摘 要： 20世紀30年代，上海文壇剽竊事件頻發(fā)。根據(jù)對象和手段的不同，可以分為“抄襲”和“竊稿”兩種類型。就產(chǎn)生原因來看，除了“文人無行”等道德因素之外，還應該注意到刊稿制度、文化市場規(guī)則與法律監(jiān)管能力等因素對剽竊事件的影響；就傳播過程來看，針對剽竊事件的舉發(fā)和辯論文章都以報刊等現(xiàn)代傳媒為載體，由此形成了一個公共論域，這些文章大多具有鮮明的導向性和策略性，這使原本就各執(zhí)己見的剽竊事件變得更加復雜纏結；就文獻的辨?zhèn)畏椒▉砜?，剽竊致偽是現(xiàn)代文學偽作產(chǎn)生的重要原因。研究者應憑借?？狈?、考證法來確證偽作、考察事件的來龍去脈。還應認識到作家的剽竊行為在本質(zhì)上是對讀者的蓄意欺詐，這是區(qū)別剽竊與參照、引用的關鍵之處。

關鍵詞： 上海文壇；剽竊；文人無行；辨?zhèn)畏椒?/p>

中圖分類號：I206.6" 文獻標志碼：A" 文章編號：1006-0766（2024）04-0195-09

20世紀30年代，文壇上的剽竊事件層出不窮，先后有張資平、史濟行、曾今可、章衣萍、錢歌川、張若谷、穆時英、余慕陶、何家槐等多人被知情者在報刊上舉發(fā)有不端行為，隨即在文界掀起一場場論辯風潮。針對此類事件，時人常作“文人無行”之慨，而所謂“無行”，是指行事卑劣、毫無德行。從道德批評的角度來看，作家道德感的弱化或喪失的確是導致剽竊事件頻發(fā)的直接原因。但問題是，一句“文人無行”不但不足以概述事件的來龍去脈，更不足以探明當事人背后復雜的歷史意圖。系統(tǒng)梳理剽竊現(xiàn)象的諸種類型會發(fā)現(xiàn)，這些不端行為背后的動因極其復雜，既與20世紀30年代的文化市場密切相關，又與文壇的編輯制度牽涉頗深，還與當時的法規(guī)制度不夠健全有關。而在傳播過程中，當事人深諳現(xiàn)代傳播媒介的能量與規(guī)則，他們利用報刊等媒介進行舉發(fā)和辯護，其對話機制有著鮮明的導向性與策略性。這樣不但模糊了事件的本貌，又使得事件的影響不斷擴大，最終演變成關涉文化、經(jīng)濟、政治等多重領域的公共事件。此前學界對20世紀30年代剽竊事件的研究多將精力集中在論戰(zhàn)雙方觀點的博弈和史實的考梳上，沒有清理其背后復雜的社會歷史動因，也沒有上升到方法和價值領域，更未認識到剽竊致偽作為一種流布于現(xiàn)代文學中的文獻問題對當下研究的影響。因此，本文以20世紀30年代上海剽竊現(xiàn)象的文壇文事為考梳切入點，進而延伸到現(xiàn)代文學偽作與辨?zhèn)畏椒ǖ任墨I問題。從類型舉隅、產(chǎn)生動因、傳播特征和考辨方法四個方面重新研探20世紀30年代上海文壇剽竊事件的獨特性，并進一步理清事件背后的種種歷史意圖和人事交互。

