摘 要： 漢賦作為漢代最具代表性的文體，蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)容和鮮明的時(shí)代特征，其中有關(guān)樂(lè)舞的賦文歷來(lái)被視為研究美術(shù)史和藝術(shù)現(xiàn)象的重要資料。漢代樂(lè)舞賦以及其他諸多同時(shí)期的文論中所見(jiàn)對(duì)舞蹈場(chǎng)景豐富而細(xì)膩的描寫，側(cè)面展現(xiàn)出中國(guó)歷史上第一個(gè)舞蹈藝術(shù)高峰期的盛況。漢代樂(lè)舞百戲的興盛為文學(xué)創(chuàng)作提供了大量生動(dòng)的視聽(tīng)資源和豐富立體的審美視角，而文人們對(duì)舞蹈活動(dòng)的參與也推動(dòng)了舞蹈藝術(shù)在理論上的提升。漢代文人在賦體寫作中巧妙地融入了身體動(dòng)作的意象元素，以羅列、白描、夸飾、比喻等修辭手法詮釋了舞蹈藝術(shù)形式的審美意蘊(yùn)，抒發(fā)了舞蹈“氣”與“體”的生命律動(dòng)，這讓處于漢代文學(xué)藝術(shù)高峰的漢賦扮演了漢代樂(lè)舞藝術(shù)傳承媒介的角色。因而，我們可以從漢賦中挖掘出漢代舞蹈的審美意蘊(yùn)，加深對(duì)這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式所表達(dá)的思想內(nèi)涵的理解，進(jìn)一步豐富中華傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)。

關(guān)鍵詞： 漢賦；舞蹈元素；文人活動(dòng)；審美意蘊(yùn)

中圖分類號(hào)：I207.22；J709.2" 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A" 文章編號(hào)：1006-0766（2024）04-0120-11

舞蹈作為一種轉(zhuǎn)瞬即逝的非物質(zhì)形態(tài)藝術(shù)，其具體可感的原貌在影像技術(shù)出現(xiàn)之前只能依靠圖畫(huà)、雕塑和文字語(yǔ)言的記載和描述，通過(guò)人們的藝術(shù)想象得以還原和延續(xù)。樂(lè)舞是中國(guó)傳統(tǒng)禮樂(lè)文化的重要組成部分。自古以來(lái)，藝術(shù)與文學(xué)之間可謂琴瑟和鳴、互補(bǔ)互通。《尚書(shū)·舜典》云：“帝曰：‘夔！命汝典樂(lè)，……詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和?！缭唬骸?！予擊石拊石，百獸率舞?！雹佟霸?shī)言志”被視為中國(guó)文論的“開(kāi)山綱領(lǐng)”?！睹?shī)序》云：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！雹谄湮⒀源罅x指向中國(guó)文學(xué)的三個(gè)傳統(tǒng)，即詩(shī)的傳統(tǒng)、樂(lè)的傳統(tǒng)和舞的傳統(tǒng)，進(jìn)而可將其媒介形式化地闡釋為情感語(yǔ)言、聲音語(yǔ)言③和身體語(yǔ)言。更進(jìn)一步，三者之間還有著緊密的聯(lián)系：從發(fā)生學(xué)的角度來(lái)看，詩(shī)、樂(lè)、舞同源而相通，訴諸身體語(yǔ)言的舞蹈是對(duì)詩(shī)與樂(lè)的重要補(bǔ)充，它既是萬(wàn)物共通的原始表達(dá)，又是“神人以和”的重要途徑和手段。詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈共同構(gòu)成早期人類文化的基石，其創(chuàng)作過(guò)程和表達(dá)方式相合相通，即如有研究者所言：“百獸率舞，神人以和，其間既葆有原始文化‘萬(wàn)物有靈’及‘萬(wàn)物同情’的思維痕跡，亦帶有原始藝術(shù)用包括身體語(yǔ)言在內(nèi)的種種符號(hào)與神靈交通的抒情言志之特征，是中國(guó)詩(shī)性文論的靈之舞?！雹芤环矫妫璧杆囆g(shù)啟發(fā)了文學(xué)創(chuàng)作的靈感，另一方面文學(xué)作品不僅反映舞蹈生成的文化背景，更通過(guò)語(yǔ)言文字的記錄、詮釋和藝術(shù)化的描摹，彰顯舞蹈藝術(shù)的內(nèi)涵和意義，將人們引向?qū)λ囆g(shù)精神的深入理解，從而更易把握舞蹈藝術(shù)的時(shí)代審美特點(diǎn)。

在中國(guó)古代藝術(shù)史上，樂(lè)舞不僅發(fā)揮著塑造集體認(rèn)同感的娛己、娛人、娛神功能，同時(shí)也承載著儒家教化的功能。在漢代，歌、樂(lè)、舞一體的表征形式，綜合地創(chuàng)造出一個(gè)感性體認(rèn)的空間，既充滿著辯證的哲理意味，又兼具可無(wú)限延展的審美意蘊(yùn)。同時(shí)，漢賦作為漢代最具代表性的文體，包含大量關(guān)于樂(lè)舞的賦作，其中不僅有對(duì)舞蹈場(chǎng)景的細(xì)節(jié)描寫，還有對(duì)舞蹈藝術(shù)的討論，這些文獻(xiàn)歷來(lái)被視為研究美術(shù)史和藝術(shù)現(xiàn)象的重要資料。學(xué)界對(duì)漢賦與樂(lè)舞的關(guān)系有過(guò)一些討論，如對(duì)樂(lè)舞形態(tài)、曲名、曲調(diào)、動(dòng)作、動(dòng)律、特點(diǎn)等方面的論述，【參見(jiàn)李永明：《中國(guó)歷代名賦之樂(lè)舞論》，西安：陜西師范大學(xué)出版，2015年?！繉?duì)樂(lè)舞教化作用及其思想淵源的闡釋，【參見(jiàn)田彩仙：《漢魏六朝文學(xué)與樂(lè)舞關(guān)系研究》，北京：文化藝術(shù)出版社，2006年?！繉?duì)“雅舞”與中國(guó)傳統(tǒng)文化、“即興歌舞”與漢代人生命意識(shí)以及舞辭、舞蹈所體現(xiàn)的漢代文化心理和思維習(xí)慣的探討，【參見(jiàn)鄭永樂(lè)：《先秦兩漢魏晉南北朝舞蹈文學(xué)研究》，北京：文化藝術(shù)出版社，2020年?！慷鴮?duì)漢賦中的舞蹈元素及其審美意蘊(yùn)的研究尚有不足，本文即嘗試從這一角度討論漢代文人對(duì)舞蹈藝術(shù)的呈現(xiàn)及其審美特點(diǎn)。

一、漢代文人的舞蹈活動(dòng)及其文學(xué)描述

漢朝是自秦統(tǒng)一六國(guó)后中國(guó)歷史上迎來(lái)的第一個(gè)文化繁榮的高峰期。國(guó)家統(tǒng)一帶來(lái)的文化融合使?jié)h代很多文人的社會(huì)身份具有一定的多元屬性。在某些情況下，士人、文人、士大夫之間的區(qū)別可以看作是從不同角度觀察一個(gè)人社會(huì)身份的結(jié)果。長(zhǎng)期以來(lái)，文人和士、士大夫等術(shù)語(yǔ)在各種文本中的互用，也表明了這些身份之間關(guān)系糾葛的復(fù)雜性。為避免重蹈“強(qiáng)秦速亡”覆轍，漢代統(tǒng)治者在文化上實(shí)行寬松政策，頒布一系列便于文學(xué)發(fā)展的措施，使得漢代擁有詩(shī)文寫作能力的人越來(lái)越多，士階層整體上也趨向文人化，同時(shí)文人在自我分化的過(guò)程中仍然與士階層保持著緊密聯(lián)系，共同推動(dòng)著漢代文學(xué)的繁榮。到漢魏時(shí)期文人化已經(jīng)很普遍，如在曹丕的《典論·論文》中，已多次提到“文人”，曰“今之文人，魯國(guó)孔融文舉、廣陵陳琳孔璋、山陽(yáng)王粲仲宣、北海徐干偉長(zhǎng)、陳留阮瑀元瑜、汝南應(yīng)瑒德璉、東平劉楨公干”，【張啟成、徐達(dá)等譯注：《文選》，北京：中華書(shū)局， 2019年，第78頁(yè)。】這里提到的“文人”既是建安文人集團(tuán)的核心人物，同時(shí)也是曹氏父子的近臣。文人往往因“文”而形成交游群體，如司馬相如偶遇對(duì)辭賦有同樣愛(ài)好的枚乘、鄒陽(yáng)、莊忌等人便迅速與之結(jié)交。據(jù)《史記》的記載，司馬相如在任漢景帝武騎常侍時(shí)，“會(huì)景帝不好辭賦，是時(shí)梁孝王來(lái)朝，從游說(shuō)之士齊人鄒陽(yáng)、淮陰枚乘、吳莊忌夫子之徒，相如見(jiàn)而說(shuō)之，因病免，客游梁。梁孝王令與諸生同舍，相如得與諸生游士居數(shù)歲，乃著《子虛之賦》”。【《史記·司馬相如傳》，北京：中華書(shū)局，1959年，第2999頁(yè)?！繛榱俗冯S辭賦之好，皇帝的侍從都不當(dāng)了，稱病辭職甘作“梁園賦客”，足見(jiàn)辭賦的魅力有多大。

