人電影所不能的三個(gè)維度中”。[14]現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜性有時(shí)對(duì)機(jī)器來(lái)說(shuō)是很難記錄的，而動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片確實(shí)適合在這種情況下描繪看不見(jiàn)的和沒(méi)有記錄設(shè)備的情況下來(lái)回溯和重構(gòu)，即使在記錄和展示復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)方面具有巨大的潛力，動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片仍是一種被爭(zhēng)議的紀(jì)錄片制作類型。紀(jì)錄片的本質(zhì)在于它是一種藝術(shù)形式，一種創(chuàng)作選擇。例如邁克爾摩爾（Michael Moore）的真人紀(jì)錄片《羅杰和我》（Roger and Me，1989）試圖捕捉通用汽車公司（General Motors）董事長(zhǎng)羅杰·史密斯（Roger Smith）的故事，講述弗林特市失業(yè)率的悲慘增長(zhǎng)，片中的拍攝者，采訪者，甚至何時(shí)采訪等都是導(dǎo)演主觀控制的，同樣的概念也適用于動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片，但不同之處在于，創(chuàng)作者使用了一種更具表現(xiàn)力的媒介來(lái)加強(qiáng)和支持電影敘事結(jié)構(gòu)的論點(diǎn)，動(dòng)畫(huà)為紀(jì)錄片提供了更有創(chuàng)意的素材，而電影創(chuàng)作者的主要目的是如何處理可用的素材來(lái)創(chuàng)作電影。

（二）動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的手法運(yùn)用謬誤

動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片是否可以作為一種紀(jì)錄片策略一直是人們爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，學(xué)者們?cè)谫|(zhì)疑記錄和描繪現(xiàn)實(shí)的媒介的真實(shí)性同時(shí)，不可否認(rèn)的是動(dòng)畫(huà)在電影制作之初就已經(jīng)存在了，動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片之所以成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)主義一直是動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的中心，格里爾遜和斯波蒂斯伍德在他們的宣言中留下了相當(dāng)大的發(fā)展延伸：即紀(jì)錄片理論可以更廣泛的接受范圍中討論，動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片就是這樣一個(gè)范圍中。當(dāng)代動(dòng)畫(huà)策略被證明對(duì)設(shè)計(jì)我們所生活的世界中的現(xiàn)實(shí)方面具有影響力，阿里福爾曼的戰(zhàn)爭(zhēng)回憶錄或許是一部探索動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片本質(zhì)的先驅(qū)，該作重塑黎巴嫩貝魯特薩巴拉與沙提拉巴勒斯坦難民營(yíng)大屠殺相關(guān)的現(xiàn)實(shí)，影像重塑和非虛構(gòu)影像的基本過(guò)程保持不變，但由于計(jì)算機(jī)圖像成像技術(shù)的到來(lái)，計(jì)算機(jī)的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)改變了人們接近和體驗(yàn)影像“現(xiàn)實(shí)”的方式，對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)取決于與現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的方式，它為動(dòng)畫(huà)提供了一個(gè)巨大的發(fā)展空間，例如運(yùn)用實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)來(lái)實(shí)驗(yàn)創(chuàng)意手法來(lái)代表現(xiàn)實(shí)：“了解就是將現(xiàn)實(shí)融入轉(zhuǎn)化的系統(tǒng)，通過(guò)實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)改變現(xiàn)實(shí)，理解某種狀態(tài)是如何產(chǎn)生的……在我看來(lái)，了解一個(gè)對(duì)象并不意味著復(fù)制它，而是意味著對(duì)它采取行動(dòng)，它意味著構(gòu)建非虛構(gòu)的動(dòng)畫(huà)可以在這個(gè)影片上或與之一起執(zhí)行影片或紀(jì)錄片的轉(zhuǎn)換系統(tǒng)”。[15]保羅威爾斯認(rèn)為：“根據(jù)類比和隱喻的價(jià)值整合和翻新的現(xiàn)實(shí)，提供了對(duì)有意構(gòu)建的世界的強(qiáng)化理解，劇本敘述本身是基于現(xiàn)實(shí)世界的，或者至少是受到我們所分享的世界的啟發(fā)，場(chǎng)景的設(shè)計(jì)和創(chuàng)造理念是產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)或豐富的感知形式，這一原則在紀(jì)錄片中的運(yùn)用也具有一定的創(chuàng)造性藝術(shù)手法和活力?！盵16]動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片制作者運(yùn)用這些策略來(lái)發(fā)展表達(dá)多層次的概念，從而達(dá)到真實(shí)。

五、結(jié)語(yǔ)

動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片必須遵循實(shí)景紀(jì)錄片的原則，但動(dòng)畫(huà)可以深入到與主題相關(guān)的現(xiàn)實(shí)中，當(dāng)真人紀(jì)錄片導(dǎo)演使用攝像機(jī)時(shí)，拍攝方法略有不同，動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片采用藝術(shù)插圖的時(shí)間，這兩種形式都代表現(xiàn)實(shí)，都是由相關(guān)創(chuàng)作者的主觀選擇創(chuàng)造的，廣義地說(shuō)，動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片處理了更豐富的美學(xué)和表達(dá)層次，這是攝影機(jī)做不到的，即使寫(xiě)實(shí)紀(jì)錄片制作人想要電影美學(xué)的運(yùn)用，非虛構(gòu)動(dòng)畫(huà)的視覺(jué)效果是加強(qiáng)電影敘事結(jié)構(gòu)的有效途徑。