一、“竊稿”與“抄襲”的言說邊界

在傳統(tǒng)觀念中，剽竊行為一般被認為是剽竊者針對讀者等受眾的欺詐行為。①這種“欺詐”的運行邏輯來源于讀者對作品的信任：他們在閱讀活動前就已經(jīng)默認了面前的讀物完全來自于作家的頭腦，而剽竊者恰恰利用了這種信任。但這樣理解剽竊只是將其內(nèi)涵限制在“抄襲”之中，具有一定的局限性，更不能完整地描述20世紀30年代上海文壇的剽竊現(xiàn)象。實際上，當時還出現(xiàn)了另一種以原文作者為主要“欺詐”對象的剽竊類型，即“竊稿”。在此類事件中，剽竊者大多扮演了“中間人”的角色，采用盜取或騙取等手段從名家那里拿到稿件。為了更好地利用名人效應，發(fā)表時一般不會改掉原作者的署名。據(jù)此，我們可以將20世紀30年代上海文壇的剽竊現(xiàn)象類型具體劃分為“竊稿”和“抄襲”兩大類。

“竊稿”行為的風險較大，手段也較為露骨，當剽竊者騙取或盜用的名家稿件刊出時，往往很容易被原作者察覺，進而引發(fā)文壇聲討。史濟行就曾多次盜用、騙取郁達夫、魯迅等知名作家的稿件賺取虛名，營造自己與文壇巨擘相熟的形象，但卻屢被發(fā)現(xiàn)。1929年9月，史濟行在與郁達夫同行赴滬時竊走了郁達夫的小說《沒落》。郁達夫因為稿件丟失，曾在《申報》上登出啟事尋找。不料該作轉而在郁達夫從未投稿的《草野》雜志登出，且編者王鐵華在“編后記”中特別感謝了史濟行供稿，這才讓郁達夫恍然大悟?！尽斑@幾篇稿子，能在本刊上發(fā)表，替我們草野放了無限異彩，大都靠著我們的朋友史濟行先生的力量，我們應向他以及各個作者道謝?！蓖蹊F華：《前提》，《草野》1930年第2卷第11號?！克谌沼浿蟹薹蘖R道：“晚上發(fā)見有一個文學青年名史濟行者，竊盜了我的原稿《沒落》頭上的數(shù)張。這真是禽獸的行為?！薄居暨_夫：《斷篇日記九（1930年5月1日——1931年6月16日）》，《郁達夫全集》第5卷，杭州：浙江大學出版社，2007年，第313頁?！康窛械母`稿行為還不止于此，1936年，他在接編漢出《人間世》時，【《人間世》本為上海良友圖書公司出版的暢銷雜志，由林語堂等主編，于1935年12月20日?？?。而漢出《人間世》于1936年出版，由漢口良友圖書公司發(fā)行，史天行（史濟行）任主編，后因上海良友圖書公司的抗議改名為《西北風》?！坑侄啻伪蝗似毓庥序_稿之舉。【文探：《文壇上的馬扁》，《報報》1936年3月26日，第2版；思翁：《史濟行翻譯志趣（上）》， 《社會日報》1936年4月4日，第2版。】其中發(fā)表在《西北風》第一期的《序〈孩兒塔〉》，就是史濟行采取欺騙的手段從魯迅那里竊來的：1936年，史濟行化名“齊涵之”，致函魯迅說自己是已故作家白莽的好友，“有他的遺稿《孩兒塔》，正在經(jīng)營出版”，請魯迅為之作序?！爵斞福骸蛾P于〈白莽遺詩序〉的聲明》，《文學叢報》1936年第2期?！堪酌Ъ础耙蠓颉?，因從事左翼文藝運動，1931年在上海龍華被國民黨秘密處決。出于對白莽的感情，魯迅當即應允“齊涵之”為《孩兒塔》作序，并誠懇地回信道：“序文做了一點，今錄上，能用與否，請酌定?！薄爵斞福骸?60312·致史濟行》，《魯迅全集》第14卷，北京：人民文學出版社，2005年，第46頁?！咳欢痪煤篝斞赴l(fā)現(xiàn)，漢出《人間世》第2期的卷末預告中竟有自己的《序〈孩兒塔〉》，這才知道上了“齊涵之”的當。對此，魯迅頗為憤怒，他于同年5月在《文學叢報》上發(fā)表聲明，詳細地梳理、揭發(fā)了史濟行的不端之舉?！爵斞福骸蛾P于〈白莽遺詩序〉的聲明》，《文學叢報》1936年第2期。】