吸引文人雅士的不僅有他們之間聲氣相通的辭賦，還有激發(fā)他們創(chuàng)作靈感的樂(lè)舞。統(tǒng)一的政治局面為漢代文人的社會(huì)交往提供了廣闊的舞臺(tái)，加之當(dāng)時(shí)樂(lè)舞之風(fēng)盛行，文人便有機(jī)會(huì)參與包括樂(lè)舞在內(nèi)的各種文化活動(dòng)。樂(lè)舞不僅以其獨(dú)特的舞姿、音樂(lè)和服飾形成漢代特有的藝術(shù)風(fēng)貌，在中國(guó)藝術(shù)史上獨(dú)樹(shù)一幟，對(duì)后世舞蹈的發(fā)展也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。漢代樂(lè)舞的呈現(xiàn)形式頗為豐富，單從表演空間來(lái)看，漢代樂(lè)舞既包括宮廷和民間不同層次的祭祀、宴飲樂(lè)舞形式，也包含豐富的日常娛樂(lè)性的樂(lè)舞表演形式。這些樂(lè)舞的表演現(xiàn)場(chǎng)，尤其是民間各種場(chǎng)合的表演，不乏文人們的親歷觀賞。而就舞蹈的種類而言，漢代不僅有在后稷祭祀儀式中表演的巴渝舞、靈星舞，也有日常娛樂(lè)中的鄭舞、袖舞等歌舞伎表演；既有交際場(chǎng)合中“以舞相屬”的禮儀性即興舞蹈，還有融合眾多民間技藝于一堂的雜舞百戲。種類繁多的舞蹈不僅給人們帶來(lái)了豐富的觀賞體驗(yàn)，也豐富了漢人的文化生活和精神世界。

多姿多彩的舞蹈表演以及濟(jì)濟(jì)一堂的演出盛況，伴隨著觀舞體驗(yàn)進(jìn)入文人們的文學(xué)創(chuàng)作。作為漢代文學(xué)的典型代表，賦文中出現(xiàn)了很多涉及舞蹈元素的篇章，其著名者如司馬相如的《天子游獵賦》、邊讓的《章華臺(tái)賦》、張衡的《七辯》和《西京賦》，都有對(duì)規(guī)模盛大的宮廷樂(lè)舞場(chǎng)面的生動(dòng)描寫。統(tǒng)而觀之，漢代以至曹魏文人筆下的樂(lè)舞記事所呈現(xiàn)的場(chǎng)景有以下幾種：一是上層社會(huì)的游宴活動(dòng)。如鄒陽(yáng)的《酒賦》所記：“召皤皤之臣，聚肅肅之賓。安廣坐，列雕屏，綃綺為席，犀璩為鎮(zhèn)。曳長(zhǎng)裾，飛廣袖，奮長(zhǎng)纓?！薄靖鸷椋骸段骶╇s記》，《古小說(shuō)叢刊》本，北京：中華書(shū)局，1985年，第27頁(yè)?！苛攘葞拙浔闵鷦?dòng)描繪了君臣把酒言歡、歌舞作樂(lè)的情景。二是文人士大夫?qū)?lè)舞的身體力行、自?shī)首詷?lè)。如司馬遷的外孫楊惲從公侯之位被廢為庶人后“以財(cái)自?shī)省?，在其著名的《?bào)孫會(huì)宗書(shū)》中，有描述自己雖身居鄉(xiāng)野，猶能 “拂衣而喜，奮褎低卬，頓足起舞”等句?！尽稘h書(shū)·楊惲傳》，北京：中華書(shū)局，1962年，第2896頁(yè)?！窟@說(shuō)明當(dāng)時(shí)的文人士大夫不僅經(jīng)常觀賞樂(lè)舞，也能親自下場(chǎng)，像楊惲那樣“抖著衣服，揮動(dòng)衣袖，時(shí)而低垂，時(shí)而上揚(yáng)，跺腳起舞”。三是士大夫日常交際、游宴中的歌舞相伴場(chǎng)景。這類生活場(chǎng)景在曹魏文學(xué)中多有體現(xiàn)，如曹丕《于譙作詩(shī)》寫道：“清衣延貴客，明燭發(fā)高光。豐膳漫星陳，旨酒盈玉觴。弦歌奏新曲，游響拂丹梁。余音赴迅節(jié)，慷慨時(shí)激揚(yáng)。獻(xiàn)酬紛交錯(cuò)，雅舞何鏘鏘。羅纓從風(fēng)飛，長(zhǎng)劍自低昂。穆穆眾君子，和合同樂(lè)康?！薄惧謿J立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)·魏詩(shī)》卷四，北京：中華書(shū)局，1983年，第399-400頁(yè)?！縿E在《贈(zèng)五官中郎將詩(shī)四首》之一中也有類似的描寫：“眾賓會(huì)廣坐，明鐙熺炎光。清歌制妙聲，萬(wàn)舞在中堂。金罍含甘醴，羽觴行無(wú)方?！薄臼捊y(tǒng)編、李善注：《文選》， 上海：上海古籍出版社，1986年，第1111頁(yè)?！?jī)稍?shī)皆記述“鄴下之游”，都提及了當(dāng)時(shí)宴會(huì)上的舞蹈表演，無(wú)論是“萬(wàn)舞在中堂”還是“雅舞何鏘鏘”，都說(shuō)明當(dāng)時(shí)表演的舞蹈品目繁多，風(fēng)格各異；而“羅纓從風(fēng)飛，長(zhǎng)劍自低昂”之句則是對(duì)舞蹈細(xì)節(jié)的生動(dòng)描述，顯示出所賞舞樂(lè)的剛健之風(fēng)。

從上述文獻(xiàn)記錄中可以看出，舞蹈以一種可訴諸感官的表達(dá)，已經(jīng)不同程度地滲入漢代文人的知覺(jué)空間當(dāng)中。文人既是其所處時(shí)代舞蹈活動(dòng)的重要參與者，亦是樂(lè)舞表演水平提升與發(fā)展的重要助推者。一方面，他們親歷樂(lè)舞，甚至即興參演其中，對(duì)舞蹈及其表演氛圍有著最直觀的體驗(yàn)，而他們關(guān)于舞蹈的記憶及體驗(yàn)被留存于文學(xué)記述，使得多樣化的舞蹈形態(tài)得以傳承。另一方面，文人們的欣賞立場(chǎng)和審美評(píng)判在一定程度上也影響了舞蹈表演形式的豐富和技藝水平的提高，正是由于文人們對(duì)樂(lè)舞的參與和其本身的藝術(shù)領(lǐng)悟，才出現(xiàn)了《舞賦》這種關(guān)于舞蹈的藝術(shù)專論。馬積高就曾評(píng)說(shuō)：“寫音樂(lè)歌舞，《詩(shī)經(jīng)·風(fēng)》中的《簡(jiǎn)兮》實(shí)在簡(jiǎn)單得很，只‘有力如虎，執(zhí)轡如組’兩句算是有點(diǎn)形象性，《招魂》中的一段有較大的進(jìn)步，但主要是表現(xiàn)歌舞場(chǎng)面的熱鬧，音樂(lè)歌舞本身的美并未顯示出來(lái)。后經(jīng)枚乘、司馬相如等努力，到傅毅的《舞賦》、王褒的《洞簫賦》就不但能曲盡舞姿和樂(lè)聲的變化，而且把其中的神情和內(nèi)在的美感也再現(xiàn)出來(lái)了?！薄抉R積高：《賦史》，上海：上海古籍出版社，1987年，第138頁(yè)?！看嗽u(píng)揭示了漢賦與舞蹈之間的良好互動(dòng)，以及漢賦對(duì)漢代舞蹈藝術(shù)傳承的重要作用?？梢哉f(shuō)，賦文中有關(guān)樂(lè)舞的描繪在一定程度上反映了文人的審美標(biāo)準(zhǔn)和性情意趣，體現(xiàn)了他們對(duì)藝術(shù)美的評(píng)判以及理想寄托。

漢代文人階層對(duì)樂(lè)舞的熱愛(ài)和描繪展現(xiàn)并提升了舞蹈藝術(shù)的審美功能，游宴、禮儀等社會(huì)需要?jiǎng)t進(jìn)一步發(fā)展了舞蹈的表現(xiàn)空間和表演范圍，并在一定程度上促進(jìn)了漢代舞蹈表演陣容的壯大，提高了娛樂(lè)性舞蹈在漢代社會(huì)主流文化藝術(shù)中的地位。而漢賦對(duì)舞蹈元素的吸收、對(duì)舞蹈表現(xiàn)場(chǎng)景的藝術(shù)化記錄，更為后世保留了漢人關(guān)于舞蹈的記憶，讓后人能繼續(xù)追索那久已逝去的“羅纓從風(fēng)”之神韻。