本文借助一些被稱為動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片和非虛構(gòu)動(dòng)畫(huà)的影片案例，無(wú)論是福爾曼的戰(zhàn)爭(zhēng)回憶錄《與巴什爾跳華爾茲》，還是溫瑟·麥凱的《盧西坦尼亞號(hào)的沉沒(méi)》，非虛構(gòu)動(dòng)畫(huà)手法都發(fā)揮了十分重要的的作用，為記憶、經(jīng)歷和人物提供了視覺(jué)敘事結(jié)構(gòu)。這種媒介的表現(xiàn)形式非常豐富，它通過(guò)手繪草圖展示了豐富的現(xiàn)實(shí)，比如羅賓斯的《返鄉(xiāng)行動(dòng)：書(shū)寫(xiě)戰(zhàn)時(shí)經(jīng)歷》，或者像蘭德雷斯的《瑞恩》那樣，通過(guò)豐富的故事敘述來(lái)建立其影響力，分析了動(dòng)畫(huà)技術(shù)提供的各種敘事結(jié)構(gòu)表達(dá)層次，這些紀(jì)錄片或多或少地表現(xiàn)了“人與他的制度生活的關(guān)系的戲劇化表現(xiàn)”“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”，動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片是否通過(guò)對(duì)“真實(shí)”敘事的擴(kuò)充和深入解讀，非虛構(gòu)動(dòng)畫(huà)讓人們思考真實(shí)的具體事件，同時(shí)又尊重事件真相。紀(jì)錄片《與巴什爾跳華爾茲》《返鄉(xiāng)行動(dòng)：書(shū)寫(xiě)戰(zhàn)時(shí)經(jīng)歷》等都是基于人物對(duì)過(guò)去激烈事件的記憶。非虛構(gòu)動(dòng)畫(huà)的實(shí)踐在他們的回憶中重構(gòu)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，創(chuàng)作者都使用了人物的真實(shí)聲音來(lái)驗(yàn)證紀(jì)錄片的真實(shí)性，所以紀(jì)錄片運(yùn)用電影技術(shù)中除去真實(shí)布景和道具的電子計(jì)算機(jī)合成的影視特效應(yīng)被統(tǒng)稱為“動(dòng)畫(huà)”，但在相似研究分類中的歧義還有：科幻片中的特效是否為動(dòng)畫(huà)？故本文結(jié)合影視敘事結(jié)構(gòu)分析動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片和非虛構(gòu)動(dòng)畫(huà)的方法有很大的主觀性等條件，故導(dǎo)致不同手段創(chuàng)造的“非虛構(gòu)動(dòng)畫(huà)的紀(jì)錄片”不能夠稱為“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”。

注釋：

①［美］羅伯特，C，艾倫，道格拉斯·戈梅里，李迅譯. 電影史：理論與實(shí)踐［M］. 北京：聯(lián)合出版公司，2016：216.

②Nichola Dobson. Norman Mclaren：Between The Frames［J］. Canadian Journal of Film Studies，V. 29 NO. 2. 2020：166.

③Hoffer T. W. Animation：A reference guide［J］. Greenwood Press，1981：94.

④Crowther B. Walt Disney［M］. Encyclop？dia Britannica Press，2015：121.

⑤聶欣如.“非虛構(gòu)”的動(dòng)畫(huà)片與紀(jì)錄片［J］. 新聞大學(xué)，2015（1）：49-55.

⑥勒夕. 美術(shù)片的藝術(shù)虛構(gòu)［J］.電影藝術(shù)，1962（4）：16-27.

⑦Renov，M. The Subject of Documentary［M］. University of Minnesota Press. 2004：201-202.

⑧Pilling，J. Society of Animation Studies，ed. A Reader in Animation Stud?ies［M］. Indiana University Press. 1997：p122

⑨Puig，C. Tangled gently teases Disney and its animated films［N/OL］.USA. Today：05，15，2017.

⑩Paul Wells. Understanding Animation［M］. Routledge Press. 1998：p131

[11]Nichols，B. Documenting the Documentary：Close Readings of Docu?mentary Film and Video［M］. Wayne State University Press. 1997：89.

[12]Deneroff，H. Brad Bird：Animation is Not aGenre. Comments and Thoughts on Animation and Film by Harvey Deneroff［N/OL］. www. dener?off. com，Retrieved on 3 October 2016.

[13]Str？m，G. Animated documentary，by Annabelle Honess Roe［J］. Stud?ies in Documentary Film. 20139（1）：92-94.

[14]Judith Kriger. Animated Realism：A Behind The Scenes Looks at the An?imated Docuentary Genre［M］. Elsevier Press. 2012：182.

[15]Paul Taberham. IT IS ALIVE IF YOU ARE Defining Experimental Ani?mation［M］. Routledge Press. 2019：22.

[16]Wells Paul. Chairy Tales：Object and Materiality in Animation［J］. Jour?nal of Film and Screen Media. Issue 8，Winter 2014：p13.

注：本文系四川省社科規(guī)劃重大項(xiàng)目“審美與設(shè)計(jì)：動(dòng)漫角色的價(jià)值觀研究”（項(xiàng)目編號(hào)：SC22EZD078）的階段性成果；四川省社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地四川動(dòng)漫研究中心資助項(xiàng)目：“新中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派的“反迪士尼”研究—以1970-2000年間的動(dòng)畫(huà)為例”（項(xiàng)目編號(hào)：DM202232）階段性成果；四川旅游學(xué)院《攝影攝像技術(shù)基礎(chǔ)》雙語(yǔ)課程建設(shè)項(xiàng)目階段性成果。