與“竊稿”不同，在“抄襲”行為發(fā)生時剽竊者與原作者很少互動，其對象主要是廣大讀者及其他受眾。從內(nèi)涵來看，“抄襲”是指作家為了獲取某種利益，通過復制或剪切、拼貼他作的手段，來生成自己的作品，并且對讀者受眾有意隱瞞了這一事實。這類情況在20世紀30年代的上海文壇較為普遍，例如穆時英的小說《街景》抄襲了池谷信三郎的《橋》（劉吶鷗譯），余慕陶的《世界文學史（上）》抄襲了趙景深的《中國文學小史》，錢歌川的《大戰(zhàn)以來的世界文學》抄襲了王獨清給《夜》作的序言等。然而綜合考察其細節(jié)又可以發(fā)現(xiàn)，這些抄襲事件在內(nèi)容復制的多寡、手段的隱顯等層面各有不同，具體又可分為兩類：

一類作品的剽竊情況較為明顯，其特征是行文中大量出現(xiàn)對他作的復制現(xiàn)象，這類文本與原作相似度極高，很容易被發(fā)現(xiàn)。例如，史濟行將陸魯一的《密斯朱的頭銜》改署自己的名字后，投稿到《金屋月刊》，并于第11期發(fā)表，不久后陸魯一的原作也在《當代文藝》發(fā)表。對校二文可以發(fā)現(xiàn)，史濟行實質(zhì)性的改動僅有以下幾點：將“婦女××會”改為“××會”，將“全縣婦女”改為“全縣人民”，將“農(nóng)婦工婦和商婦”改為“農(nóng)人工人和商人們”，將“女學生”改為“學生”。其余多是用語和字句的調(diào)整，整體改動不大。可以說，史濟行幾乎是直接將陸魯一的原稿換署了自己的名字后改投他刊。再如，余慕陶的《世界文學史（上）》也有大量抄襲趙景深《中國文學小史》的現(xiàn)象，二書對?？梢园l(fā)現(xiàn)余慕陶對趙作抄襲部分居然高達六十多頁。比如余著中沈約一節(jié)幾乎全是從趙景深書中一字一句地“復制”，直至“我最喜歡‘夕行聞夜鶴’，以為頗似安徒生《無畫的畫帖》中第二十八夜《寂寞的天鵝》”一句才空下，該句主要反映了趙景深的個人喜好，主觀色彩較強，因此余慕陶舍下此句，隨即繼續(xù)抄錄后文?！居嗄教眨骸妒澜缥膶W史（上）》，上海：樂華書店，1932年，第141-144頁?！考词谷缬嗄教账f，其學術著作重在“整理”或“追祀歷史事實”，那么最多也是材料或史實的重復，卻無法解釋清楚為什么有大量的行文細節(jié)與趙作如此一致。【余慕陶：《答殘月先生》，《申報》1933年7月17日，第17版?！?/p>