二、漢賦文體與舞蹈類型的對(duì)應(yīng)關(guān)系

在中國(guó)古代文學(xué)史上，“賦”是繼詩(shī)、騷之后興起的新文體，被認(rèn)為是漢代文學(xué)的代表?！段男牡颀垺ぴ徺x》中稱：“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也?！弊鳛樵?shī)歌之異體，賦體文學(xué)鋪陳其事，往往以語(yǔ)言華美、題材多樣、技巧精湛、情感暢快為特點(diǎn)。而文學(xué)創(chuàng)作又常常與其創(chuàng)作者的身份及所處時(shí)代密切相關(guān)，即所謂“登高能賦，可為大夫”?！疽陨弦膮⒁?jiàn)陸侃如、牟世金：《文心雕龍譯注》，濟(jì)南：齊魯書(shū)社，1981年，第76頁(yè)。 】文人在漢代社會(huì)的地位和身份，決定了賦體文學(xué)的創(chuàng)作視角以及賦體的基本特征。盡管來(lái)自不同社會(huì)階層的文人所創(chuàng)作的文學(xué)作品在內(nèi)容、視角等方面不盡相同，在創(chuàng)作形式、文體風(fēng)格、思想傾向、創(chuàng)作意圖、修辭方式等諸多方面又或有差別，但蘊(yùn)含其中的文人對(duì)舞蹈的審美體驗(yàn)和理解，卻并未因書(shū)寫風(fēng)格上的相異而被遮蔽。

漢賦從形制上可分為騷體賦、散體大賦和小賦三類，其中小賦又可從內(nèi)容上分詠物和抒情兩類。大賦體制宏大，講究鋪陳，觀覽博物，境界開(kāi)闊，很適合表現(xiàn)大一統(tǒng)的王朝氣象，因而關(guān)于宮廷雅舞的描寫以大賦為多。所謂雅舞，是指歷代帝王用于祭祀天地、太廟及朝賀、宴享等大典的樂(lè)舞，往往規(guī)模盛大、氛圍莊嚴(yán)，與大賦的藝術(shù)功能相通，氣象相仿。張衡的名篇《東京賦》即為散體大賦，其中有對(duì)“八佾之樂(lè)”的描寫：“殿未出乎城闕，旆已反乎郊畛。盛夏后之致美，爰敬恭于明神。爾乃孤竹之管，云和之瑟。雷鼓鼝鼝，六變既畢。冠華秉翟，列舞八佾?！薄臼捊y(tǒng)編、李善注：《文選》，第114頁(yè)?！繐?jù)載“八佾之樂(lè)”乃周代天子才能使用的樂(lè)舞，屬宮廷樂(lè)舞中的最高規(guī)格。所謂“佾”是指舞蹈隊(duì)列，“列舞八佾”是說(shuō)整個(gè)舞隊(duì)縱橫都排列八人，共六十四人；而“冠華秉翟”則是說(shuō)舞者頭戴華冠，手執(zhí)長(zhǎng)羽?？梢韵胍?jiàn)，《東京賦》中描述的這個(gè)舞蹈方陣當(dāng)是華彩流溢、雍容莊嚴(yán)。這種中正平衡的橫八縱八的舞蹈隊(duì)列，顯然是古人心目中的理想模式，不僅揚(yáng)雄在《長(zhǎng)楊賦》中記錄了“陳鐘鼓之樂(lè)，鳴鼗磬之和，建碣磍之虡，拮隔鳴球，掉八列之舞”【張震澤：《揚(yáng)雄集校注》，上海：上海古籍出版社，1993年，第129頁(yè)?！康膱?chǎng)面；班固《東都賦》中也有“歌九功，舞八佾”的描述。值得注意的是，司馬相如的《上林賦》被譽(yù)為文學(xué)史上第一篇全面體現(xiàn)漢賦之鋪張夸飾特色的大賦，蔚為壯觀且生動(dòng)細(xì)膩地?cái)⑹隽藵h帝一統(tǒng)江山無(wú)可比擬的聲威：“于是乎游戲懈怠，置酒乎昊天之臺(tái)，張樂(lè)乎轇輵之宇；撞千石之鐘，立萬(wàn)石之鉅；建翠華之旗，樹(shù)靈鼉之鼓。奏陶唐氏之舞，聽(tīng)葛天氏之歌，千人唱，萬(wàn)人和，山陵為之震動(dòng)，川谷為之蕩波。巴俞宋蔡，淮南于遮，文成顛歌，族舉遞奏，金鼓迭起，鏗鎗鐺，洞心駭耳。荊吳鄭衛(wèi)之聲，韶濩武象之樂(lè)，陰淫案衍之音，鄢郢繽紛，激楚結(jié)風(fēng)，俳優(yōu)侏儒，狄鞮之倡，所以?shī)识慷鴺?lè)心意者，麗靡爛漫于前，靡曼美色于后?！薄尽妒酚洝に抉R相如列傳》，第3038頁(yè)?！坎煌?《東京賦》《長(zhǎng)楊賦》《東都賦》中對(duì)舞蹈隊(duì)列、 陣容、 服飾、 道具等舞蹈場(chǎng)景及其內(nèi)容的描繪，這段文字呈現(xiàn)出一幅在場(chǎng)域空間中上演的不同時(shí)期、不同地域的樂(lè)舞圖景：既有 “陶唐氏之舞”“葛天氏之歌”這樣的原始樂(lè)舞， 也有“巴俞宋蔡， 淮南于遮， 文成顛歌”以及“荊吳鄭衛(wèi)”等地方舞樂(lè)， 尤其“激楚結(jié)風(fēng)，……所以?shī)识繕?lè)心意者， 麗靡爛漫于前，靡曼美色于后”這一段所展示的是賦與舞的對(duì)話，讓賦體在辭藻鋪張夸飾的藝術(shù)風(fēng)格上擺脫了對(duì)楚辭體的俗套模仿，為舞蹈描寫鋪陳了理想的文辭空間，并從舞蹈情境的感知體驗(yàn)上凸顯了感官消遣之樂(lè)的審美特征。

在漢大賦中，封建王朝大一統(tǒng)的氣象是其重點(diǎn)訴諸的對(duì)象。在漢代，漢文化同周邊各少數(shù)民族、各域外文化日漸交融，文化的交流與碰撞激發(fā)出文人雅士的創(chuàng)作靈感，也為他們的作品提供了宏闊的視野。通過(guò)對(duì)四方樂(lè)舞的描述，漢大賦構(gòu)建出一幅天下歸一的和諧局面，既宣揚(yáng)了漢王朝的合法性，亦是對(duì)漢帝立四海之威、歸天下之服的王朝有德之形象寫照。如班固的《東都賦》寫道：“爾乃食舉《雍》徹，太師奏樂(lè)。陳金石，布絲竹。鐘鼓鏗鍧，管弦燁煜?？刮迓暎瑯O六律?！囊拈g奏，德廣所及。僸佅兜離，罔不具集?！薄臼捊y(tǒng)編、李善注：《文選》，第36頁(yè)?！窟@段文字描繪了太師引領(lǐng)、“四夷間奏”、樂(lè)舞齊集洛陽(yáng)的表演盛況。四方來(lái)朝的歌舞盛宴在彰顯漢廷所轄四方族裔之地方樂(lè)舞的多元風(fēng)貌的同時(shí)，更以舞蹈重情的共同取向從舞蹈本體層面為各文化之間的交流、融合、共生提供了保障，既增強(qiáng)了各地樂(lè)舞文化之間的互鑒傳播，也以此祥和氛圍昭示了大漢四海歸服、天下安定的王朝氣象。

隨著漢朝統(tǒng)一王權(quán)的建立和鞏固，地方舞樂(lè)也為宮廷表演所吸納。例如，《上林賦》中的“巴俞”就既為古蜀地名，亦為古樂(lè)舞名?！绢亷煿抛ⅰ鞍陀帷痹唬骸鞍?，巴人也。俞，俞人也。當(dāng)高祖初為漢王，得巴俞人，并趫捷善斗，與之定三秦滅楚，因存其武樂(lè)也。巴俞之樂(lè)因此始也?！眳⒁?jiàn)《漢書(shū)·禮樂(lè)志》，第1074頁(yè)?！窟@種樂(lè)舞初為巴俞“賨人”的民間歌舞，“高祖樂(lè)其猛銳，數(shù)觀其舞，后使樂(lè)人習(xí)之。閬中有渝水，因其所居，故名曰《巴渝舞》”?！尽稌x書(shū)》，北京：中華書(shū)局，1974年，第693頁(yè)?！靠芍摌?lè)舞舞風(fēng)氣勢(shì)磅礴、豪放粗獷，既可用作戰(zhàn)舞又可用于宴飲觀賞，因劉邦欣賞而被留于西漢宮廷成為獨(dú)具民族特色的舞蹈。到漢武帝時(shí)期，有朝臣上書(shū)議奏民間有祠神鼓舞之樂(lè)，而朝廷郊廟祭祀?yún)s無(wú)樂(lè)舞，不合體統(tǒng)。漢武帝下詔，“于是塞南越，禱祠泰一、后土，始用樂(lè)舞，益召歌兒”?！尽妒酚洝ば⑽浔炯o(jì)》，第472頁(yè)?！繌母鞯卣偌耖g樂(lè)舞匯于漢廷的狀況從樂(lè)府中的各類樂(lè)工即可獲知，《漢書(shū)·禮樂(lè)志》中載有大樂(lè)鼓員、嘉至鼓員、邯鄲鼓員、騎吹鼓員、江南鼓員、淮南鼓員、巴俞鼓員、歌鼓員、楚嚴(yán)鼓員、梁皇鼓員、臨淮鼓員、茲邡鼓員、安世樂(lè)鼓員、沛吹鼓員、族歌鼓員、陳吹鼓員、商樂(lè)鼓員、東海鼓員、長(zhǎng)樂(lè)鼓、縵樂(lè)鼓員、凡鼓八員、楚鼓員、楚四會(huì)員、巴四會(huì)員、銚四會(huì)員、齊四會(huì)員、蔡謳員、齊謳員等，【參見(jiàn)《漢書(shū)》，第1073-1074頁(yè)。】足以說(shuō)明宮廷樂(lè)舞對(duì)地方表演的吸納，以及地方樂(lè)舞向?qū)m廷的匯聚，而不僅豐富了宮廷樂(lè)舞，也是統(tǒng)一王權(quán)及王朝氣象最鮮明的昭示，自然也成為文學(xué)書(shū)寫的對(duì)象。從漢大賦的舞樂(lè)書(shū)寫來(lái)看，其所代表的漢代文學(xué)也在事實(shí)上被置于以禮教、政教為核心的文化體系中，特別是早期的漢代文人，往往將賦的創(chuàng)作當(dāng)作向政治權(quán)力中心靠攏的文化資本，他們通過(guò)描寫天子苑囿的廣大富饒、四方臣服的大漢聲威以及敬天祈福的盛大歌舞，來(lái)構(gòu)筑其在皇權(quán)政治語(yǔ)境下的精神棲居之所。

與雅舞相對(duì)，有關(guān)俗舞以及自?shī)手璧拿鑼憚t多見(jiàn)于小賦中。小賦的文體風(fēng)格決定了其書(shū)寫內(nèi)容多是對(duì)具體物象進(jìn)行描摹，借物抒情，如張衡的《舞賦》中就對(duì)宴飲中七盤舞的場(chǎng)面和舞者優(yōu)美的舞姿做了形象細(xì)膩的摹寫：

美人興而將舞，乃脩容而改襲。服羅縠之雜錯(cuò)，申綢繆以自飾。拊者啾其齊列，盤鼓煥以駢羅?？剐扌湟贼杳尜?，……搦纖腰而互折，嬛傾倚兮低昂。增芙蓉之紅花兮，光的皪以發(fā)揚(yáng)。騰目以顧眄，盼爛爛以流光。連翩駱驛，乍續(xù)乍絕，裾似飛燕，袖如回雪。于是粉黛施兮玉質(zhì)粲，珠簪挺兮緇發(fā)亂。然后整笄攬發(fā)，被纖垂縈，同服駢奏，合體齊聲，進(jìn)退無(wú)差，若影追形?！練W陽(yáng)詢：《藝文類聚》，汪紹楹校，上海：上海古籍出版社，1965年，第770頁(yè)。以下作《七盤舞賦》。】

而在賦的結(jié)尾部分，則將“娛心以悅目”的七盤舞與“化如凱風(fēng)，澤譬時(shí)雨”的《九韶》之舞相比較，告誡世人不要沉湎于靡靡之音，不要只追求感官的享受，并倡言應(yīng)利用歌舞的形式進(jìn)行政治教化。由此我們也可以看出，在當(dāng)時(shí)七盤舞很流行并且是被作為俗舞來(lái)對(duì)待的。

而所謂自?shī)手瑁饲拔乃峒暗臈類磷詩(shī)首詷?lè)的“頓足起舞”， 還有曹植《酒賦》中記載的一種文人在宴飲活動(dòng)中所跳自?shī)市晕璧福骸坝谑秋嬚卟⒆恚v橫喧嘩。或揚(yáng)袂屢舞，或扣劍清歌?！薄練W陽(yáng)詢：《藝文類聚》，第1249頁(yè)。】宴飲中的文人在暢飲酣歌之際，情不自禁地翩翩起舞?！皳P(yáng)袂”“屢舞”兩個(gè)先后銜接的動(dòng)態(tài)，形象地刻畫(huà)出舞者翩然的姿態(tài)和舞時(shí)先后順序的承接，可謂之“以舞相屬”。宋人郭茂倩所編《樂(lè)府詩(shī)集》中有對(duì)漢武帝時(shí)期“以舞相屬”的詳解： “前世樂(lè)飲酒酣，必自起舞。詩(shī)云‘屢舞仙仙’是也?！瓭h武帝樂(lè)飲，長(zhǎng)沙定王起舞是也。自是已后，尤重以舞相屬，所屬者代起舞，猶世飲酒以杯相屬也?！薄竟痪帲骸稑?lè)府詩(shī)集》卷五十二，北京：中華書(shū)局，1979年，第753頁(yè)?！恳来丝芍皩椅琛眲?dòng)機(jī)，即“以舞相屬”不是事先有編排的舞蹈，而是由酒酣情境所推及：自起舞→相屬他人→他人以舞相報(bào)→再繼屬另一人，這是一種沉浸式連接方式，在舞動(dòng)連接的過(guò)程中帶有極大的即興成分——起舞者根據(jù)當(dāng)時(shí)宴飲的氣氛和身周環(huán)境的轉(zhuǎn)變隨性而舞，酒酣興起、相邀起舞，其場(chǎng)面當(dāng)是既雅致又熱烈。由此可見(jiàn)，在漢魏上層的文人社交活動(dòng)中，舞蹈既是一種帶游戲性質(zhì)的自?shī)首詷?lè)，亦是一種可維系和促進(jìn)彼此之間感情交流、表達(dá)友好情誼的有效方式。同時(shí)，這些舞蹈活動(dòng)也體現(xiàn)了文人之感性化、藝術(shù)化的傾向，在一定程度上展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代舞蹈審美文化的普及性。特別是到了東漢中后期，“文人”身份逐漸與“士人”“士大夫”剝離，開(kāi)啟了文人在政治之外的人生追求。他們注重對(duì)個(gè)體審美情感的真實(shí)表達(dá)，其文學(xué)創(chuàng)作也逐漸脫離政教束縛。因而，漢賦也顯現(xiàn)出越來(lái)越多的個(gè)人感受和自我?jiàn)蕫偟纳钋檎{(diào)，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言內(nèi)在意蘊(yùn)而非辭藻絢麗的追求，為文學(xué)開(kāi)拓了新的走向和空間。

三、漢賦中的舞蹈元素與審美想象

舞蹈是以人的形體動(dòng)作為表現(xiàn)方式的造型藝術(shù)，而欣賞舞蹈藝術(shù)則需要調(diào)動(dòng)人的視覺(jué)去感知藝術(shù)對(duì)象。這是一個(gè)心理過(guò)程，因而對(duì)舞蹈藝術(shù)美的闡發(fā)，需要借助外在的物象發(fā)揮聯(lián)想類比的作用。在描寫舞蹈的賦文中，為了展現(xiàn)古代樂(lè)舞優(yōu)美的姿態(tài)，作者就常常運(yùn)用比喻和象征等修辭手法，巧妙地以靜態(tài)的文字描繪出身體動(dòng)作的動(dòng)態(tài)視覺(jué)形象，進(jìn)而創(chuàng)造出靈動(dòng)的舞蹈意象。如傅毅《舞賦》中的“體如游龍，袖如素蜺”；【蕭統(tǒng)編、李善注：《文選》，第801頁(yè)。以下所引此賦皆同此，不另出注。】張衡《七盤舞賦》中的“裾似飛燕，袖如回雪”；邊讓《章華臺(tái)賦》中的“縱輕軀以迅赴，若孤鵠之失群；振華袂以逶迤，若游龍之登云”；【《后漢書(shū)·邊讓傳》，北京：中華書(shū)局，1965年，第2642頁(yè)。以下所引此賦皆同此，不另出注。】直至曹植《七啟》中的“捷若飛，蹈虛遠(yuǎn)跖。凌躍超驤，蜿蟬揮霍。翔爾鴻翥，濈然鳧沒(méi)?？v輕體以迅赴，景追形而不逮”。【曹植：《七啟》，趙幼文：《曹植集校注》，北京：中華書(shū)局，2016年，第8頁(yè)?！窟@些表述，無(wú)不是調(diào)動(dòng)了各種物象感覺(jué)，經(jīng)過(guò)豐富聯(lián)想生成的意象化表達(dá)。