還有一類剽竊行為相對隱秘，作家往往采取“剪切”“拼貼”的方式，將他人作品中的情節(jié)、情境、觀點縫合進自己的作品或著作中。例如，穆時英《街景》描寫“修道院童貞女”對話的部分，就與池谷信三郎的《橋》（劉吶鷗譯）的結尾處十分類似。試對讀二文可以發(fā)現(xiàn)，穆時英筆下的修道女和池谷信三郎描寫的“碧眼的尼姑”都戴著“雪白的帽子”，身著“黑色法衣”，對話也都是“微風一樣從她們的唇間漏將出來”。不同之處僅在于，《街景》里的修道女在春天思念自己的弟弟，而《橋》中的“尼姑”是在秋天掛記自己的妹妹。行文細節(jié)如此相似，可見穆時英為自己分辯時所說的“沒有直抄”頗不可信?！尽蹲x者的告發(fā)與作者的表白》，《現(xiàn)代》1934年第2期?！坑秩缭阱X歌川的《大戰(zhàn)以來的世界文學》中，涉及介紹馬丁奈的《夜》的部分就與王獨清的論述重復，但卻并未標明出處。對此，當時有人評價道：轉述他人觀點當然可以，不過也應把引文的“娘家寫出來”，否則即有剽竊之嫌?！纠钗倪h：《〈新中華〉一臠的考證》，《中華日報·小貢獻》，1933年3月9日?！慷鴱?0世紀30年代法律規(guī)范層面來看，“節(jié)錄引用他人著作以供自己著作之參證注釋者”，必須“注明原著作之出處”，否則以“侵害他人著作權論”?！尽赌暇﹪裾贾鳈喾ā罚兑媸缊螅ㄌ旖颍?928年5月17日，第4版?！靠梢姴徽搹膶W術道德還是從法律規(guī)范上來看，錢歌川都有剽竊的嫌疑了。此外，有的作家雖然沒有直接復制、拼貼具體的文句，卻將他作的情節(jié)化用在自己的文章中，這也有剽竊之嫌。例如張若谷的《都會咖啡樓》中寫侍女將伏特加錯聽成“摩托卡”的情節(jié)，就在林微音的《伏特加的糾紛》中出現(xiàn)過?！玖治⒁簦骸洞呵铮ㄏ拢?，《中華日報·小貢獻》，1933年3月31日?！?/p>

總之，在20世紀30年代上海的文化語境中，“剽竊”不能被簡單地理解為從他人作品里“尋章摘句”的抄襲，還應當注意到那些騙取、盜用名家原稿的竊稿行為。二者既有區(qū)別，也有相似之處，都應納入剽竊現(xiàn)象的言說范疇中進行考察。

二、并非僅僅是“文人無行”

20世紀30年代，時人對于剽竊現(xiàn)象的議論多集中在道德批評上。自1933年上海文壇首次大規(guī)模批判“文人無行”伊始，剽竊行為就被歸入其中。而1934年上海文壇對“海派”的聲討同樣也與道德批判關系密切，當時持“海派”即“文人無行”的觀點的人不在少數(shù)。【曾可今：《談“海派”》，《文化列車》1934年第11期?！吭谶@一過程中，作家的剽竊行為在社會上得到了更多的關注，有評論者將剽竊行為當成衡量“海派”身份的標準。阿英在《誰是“海派”？》中說道：“偷了成名作家的作品冒名發(fā)表的人，是‘海派’。自己已經(jīng)成名而以未成名作家的作品用自己的‘招牌’發(fā)表以騙錢的人，是‘海派’。以廉價售賣翻譯作品而用自己的‘招牌’以求名利雙收的人，是‘海派’?！薄厩噢r(nóng)：《誰是“海派”？》，《申報》1934年1月29日，第15版?！靠梢姡瑫r人在評價此類現(xiàn)象時對道德批判的偏向和重視。然而，糾纏于“文人無行”并不能回答為什么大量剽竊事件在20世紀30年代的上海集中出現(xiàn)，反而有將它們孤立為個案之嫌。20世紀30年代的上海在這一現(xiàn)象中扮演了什么角色？它們的特殊屬性是否決定了剽竊現(xiàn)象的規(guī)模與形態(tài)？為了回答這些問題，我們需要以具體歷史語境為依托，從20世紀30年代文壇生態(tài)、社會環(huán)境等角度重探當時剽竊事件頻發(fā)的動因。具體來看有以下幾點：

首先，剽竊事件頻發(fā)的動因與當時報刊的編輯情況有關。編輯是介乎讀者與作家之間的角色，他們根據(jù)一定的批評理念篩檢文稿，是書報雜志的靈魂。編輯的退稿、修改、刊發(fā)、排版等種種行為都會直接影響作品的傳播效果，由此便對新文學文稿產(chǎn)生了一種權力。在20世紀30年代上海文壇的種種剽竊事件中，就曾牽涉此類問題。徐轉蓬明知道何家槐竊稿，卻予以放任。時人推測這是因為徐氏要借何家槐之名發(fā)表稿件，借以糊口：作家“無名”，“縱有一篇較好的作品，也將有塞諸字紙簍之虞”；【無名小卒：《文壇的黑暗與無名作家的悲哀》，《文化列車》1934年第12期?！慷骷摇坝忻?，即使是粗制濫造，為了追求銷量，編輯也會更傾向于發(fā)表此類作品。若非如此，徐轉蓬“總不是傻子，怎會讓何家槐從中取巧呢？”【木瓜：《關于何家槐》，《青島時報》1934年5月1日，第11版?！窟@一質(zhì)疑從根本上動搖了20世紀30年代文壇刊稿制度的合理性。就何家槐事件所涉的《現(xiàn)代》雜志而言，其發(fā)刊詞中言之鑿鑿地說本刊不偏不黨，只看重“文學作品的本身價值”?！臼┫U存：《創(chuàng)刊宣言》，《現(xiàn)代》1932年創(chuàng)刊號?！康缭谀聲r英剽竊事件中，《現(xiàn)代》編輯部的施蟄存和杜衡就公然回護剽竊者，引起了許多人的不滿?；蛟S是基于此事的教訓，何家槐事件輔一發(fā)生，《現(xiàn)代》編輯部就立即發(fā)表了一通聲明：“我們?nèi)∩岜究母寮?，一向是以作品本身之好壞為標準的。對于何家槐君，本刊一向不曾盲目地憑著感情而給他發(fā)表每一篇文章?！薄尽秾τ诤涡靹?chuàng)作問題之本刊編者的聲明》，《現(xiàn)代》1934年第6期。】這條聲明表面上看起來是想與何家槐撇清關系，但實際上卻在強調(diào)《現(xiàn)代》刊發(fā)文章并不以作家之有名無名為準，而以“作品之好壞”為標準，意在維護寫作投稿和編輯、刊發(fā)的現(xiàn)有秩序。然而，這種“解釋”的效用其實是微乎其微的，一切正如魯迅所說：“徐何創(chuàng)作問題之爭，其中似尚有曲折，不如表面上之簡單，而上海文壇之不干不凈，卻已于此可見?！薄爵斞福骸?40412·致姚克》，《魯迅全集》第13卷，北京：人民文學出版社，2005年，第75頁。】