漢賦中對(duì)舞姿充滿想象力的描繪，離不開(kāi)對(duì)歌舞場(chǎng)面和舞者姿容的細(xì)致描摹。如張衡《南都賦》中寫道：“于是齊僮唱兮列趙女。坐南歌兮起鄭舞。白鶴飛兮繭曳緒。修袖繚繞而滿庭，羅襪躡蹀而容與。翩綿綿其若絕，眩將墜而復(fù)舉。翹遙遷延， 躃蹁躚。”【張衡：《南都賦》，蕭統(tǒng)編、李善注：《文選》，第157-158頁(yè)。】其中，“齊僮”“趙女”原指齊、趙兩國(guó)技藝超群的歌者、舞者，這里當(dāng)指南陽(yáng)郡的“歌舞伎”；“南歌”據(jù)高誘注，是“取南音以為歌也”，一般指楚國(guó)音樂(lè)；“鄭舞”指鄭國(guó)的舞蹈。這些信息既表明，這是一場(chǎng)高水平的歌舞表演，也體現(xiàn)了四方來(lái)朝的統(tǒng)一氣象。接下來(lái)的“白鶴飛兮繭曳緒”是對(duì)舞者動(dòng)態(tài)舞姿的描述，也是對(duì)觀舞者心理感受的表達(dá)：那舞姿如翩翩起舞的白鶴般輕盈，又如蠶繭抽絲般綿延不絕?！靶扌淇澙@”“羅襪躡蹀”是對(duì)局部細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，“翩綿綿其若絕，眩將墜而復(fù)舉。翹遙遷延，躃蹁躚”則是對(duì)騰挪旋轉(zhuǎn)的動(dòng)態(tài)舞姿的摹寫。這些文字所描繪出的舞蹈形態(tài)、律動(dòng)、神韻，既包含實(shí)體的舞蹈動(dòng)作，也昭示著舞蹈的情蘊(yùn)，還映射著觀舞者的審美體驗(yàn)，使得瞬間的舞動(dòng)空間化、定格化、情景化，猶如永恒的畫(huà)面，超越時(shí)空讓讀者通過(guò)文字也能油然而生一種美的感受，生發(fā)審美意象，使得文字書(shū)寫與舞蹈表達(dá)相得益彰。

綜觀包含舞蹈元素的漢賦，多是借“飛燕”“鴻鵠”“白鶴”“游龍”等意象元素作喻體，其所體現(xiàn)出的漢賦文體的比興特色，首先得源于聯(lián)想機(jī)制的作用，可是，這種聯(lián)想并非憑空而來(lái)，它是一種感觀體驗(yàn)的表達(dá)。

圖1 漢代畫(huà)像磚《七盤舞》【該畫(huà)像磚1956年出土于四川彭縣太平鄉(xiāng)，現(xiàn)存于四川省博物館。圖片來(lái)源于高文編：《四川漢代畫(huà)像磚》，上海：人民美術(shù)出版社，1987年，第41頁(yè)。】

賦文也并非以客觀記錄舞蹈動(dòng)作和技巧為主，而是從審美的視角來(lái)觀察，以藝術(shù)的觸感捕捉對(duì)象的情態(tài)，通過(guò)自然界的動(dòng)態(tài)生命來(lái)比喻舞者精湛的表演技藝，包括舞蹈動(dòng)作的進(jìn)退變化、舞者內(nèi)在情感的豐富和儀態(tài)的從容。若將此觀賞角度與漢畫(huà)磚上的舞者圖像相對(duì)照，我們便可心領(lǐng)神會(huì)，為之叫絕。例如漢代畫(huà)像磚繪有《七盤舞》的表演場(chǎng)景，僅從其中定格的舞蹈姿態(tài)上，“游龍”的意象便已躍然于觀者眼前。如圖1所示，舞者那舞動(dòng)著的裙擺、飛揚(yáng)著的袖帶，以及其腿部在騰挪時(shí)屈伸的動(dòng)勢(shì)，共同制造出視覺(jué)上的流動(dòng)感，以一種跌宕游走的身體語(yǔ)勢(shì)，呈現(xiàn)了悠然追戲、綿延輾轉(zhuǎn)的舞動(dòng)畫(huà)面，鮮活地詮釋了文人筆下所謂“宛若游龍”這一舞蹈觀感。

另一方面，漢代文學(xué)與畫(huà)像藝術(shù)中又蘊(yùn)含著奇幻浪漫的表現(xiàn)形式，常常借助幻想和夸張的手法，創(chuàng)造出人神交織的超現(xiàn)實(shí)的意象和場(chǎng)景，形成了一種漢代藝術(shù)所特有的雄奇與宏闊氣勢(shì)。漢賦總體上可謂結(jié)構(gòu)宏大，構(gòu)思奇妙，且以縱覽天地的華麗筆墨塑造事物，顯示張揚(yáng)與夸飾的格調(diào)。如《七盤舞賦》中“裾似飛燕，袖如回雪”“進(jìn)退無(wú)差，若影追形”已多夸飾與想象；而畫(huà)像磚《七盤舞》中對(duì)襟袖、巾幟等藝術(shù)載體的描繪，也往往突破現(xiàn)實(shí)與想象的界限，彰顯著漢代藝術(shù)所特有的浪漫氣質(zhì)。

“漢承秦制”主要是政治制度層面的承襲，而漢代的文化藝術(shù)則具有了更多的包容性，包括對(duì)楚文化的繼承，尤其在漢初，荊楚樂(lè)舞風(fēng)是整個(gè)西漢舞壇的主旋律?！妒酚洝分芯陀袧h高祖對(duì)寵姬戚夫人說(shuō)“為我楚舞，吾為若楚歌”【《史記·留侯世家》，第2047頁(yè)。】的記載。《激楚》《結(jié)風(fēng)》《陽(yáng)阿》等楚舞，也常常出現(xiàn)于漢魏文學(xué)作品中，如邊讓《章華臺(tái)賦》有“登瑤臺(tái)以回望兮，冀彌日而消憂。于是招宓妃，命湘娥，齊倡列，鄭女羅。揚(yáng)《激楚》之清宮兮，展新聲而長(zhǎng)歌。繁手超于北里，妙舞麗于《陽(yáng)阿》”的描寫；孔融曾上疏向曹操推薦禰衡，其中有“《激楚》《陽(yáng)阿》，至妙之容”【《后漢書(shū)·禰衡傳》，第2654頁(yè)?！恐?；曹植《箜篌引》中也說(shuō)“《陽(yáng)阿》奏奇舞，京洛出名謳”。【趙幼文：《曹植集校注》，第459頁(yè)?！靠梢?jiàn)，楚樂(lè)舞的流行從漢初一直延續(xù)至曹魏，然而漢代樂(lè)舞雖承襲楚舞，但結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景以及舞蹈藝術(shù)本身的演進(jìn)，可以看出二者間承襲關(guān)系的變化轉(zhuǎn)折。一是在東漢靈帝劉宏時(shí)，由于北方胡樂(lè)的大量引進(jìn)，各民族的遷徙雜居引起樂(lè)舞藝術(shù)較大規(guī)模的迅速融合，這時(shí)楚樂(lè)舞獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的局面受到?jīng)_擊，逐漸失去了舞壇的統(tǒng)治地位；二是漢代樂(lè)舞“由雅入俗”的審美轉(zhuǎn)換所帶來(lái)的二者承襲關(guān)系的轉(zhuǎn)折性變化?！俺琛彼匾匀A美服飾相佐，即《招魂》所稱“被文服纖，麗而不奇些”，【朱熹：《楚辭集注》，上海：上海古籍出版社，2001年，第113頁(yè)。關(guān)于楚舞服飾，費(fèi)秉勛也在《中國(guó)舞蹈奇觀》（西安：華岳文藝出版社，1988年，第103頁(yè)）中指出，楚舞舞者服飾“尚華艷”?！孔鳛榉椀摹榜恰背蔀槲杵鳌靶洹保靶湮琛痹诔?lè)舞中得到異常豐富的發(fā)展，在袖體形制上形成長(zhǎng)袖、博袖、小袖三種基礎(chǔ)樣態(tài)。其中，長(zhǎng)袖又發(fā)展出揚(yáng)袖、振袖、繞袖、拂袖、拋袖等技術(shù)形態(tài)，這些技巧的運(yùn)用往往是與舞者纖細(xì)的腰肢相結(jié)合，形成了楚舞獨(dú)特的“細(xì)腰長(zhǎng)袖”審美特征，而華麗的服飾、紛繁的袖技也揭示了楚袖舞是一種服務(wù)于王室貴族的宮廷舞蹈。這種以“細(xì)腰長(zhǎng)袖”為特征的精湛舞技在漢代得以延續(xù)，并隨著四方樂(lè)舞的互動(dòng)與影響，逐漸為民間樂(lè)舞所吸納，最終從宮廷走向民間。從張衡《七盤舞賦》中“盤鼓煥以駢羅，抗修袖以翳面兮，……搦纖腰而互折”的描述中可以清晰獲知，楚袖舞“細(xì)腰長(zhǎng)袖”的飄逸之態(tài)，在漢代竟然是在盤或鼓上完成的，并且在“細(xì)腰長(zhǎng)袖”之上有了肢體動(dòng)作、造型姿態(tài)上的技藝精進(jìn)，創(chuàng)造出了一種在滯空中展示“翹袖折腰”的雜技化動(dòng)作。這種更富有力度和難度的姿態(tài)集中反映了漢代舞蹈所蘊(yùn)含的時(shí)代精神，正如圖1中所示的舞蹈體式——舞者雙腳拉開(kāi)的幅度與張力所形成的擺裙大跨步的姿態(tài)，已充分地傳達(dá)出節(jié)奏與速度的合鳴。這里的所謂“搦纖腰而互折”則更以舞者對(duì)身體在空中的高度控制，展示漢舞動(dòng)作之迅捷、騰躍幅度之大、動(dòng)勢(shì)之遒勁，而這些似乎都與西漢社會(huì)所表現(xiàn)出的以“急進(jìn)”為基調(diào)的生活節(jié)奏【“急進(jìn)生活節(jié)奏”的說(shuō)法出自王子今的《兩漢人的生活節(jié)奏》（秦漢史研究會(huì)編：《秦漢史論叢》第五輯，北京：法律出版社，1992年，第13-28頁(yè)），其文中指出，由于西漢距戰(zhàn)國(guó)未遠(yuǎn)，又歷秦末之亂及楚漢、漢匈之爭(zhēng)，于血戰(zhàn)中立國(guó)，戰(zhàn)時(shí)急烈之民風(fēng)對(duì)于社會(huì)時(shí)尚會(huì)形成一定的歷史慣性。而武人出身的功臣主政，導(dǎo)致政治生活節(jié)奏表現(xiàn)出嚴(yán)酷急進(jìn)的風(fēng)格?！肯辔呛?。在漢代文人筆下，“迅赴”“縱體”“颯儷”等辭藻的運(yùn)用，也正是漢代社會(huì)心態(tài)在舞蹈中的體現(xiàn)，從中可以領(lǐng)略《巴渝舞》之勇猛矯捷，《盤鼓舞》之奔越輾轉(zhuǎn)，《長(zhǎng)袖舞》之飛塵激揚(yáng)。

因“漢代是下層官吏和平民階層建立的非貴族血液的王朝”，王朝初建時(shí)的所謂“王室”中幾乎沒(méi)有一人是名門望族，故而“漢代統(tǒng)治集團(tuán)的文化感情與下層民眾必然保持著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系”?！緦O穎主編：《中國(guó)漢代舞蹈概論》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2010年，第90頁(yè)?！苛硗猓捎跐h初是以武力取天下且由武人出身的功臣主政，其政治生活節(jié)奏表現(xiàn)出急進(jìn)的一面，而到了東漢時(shí)期，北邊戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)已經(jīng)發(fā)生了重大的變化，歷代（從光武帝到漢獻(xiàn)帝）皆輕武備而重文功，統(tǒng)治者群體的變化，使得東漢時(shí)期社會(huì)生活節(jié)奏一改急切之風(fēng)，歷史節(jié)奏與文化節(jié)奏也轉(zhuǎn)而緩漸。【參見(jiàn)王子今：《兩漢人的生活節(jié)奏》，秦漢史研究會(huì)編：《秦漢史論叢》第五輯，第13、14、24、28頁(yè)?！窟@種由“剽疾”而“舒緩”的變化也表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作中，很多漢代的文學(xué)家、史學(xué)家逐漸轉(zhuǎn)向?qū)θ粘Ｉ罱?jīng)驗(yàn)和真實(shí)情感的表達(dá)，甚至直接強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作必須通俗易懂，反對(duì)雅化?！緦O穎主編：《中國(guó)漢代舞蹈概論》，第91頁(yè)?！窟@種對(duì)民風(fēng)世俗的關(guān)注是空前的，由此舞蹈發(fā)生變革也是歷史發(fā)展的必然，由雅入俗的審美轉(zhuǎn)向亦隨之開(kāi)啟，“舞蹈在延續(xù)了春秋戰(zhàn)國(guó)夏商女樂(lè)傳統(tǒng)之后，便不再總是依附于祭祀儀典，情感因素越來(lái)越多地大于倫理因素，而發(fā)展到漢代舞蹈的自律性功能開(kāi)始得到突顯”。【尹德錦、嚴(yán)樺莎：《漢代樂(lè)舞文化的多元形態(tài)》，《中華文化論壇》2019年第5期?！恳簿褪钦f(shuō)，漢代舞蹈強(qiáng)調(diào)了技術(shù)動(dòng)作本身和對(duì)情感的表達(dá)，由此我們也就可以理解傅毅在《舞賦》序中假托宋玉之口所提出的“歌以詠言，舞以盡意”觀點(diǎn)了，他鮮明地認(rèn)識(shí)到，舞蹈是用身體語(yǔ)匯去表達(dá)日常生活中的情感體驗(yàn)的藝術(shù)。因此，他既認(rèn)為《激楚》《陽(yáng)阿》等楚國(guó)舞蹈是“天下之至妙”，同時(shí)也指出鄭衛(wèi)之樂(lè)具有“娛密坐，接歡欣”審美功能，并從舞蹈功能評(píng)價(jià)說(shuō)“大小殊用，鄭雅異宜”。在他看來(lái)，娛神廟堂雅樂(lè)與娛人怡蕩俗樂(lè)各有所宜，并不妨害，這反映出漢人舞蹈審美取向的諸多樂(lè)舞思想和美學(xué)理念，為古代的舞蹈審美意識(shí)奠定了基礎(chǔ)，成為整個(gè)中國(guó)舞蹈美學(xué)思想的重要組成部分。

傅毅《舞賦》對(duì)舞蹈做重點(diǎn)描寫的部分還特別提出了“修儀操以顯志兮，獨(dú)馳思乎杳冥”，“游心無(wú)垠，遠(yuǎn)思長(zhǎng)想”，在此，“馳思”“游心”對(duì)應(yīng)著舞者的藝術(shù)想象和審美情感，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的舞蹈鑒賞理論已經(jīng)關(guān)注到了藝術(shù)的審美想象。在傅毅看來(lái)，舞姿的嫻雅從容與心志的高尚悠然互為表里，即舞者的體態(tài)應(yīng)與其心志相合，這就指明了樂(lè)舞表演中“形體”與“心志”的關(guān)系，也就是舞者的心志需要在“杳冥無(wú)垠”的想象中獲得抒發(fā)。從舞蹈實(shí)踐來(lái)看，舞者一旦進(jìn)入表演狀態(tài)，心和思往往會(huì)掙脫現(xiàn)實(shí)約束而自由馳騁于想象的天地，進(jìn)入高妙的境界。這種不受時(shí)空限制、不受技術(shù)形式拘束、充分自由舞動(dòng)的狀態(tài)，就是舞蹈所追求的最高審美意境——“舞以盡意”。此外，《舞賦》中還提出舞者在騰挪舞動(dòng)之時(shí)，往往“與志遷化，容不虛生”且“雍容惆悵，不可為象”。這里的所謂“容不虛生”，仍是強(qiáng)調(diào)舞姿并非單純的形式表現(xiàn)，而是心志的外化，即一種有意味的形式?！坝喝葶皭?，不可為象”則是說(shuō)舞者在心志的驅(qū)動(dòng)下情感外顯，由此呈現(xiàn)的姿容或溫婉大方或失意惆悵，不一而足。此處的“象”是超脫于外在形象之外的“意象”，說(shuō)明舞蹈之妙，妙在難以言表。這就從另一個(gè)側(cè)面論證了舞蹈?jìng)髑檫_(dá)意的美學(xué)價(jià)值，同時(shí)也表明觀者已將自己的情感體驗(yàn)移情到舞者身上，認(rèn)為舞者的姿容隨著內(nèi)心變化而張弛。可以說(shuō)，傅毅《舞賦》對(duì)舞蹈的藝術(shù)想象的關(guān)注，體現(xiàn)了漢人宏大開(kāi)闊的藝術(shù)追求，而這種氣魄則源自漢代豐富多元的文化所形成的強(qiáng)大張力，是漢人征服外部世界的樂(lè)觀精神在藝術(shù)表現(xiàn)中的投射。漢朝政治穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)繁榮的社會(huì)現(xiàn)狀塑造了一種“橫八極，致崇高”的審美理想，漢代舞蹈渾厚豪放的藝術(shù)格調(diào)正與此相適應(yīng)。在此背景下，幾乎所有的漢代藝術(shù)都注目于廣闊的意象世界，漢賦及其對(duì)舞蹈的表現(xiàn)或舞蹈元素的運(yùn)用亦有如是特征。

四、漢賦中舞蹈“氣”與“體”的生命律動(dòng)