其次，剽竊事件頻發(fā)還受當時文化市場運作規(guī)則的影響。20世紀30年代上海報刊產(chǎn)業(yè)勃興，數(shù)量龐大的讀者群和完整的生產(chǎn)銷售機制更新了作家的生存之道，稿酬制度又讓專職作家的出現(xiàn)成為可能。由此，作家們不但獲得了新的文化視界，也重新定義了自己的社會角色和寫作成果。然而，過度依賴市場的“游戲規(guī)則”只會模糊文人的身份邊界，文學活動在這種供求關系中逐漸被降解為商業(yè)行為，一些作家在寫作和編輯過程中首先考慮的不是藝術追求，而是經(jīng)濟效益，為此甚至不惜行剽竊之事。在寫作“商業(yè)化”方面最有代表性的作家之一是張資平，張氏在20世紀30年代即有“富商”之稱。這一方面是因為張氏本身就有“下海經(jīng)商”（經(jīng)營樂群書店）的經(jīng)歷，另一方面在于他的“富麗”。據(jù)說他“半月一部大著，三日一篇鴻文，日草萬言”，就張氏的稿費來看，平均每千字不低于六元，如此算來“總計月入已一千八百元了，外加已出版書抽的版稅，因此近三千元左右”?！揪哦Γ骸墩務剮孜桓畸惖男挛乃囎骷摇罚渡虾蟆?932年12月19日，第2版?！魁嫶蟮氖袌鲣N售額雖然給張氏帶來了令人嘆為觀止的財富，但同時也將他牢牢地捆綁在文化產(chǎn)品的市場秩序之中，甚至做出一些有悖道德的行為，例如有讀者舉發(fā)張氏《愛力圈外》中的部分內(nèi)容是“由一篇日本小說翻案來的”。【《愛力圈外不是張資平的創(chuàng)作》，《樂群》1929年第12期。】與此同時，文壇上還傳言張氏在經(jīng)營樂群書店時，為滿足市場供稿需求，曾將許多窮困學生的稿件據(jù)為己有?！尽稄堎Y平剝削青年》，《世界晨報》1936年2月5日，第2版。】據(jù)溫梓川說，《時代與愛的歧路》執(zhí)筆者便是孫俠夫，此書“是張資平提示綱領由他寫好，經(jīng)他潤色而成的”。【溫梓川：《三角戀愛小說商張資平》，溫梓川著、欽鴻編：《文人的另一面：民國風景之一種》，桂林：廣西師范大學出版社，2004年，第93頁。】實際上，不論雙方是否自愿，張氏這種行為都有竊稿嫌疑。20世紀30年代張氏身上發(fā)生的剽竊事件，表面看來是其道德不端所致，然而更是他深陷文化市場的供求秩序無法自拔的極端性后果。有人在評價穆時英抄襲事件時就道出了剽竊動機與市場的復雜關系：作家們成名后，“隨便那家書店都希望叨光他們幾個名字寫廣告，于是勢必來不及作稿，他們名貴的作品成了求過于供的形勢了”，終于“在忙得不可開交的時候”，只好“隨便拿起一本旁人的冊子來，照樣的按上一節(jié)”?！灸骸杜枷駛兊娜∏桑耗聲r英抄襲問題有感》，《新壘半月刊》1933年第2期?！?/p>

最后，剽竊事件頻發(fā)還與政府監(jiān)察制度的缺失有關。20世紀30年代，南京國民政府一直試圖在文化界建立自己的統(tǒng)治秩序，公布實施了眾多法律法規(guī)，如1928年頒布的《著作權法》及其實施細則、1930年頒布的《出版法》、1934年頒布的《圖書雜志審查辦法》等。通覽這些法規(guī)會發(fā)現(xiàn)，國民政府對于文化產(chǎn)品的干預更多地集中在政治規(guī)訓上，而對于保障作家著作權等合法權益則興趣寥寥。甚至《著作權法》本身也存在許多漏洞和矛盾之處，特別是在反剽竊方面，可供作家依循的法律基礎并不完備。【1936年，章錫琛在《大日報》上連載《著作權法之六大疑意》，指出《著作權法》不但疏漏眾多，而且內(nèi)部條文矛盾重重；章錫?。骸吨鳈喾ㄖ笠梢狻?，《大日報》1936年11月16日-21日，第1版?！坷纾吨鳈喾ā芬?guī)定，“翻印仿制及以他方法侵害他人之著作權者，處五百元以下五十元以上之罰金，其知情代為出售者亦同”。【《南京國民政府公布著作權法》，《益世報（天津）》1928年5月17日，第4版?！咳欢鴧s無細則寫明若有人采取復制、剪切、拼接等手段“仿制”文本、侵害著作權該做如何處理。此外，國民政府文化部門的執(zhí)行能力更是堪憂，書報檢查機關及著作權注冊機構對種種侵害作家著作權利益的不法行為并無能力監(jiān)察、糾正、施懲。在20世紀30年代書報市場上各類盜版書大行其是，據(jù)中國著作人出版人聯(lián)合會北平總會統(tǒng)計，截至1932年，僅北平市就查獲盜印書150多種?！尽侗逼绞胁楂@各種翻版書籍一覽表》，《中國新書月報》1932年第4、5期?！靠梢?，當時的報刊監(jiān)察機構對書籍的控制力度都如此薄弱，更遑論散布在報刊上的那些有剽竊嫌疑的“碎片式”文章了。