王粲在《七釋》中生動(dòng)記述了七盤舞的起舞過(guò)程：“《七盤》陳于廣庭，疇人儼其齊俟；揄皓袖以振策，竦并足而軒跱。邪睨鼓下，伉音赴節(jié)，安翹足以徐擊，馺頓身而傾折?！北逄m《許昌宮賦》亦如此寫道：“振華足以卻蹈，若將絕而復(fù)連，鼓震動(dòng)而不亂，足相續(xù)而不并。”【李善注引《七釋》《許昌宮賦》，參見(jiàn)蕭統(tǒng)編、 李善注：《文選》，第800頁(yè)?！窟@些文字通過(guò)一系列細(xì)致描摹，針對(duì)從出場(chǎng)時(shí)七盤陳設(shè)的舞臺(tái)布置到折腰頓足的舞蹈動(dòng)作，呈現(xiàn)了舞蹈表演時(shí)的陣容和風(fēng)貌。對(duì)于七盤舞的舞姿，傅毅的《舞賦》中已有描繪：“及至回身還入，迫于急節(jié)。浮騰累跪，跗蹋摩跌。紆形赴遠(yuǎn)，漼似摧折?！彼拿枋錾鷦?dòng)地還原了一個(gè)由舞蹈身體動(dòng)作勾連起的情景畫(huà)面，而這一舞蹈場(chǎng)景及其所蘊(yùn)含的觀舞者瞬間的感官體驗(yàn)也可在漢畫(huà)像的表達(dá)中領(lǐng)略，可見(jiàn)漢人在文、畫(huà)與舞之間已達(dá)成了高度的審美共鳴。細(xì)觀圖2所表現(xiàn)的舞者姿態(tài)：左面優(yōu)伎豐肌闊臀，洋溢著陽(yáng)剛之氣，而右邊舞伎，手揮舞長(zhǎng)巾身姿纖細(xì)，顯露出輕柔與嫵媚，二人正相對(duì)于“跗?！保茨_背擊蹋鼓面）動(dòng)勢(shì)之際。凝視畫(huà)面，我們仿佛能聽(tīng)到咚咚入耳的擊節(jié)聲。由此視覺(jué)形象，再聯(lián)想到傅毅賦文的描述，似乎能看到舞者正蹋鼓并合著鼓點(diǎn)節(jié)奏回身、騰起、累跪。這一系列連續(xù)動(dòng)作同時(shí)發(fā)生，不再僅是一種文字的線性排列，其動(dòng)感畫(huà)面還包含身體動(dòng)作發(fā)生的時(shí)間順序和空間排列，形成在視聽(tīng)節(jié)奏同頻上的時(shí)空閉環(huán)。

試想，舞者的“浮騰累跪，跗蹋摩跌”情景，只有“跗”即腳背抬起才會(huì)有“?！钡幕芈?，從而形成上下離合的動(dòng)勢(shì)，以至“摩跌”于鼓面擊發(fā)出急切的擊鼓聲。如果對(duì)這連貫的舞蹈動(dòng)作進(jìn)行分解，可以說(shuō)“摩跌”是對(duì)“跗?！眲?dòng)作輕盈迅速的時(shí)間說(shuō)明，而“浮騰”恰是對(duì)“跗蹋”這一舞蹈動(dòng)作態(tài)勢(shì)的空間說(shuō)明?！案◎v”即騰空躍起，摹寫的是舞者身體凌空的瞬間，從畫(huà)像磚描繪的畫(huà)面中，可看到舞者屈膝向上收起小腿、帶起腳背，在身體滯空的瞬間，其腿部已形成了特意的造型感。如果從舞蹈動(dòng)作“跗?！钡募夹g(shù)要求看，舞者整個(gè)身體騰起的屈膝造型在落下時(shí)應(yīng)該控制保持，即“帶舞姿落地”，而這就會(huì)形成“累跪”的姿態(tài)。如此上起、下落保持姿態(tài)的多次往復(fù)，加之又是二人的對(duì)舞相較，此起彼伏地敲擊鼓面，遂形成一種迫于急節(jié)的節(jié)律感?？梢哉f(shuō)《舞賦》中的這兩句描繪抓住了盤鼓舞的神髓，生動(dòng)地描繪了舞者身體在騰起、跌落間形成的律動(dòng)：跗踏動(dòng)作規(guī)約著浮騰的姿態(tài)、累跪延展摩跌的動(dòng)勢(shì)，在此上浮下跌、上躍下沉的視覺(jué)空間中，身體語(yǔ)勢(shì)在起落間互為彼此、延綿激蕩，此即所謂“若將絕而復(fù)連”。由此高低視覺(jué)空間感的調(diào)動(dòng)，觀者的審視目光也被舞者的身體動(dòng)勢(shì)所牽引，隨著舞者“紆形赴遠(yuǎn)”“漼似摧折”的舞姿而調(diào)適聚焦。這里，“紆形赴遠(yuǎn)”是說(shuō)舞者整個(gè)身體向前、向遠(yuǎn)沖跳的形態(tài)，“漼似摧折”則是說(shuō)舞者在軀干向前、向遠(yuǎn)沖去的同時(shí)，其腿、頭等部位又通過(guò)腰部帶動(dòng)身體的傾擰，形成向后回望的體式?！按菡邸背浞謴?qiáng)調(diào)了舞者肢體動(dòng)作的多維層次感，即在向前動(dòng)勢(shì)中飽含后擰體式。這些文字內(nèi)容，在畫(huà)像磚中更加直觀地呈現(xiàn)為二位舞者四目回望的動(dòng)態(tài)，其動(dòng)作細(xì)節(jié)可從其構(gòu)圖中二位舞者手臂傾出肩部、腰移出胯部的橫向空間占位得見(jiàn)。從畫(huà)面中所定格的對(duì)舞動(dòng)作，我們可以感受到，這種橫向錯(cuò)位形成的視覺(jué)感觀所指向的正是舞者身體在平行空間表現(xiàn)出的“手與腳、膝與肘、肩與胯”由分向合的運(yùn)化軌跡。

以《舞賦》的描述為代表，漢賦中對(duì)舞蹈動(dòng)作縱橫交織的深度描摹，相較于畫(huà)像磚中的直觀定格呈現(xiàn)，實(shí)則更為具體詳盡地傳遞了那些遠(yuǎn)逝的舞動(dòng)信息。細(xì)心品味，漢賦中文字節(jié)律的抑揚(yáng)流動(dòng)，不僅生動(dòng)地為讀者勾勒了一個(gè)舞蹈美學(xué)感知空間，塑造出生動(dòng)的舞者形象，更藝術(shù)地再現(xiàn)了舞蹈的動(dòng)態(tài)之美，展示出漢代舞蹈表演的無(wú)窮魅力。似離而合、彼此消長(zhǎng)的視覺(jué)體驗(yàn)，是舞蹈作為一種動(dòng)態(tài)藝術(shù)在時(shí)間流逝過(guò)程中的審美魅力所在，而漢賦中那些激發(fā)想象的文字描述，則將充溢著美感的舞動(dòng)瞬間記錄下來(lái)，等待著重新翩然于讀者的想象之中。更為重要的是，我們從漢人對(duì)舞蹈身體動(dòng)作的描繪中，不僅能感受到舞蹈本身的美，還能從他們的字里行間發(fā)現(xiàn)貫穿其中的將身體作為自然元?dú)膺\(yùn)化之凝聚的思想觀念。

早在先秦時(shí)代，中國(guó)古人已有“人以天地之氣生”，【姚春鵬：《黃帝內(nèi)經(jīng)》，北京：中華書(shū)局，2010年，第230頁(yè)?！俊皻猓w之充也”【焦循：《孟子正義》，沈文倬點(diǎn)校，北京：中華書(shū)局，1987年，第196頁(yè)。】等說(shuō)法，漢人繼承并發(fā)展了前人的身體自然元?dú)庹撍枷?，如《淮南子·原道?xùn)》所云，“夫形者生之舍也，氣者生之充也，神者生之制也”。當(dāng)然，漢代身體自然元?dú)庹摬贿^(guò)是對(duì)先秦“氣”之一元論思想的繼續(xù)闡發(fā)，而這正說(shuō)明此觀念之所由來(lái)。又，《精神訓(xùn)》曰：“有二神混生，經(jīng)天營(yíng)地，孔乎莫知其所終極，滔乎莫知其所止息。于是乃別為陰陽(yáng)，離為八極，剛?cè)嵯喑桑f(wàn)物乃形，煩氣為蟲(chóng)，精氣為人?！薄疽陨弦膮⒁?jiàn)何寧：《淮南子集釋》，北京：中華書(shū)局，1998年，第82、503-504頁(yè)?！繚h人以為是廣布于宇宙的陰陽(yáng)之氣相生相合形成萬(wàn)物，而人的身體由“精氣”所聚而成。也就是說(shuō)，漢人理解的“身體”是由氣充盈而成的鮮活的生命載體。進(jìn)言之，身體對(duì)氣的承載度與氣對(duì)身體的充盈度是一種相互制約且對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系：以形載氣、以氣充形。

舞蹈是充分發(fā)揮身體機(jī)能的藝術(shù)，充盈之氣在身體中流溢波動(dòng)，（同呼吸）帶動(dòng)整個(gè)肌體的運(yùn)動(dòng)，形成舞蹈形態(tài)的基本環(huán)節(jié)。正如漢賦中的描述和漢畫(huà)像磚中的摹繪，舞者舞動(dòng)著的身體在與其手臂的延伸物——長(zhǎng)袖或長(zhǎng)巾的互動(dòng)下形成體態(tài)的波動(dòng)，此可謂“氣”的滲透顯現(xiàn)，而“氣”的貫穿流溢則構(gòu)成物我相應(yīng)的舞蹈形態(tài)：手與物的抑揚(yáng)轉(zhuǎn)換顯示出“手動(dòng)物閑、物閑手動(dòng)”的波動(dòng)變化。但在此過(guò)程中，二者都不會(huì)過(guò)分強(qiáng)調(diào)自身，而是彼此同存于道家美學(xué)所謂“靜而與陰同德，動(dòng)而與陽(yáng)同波”【王先謙：《莊子集解》，沈嘯寰點(diǎn)校，北京：中華書(shū)局，1987年，第114頁(yè)?！康倪\(yùn)化律動(dòng)之中。也就是邊讓《章華臺(tái)賦》中所描繪的：“舞無(wú)常態(tài)，鼓無(wú)定節(jié)，尋聲響應(yīng)，修短靡跌。長(zhǎng)袖奮而生風(fēng)，清氣激而繞結(jié)。爾乃妍媚遞進(jìn)，巧弄相加，俯仰異容，忽兮神化。體迅輕鴻，榮曜春華，進(jìn)如浮云，退如激波。”亦即傅毅《舞賦》中所言：“于是躡節(jié)鼓陳，舒意自廣。游心無(wú)垠，遠(yuǎn)思長(zhǎng)想。其始興也，若俯若仰，若來(lái)若往。雍容惆悵，不可為象。其少進(jìn)也，若翔若行，若竦若傾。兀動(dòng)赴度，指顧應(yīng)聲，羅衣從風(fēng)，長(zhǎng)袖交橫。駱驛飛散，颯擖合并。鶣燕居，拉扌沓鵠驚。綽約閑靡，機(jī)迅體輕?！痹诟狄愫瓦呑尩乃囆g(shù)體驗(yàn)中，舞動(dòng)的身體形態(tài)猶如一個(gè)自在自為的獨(dú)立運(yùn)行體，在動(dòng)靜、開(kāi)合、遠(yuǎn)近、高低等多方位回旋往復(fù)中運(yùn)化，而這種審美體驗(yàn)近乎于劉勰在論文時(shí)所說(shuō)的“目既往還，心亦吐納”，“情往似贈(zèng)，興來(lái)如答”?！緱蠲髡眨骸对鲇單男牡颀埿Ｗⅰ罚本褐腥A書(shū)局，2000年，第567頁(yè)?！靠梢哉f(shuō)，舞者與觀舞者之間不僅是視覺(jué)的追隨，更形成了精神和情感上的交流。此時(shí)，舞者生命氣息的充溢流動(dòng)促成身體的行動(dòng)，身體行動(dòng)在抑揚(yáng)轉(zhuǎn)換中又產(chǎn)生流逝，就在這流逝的瞬間，身體形態(tài)已被賦予意義，其過(guò)程如同天地萬(wàn)物的變化流轉(zhuǎn)、生生不息，正所謂“夫精神者，所受于天也；而形體者，所稟于地也。故曰：一生二，二生三，三生萬(wàn)物。萬(wàn)物背陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”。【何寧：《淮南子集釋》，第505-506頁(yè)?！咳绻f(shuō)身體是自然元?dú)膺\(yùn)化的結(jié)果，那么從“氣”向“體”的流轉(zhuǎn)，實(shí)際上是將以氣化之的感性宇宙論，下降到了與身體相對(duì)應(yīng)的實(shí)體論?；蛟S只有從這個(gè)角度，才能真正理解漢代既趨于實(shí)相又植根于感性的哲學(xué)和美學(xué)取向。如果沒(méi)有這種感性與實(shí)相交織的對(duì)照，也就沒(méi)有了可以討論的以身體為基礎(chǔ)而形成“美的律動(dòng)”的舞蹈藝術(shù)，因?yàn)闆](méi)有可感的身體媒介，沒(méi)有身體的行動(dòng)性，也就無(wú)法感知舞動(dòng)的韻律和形態(tài)美。

在漢人的觀念中，天地之間陰陽(yáng)之氣充滿動(dòng)感與韻律?！皻饣钪妗迸c“天人合一”的哲學(xué)觀念更進(jìn)而形成魏晉以來(lái)的“感物”美學(xué)，如鐘嶸就說(shuō)“氣之動(dòng)物，物之感人，搖蕩性情，形諸舞詠”?！剧妿V：《詩(shī)品序》，呂德申：《鐘嶸〈詩(shī)品〉校釋》，北京：北京大學(xué)出版，2000年，第1頁(yè)?！课璧覆粌H是一種身體行動(dòng)，更是一種情感表達(dá)，也是天地陰陽(yáng)律動(dòng)的體現(xiàn)。正如前引《毛詩(shī)序》所言，“言之不足，……詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。舞蹈作為一種形體藝術(shù)，它是動(dòng)態(tài)的身體語(yǔ)言表達(dá)，是一種過(guò)程性的意義顯現(xiàn)?！吧眢w和語(yǔ)言在相互作用的基礎(chǔ)上形成一種獨(dú)特的身體-語(yǔ)言系列，它是身體和語(yǔ)言之間的一種‘共振’和‘平行’，如果說(shuō)身體模仿了語(yǔ)言，那它不是通過(guò)器官而是通過(guò)屈曲的姿態(tài)”?！窘钶x：《德勒茲身體美學(xué)研究》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2007年，第30頁(yè)。】就此而言，舞蹈所呈現(xiàn)的不僅是一種生命形態(tài)，更是一種對(duì)情感經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，一種文化的體現(xiàn)。而漢賦對(duì)舞蹈元素的吸收和對(duì)舞蹈過(guò)程的呈現(xiàn)，則不僅僅是出于對(duì)禮樂(lè)文化和王朝氣象的彰顯，也不止于對(duì)藝術(shù)的觀賞體驗(yàn)，還蘊(yùn)含對(duì)宇宙萬(wàn)物生命律動(dòng)的表達(dá)。

結(jié) 語(yǔ)

綜上，舞蹈是以身體為媒介的藝術(shù)，在漢人的觀念中，身體是自然元?dú)膺\(yùn)行的結(jié)果，這種認(rèn)知超越了身體的功能性，將宇宙感性論下降到身體實(shí)體論，形成虛實(shí)相融的美學(xué)直觀。舞蹈作為一種具有強(qiáng)烈虛擬性、象征性的動(dòng)態(tài)造型藝術(shù)，其藝術(shù)特性決定了它的直觀、易逝，文字描繪也只能依靠捕捉這一動(dòng)態(tài)藝術(shù)中最具蘊(yùn)藉性的感性瞬間，以羅列、白描、夸飾、比喻的修辭手法詮釋舞蹈藝術(shù)形式的審美意蘊(yùn)，抒發(fā)舞蹈“氣”與“體”的生命律動(dòng)，表征這一動(dòng)態(tài)過(guò)程。漢賦中的舞蹈元素不僅是對(duì)相應(yīng)的表演場(chǎng)景和片刻的再現(xiàn)式記錄，也融入了文人自身的審美心理和藝術(shù)想象，其背后既有儒道學(xué)說(shuō)影響下的升仙幻想和對(duì)想象世界的理想追求，【如有研究者認(rèn)為，七盤舞中的“盤可能象征星座，……人舞于盤鼓之間，象征著飛升”，“在漢代及先秦的文獻(xiàn)中，我們隨處可見(jiàn)樂(lè)舞通神的論述”。參見(jiàn)朱存明：《從漢畫(huà)像石探析漢代盤舞藝術(shù)》，《東方收藏》2010年第9期?！扛从沉颂囟v史語(yǔ)境中獨(dú)特的審美意趣。這些關(guān)于樂(lè)舞的文學(xué)描寫生動(dòng)再現(xiàn)了恢弘壯麗、奔放豪邁的時(shí)代風(fēng)貌，成為后世研究漢代文化藝術(shù)生活的重要參考。以漢賦為媒介，我們不僅能夠挖掘漢代舞蹈審美意蘊(yùn)的價(jià)值所在，重現(xiàn)漢代舞蹈的歷史鏡像，更能進(jìn)一步豐富中華傳統(tǒng)文化，為我們當(dāng)代文化藝術(shù)發(fā)展注入新的活力。

（責(zé)任編輯：龐 礴）

作者簡(jiǎn)介：尹德錦，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授（成都 610207）

① 《尚書(shū)正義》，阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》上冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1980年，第131頁(yè)。

② 《毛詩(shī)正義》，阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》上冊(cè)，第269-270頁(yè)。

③ 此處把“樂(lè)”表述為“聲音語(yǔ)言”，僅是從可感的媒介形式而論，由于“樂(lè)”在中國(guó)古人的理解中有著更為宏闊的內(nèi)蘊(yùn)，“樂(lè)”并非只是聲音本身，還指向用美的尺度建構(gòu)起來(lái)的聲音即“音樂(lè)之聲”。在此，對(duì)于“詩(shī)”在其文學(xué)層面是可閱讀的文本形式，而將作為表演形式以吟誦的方式顯現(xiàn)出來(lái)的古代文學(xué)亦視為一種“聲音語(yǔ)言”。

④ 李建中：《中國(guó)詩(shī)性文論的靈之舞》，《社會(huì)科學(xué)論壇》2008年第7期。