總之，20世紀30年代剽竊事件頻發(fā)固然有“文人無行”方面的道德原因，但是深究其內(nèi)在機制會發(fā)現(xiàn)，剽竊行為也是20世紀30年代上海特殊文化語境下的產(chǎn)物。作家身處文化市場的供求關系中，刊物的編者當然會優(yōu)先挑選“有名”作家以保證市場銷量，這與他們宣稱的選稿只看重作品藝術價值自相矛盾。市場對作家的作用也非常明顯，當作者的寫作動機更加偏向經(jīng)濟效益時，就會放松道德感和藝術追求，甚至會做出剽竊等道德不端行為。此外，國民政府沒有制定切實的法規(guī)保障作家著作權益，也是剽竊行為肆虐的重要原因。

三、剽竊事件在公共論域中的對話與變形

20世紀30年代上海報刊產(chǎn)業(yè)的勃興和文化商業(yè)的流行不僅僅催生了剽竊事件，也在不斷地改變著它們的傳播形態(tài)。剽竊事件不再只是文人圈內(nèi)茶余飯后的談資，它被吸納進現(xiàn)代傳媒秩序之中，常以在報刊上公開“舉發(fā)”和“答辯”的形式展開。而當事人或其他知情者、評論者也以報刊為平臺進行公開討論，這往往很能吸引社會民眾的注意，從而形成一定規(guī)模的公共論域。

知情者的“舉發(fā)”方式有很多種，有些是向高銷量的“大報”公開投稿，例如1933年署名“殘月”的讀者在《申報·自由談》上發(fā)文稱，余慕陶新出的《世界文學史》是到處“剪竊”別人的觀點湊出來的?！練堅拢骸兑徊俊凹粲凹钡氖澜缥膶W史》，《申報》1933年7月15日，第21版?！窟€有一些是直接給發(fā)表抄襲文章的刊物致信，例如1934年署名“雪炎”的讀者致信《現(xiàn)代》雜志，舉發(fā)“穆時英《街景》的首段有著偷竊的嫌疑”。【《讀者的告發(fā)與作者的表白》，《現(xiàn)代》1934年第2期?！恐档米⒁獾氖?，這些無名讀者的揭發(fā)和批判原本很難引人注目，其能量并不足以引起整個文壇的共振，而真正能決定事件影響大小的主要因素是編輯方式及該種報刊的傳播潛能。特別是隨著一些辯論文章的累加和擴散，不同報刊的讀者群都有機會接觸此類信息，由此使竊稿事件的影響力進一步擴大。1931年4月，《文藝新聞》上發(fā)表了評論文章《偷竊原稿乎？》，內(nèi)中揭發(fā)史濟行偷竊麗尼的文稿轉而在《駱駝草》上發(fā)表的剽竊行為。數(shù)月后，《文藝新聞》編輯部又收到陸魯一的來信，信中說史濟行騙取了自己的《蜜絲朱的頭銜》發(fā)表在《金屋月刊》第9期、第11期上。史濟行盜發(fā)郁達夫的《沒落》于前，又剽竊陸魯一、麗尼于后，這讓《文藝新聞》同人大為憤慨，于是將來信全文登載，并擬定了一個十分醒目的標題《凡是偷稿事件，都與史濟行有關——天才！天才！天才！》?！尽斗彩峭蹈迨录寂c史濟行有關——天才！天才！天才！》，《文藝新聞》1931年8月31日，第2版。】遂把郁達夫、麗尼、陸魯一文稿被竊之事一并曝光，此后史濟行的形象在文壇上一落千丈，后來有小報追蹤其行跡時說：“自從那一次做騙子被宣布了之后，”史濟行“銷聲匿跡了好幾年”?！疚奶剑骸段膲系鸟R扁》，《報報》1936年3月26日，第2版?！控飧`事件的傳播潛能除了受編輯影響，還與報刊的受眾體量有關，一般來說報刊的讀者群越大，其傳播面往往越廣?？梢哉f，報刊等現(xiàn)代傳媒充當了“咸使聞之”的“擴音機”或“傳聲筒”，它們不僅僅是信息的傳遞載體，而且延伸了公眾的道德批評，進而使更大范圍的紙媒閱讀者參與到這種公共事件中?！居跔柛す愸R斯：《公共領域的結構轉型》，曹衛(wèi)東等譯，上海：學林出版社，1999年，第220頁?！?0世紀30年代傳播范圍最廣的剽竊事件無疑是何家槐與徐轉蓬之事，這同樣與各地報刊反復報道、評論有關。該事件不僅先后在上海本埠的大報《申報》《時事新報》上往來辯論，還有大量外地報刊報道此事或參與討論，諸如西安的《西京日報》、天津的《益世報》、南京的《新民報》、青島的《青島時報》、廣州的《廣州民國日報》、濟南的《山東民國日報》等。在不斷地轉載、議論乃至炒作之下，一位文壇新晉青年作家的“竊稿”風波，儼然成為一個全國性的文化事件。

在現(xiàn)代報刊強大的傳播能力之下，剽竊者聲名狼藉只是時間問題。因此，那些行為不端的作家在“欺詐”讀者或其他受眾時，也不得不將自己置于名譽破產(chǎn)的風險之中：一旦剽竊的真相被公之于眾，作家便會備受輿論的道德指責，由此對其造成的心理壓力及事業(yè)挫折是難以估量的。陳源曾聽信顧頡剛之說，指責魯迅的《中國小說史略》抄襲了鹽谷溫。對于這一污名，魯迅一直耿耿于懷。直到1935年鹽谷溫的《支那文學概論講話》出版中譯本，魯迅才如獲重釋：“嗚呼，‘男盜女娼’，是人間大可恥事，我負了十年‘剽竊’的惡名，現(xiàn)在總算可以卸下。”【魯迅：《〈且介亭雜文二集〉后記》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，2005年，第465頁。】因此，不管這些剽竊行為是否確有其事，面對報刊上的舉發(fā)，聲名狼藉的巨大代價往往使作家矢口否認。1934年2月，清道夫（林希雋）在《文化列車》上發(fā)文揭發(fā)何家槐的小說是徐轉蓬和陳福熙作的?！厩宓婪颍骸丁昂Ｅ伞焙笃鹬愫渭一毙≌f是別人做的》，《文化列車》1934年第9期?！客?，何家槐在《申報·自由談》上作文答辯，信誓旦旦地說：“我同徐陳二君雖是好朋友，文章私相授受的勾當，卻是絕對沒有的?！薄竞渭一保骸蛾P于我的創(chuàng)作》，《申報》1934年2月26日，第16版?！慷S著舉發(fā)文章越來越多，作者的剽竊行為也越來越得到確證，即便如此他們也會避重就輕，多以“整理”“取巧”等用語對自己的不端行為加以諱飾。例如，面對“殘月”指斥《世界文學史》“剪竊”一事，余慕陶回應稱自己的這部作品是“追述歷史事實”的東西，就算在材料上與他作有所重合也是自己親手“整理”出來的?！居嗄教眨骸洞饸堅孪壬罚渡陥蟆?933年7月17日，第17版?！棵鎸Α把┭住迸e發(fā)《街景》抄襲一事，穆時英也答辯道，自己在寫小說時偶然想起了《橋》的末段，“憑這我的筆寫成了那段似是而非的文章”。故而，自己只承認是“取巧”，卻不承認是“抄襲”?！尽蹲x者的告發(fā)與作者的表白》，《現(xiàn)代》1934年第3卷第2期?！恳环矫娉姓J某某有過錯，另一方面又稱當事人不應受過度責備，這種辯護邏輯在道德哲學看來是一種“借口”?！鞠Ｙ惱げ┛耍骸墩f謊：公共與私人生活中的道德選擇》，胡萌琦譯，北京：北京大學出版社，2022年，第82頁?！繉嶋H上，不管是作者本人用“整理”“取巧”等言辭諱飾，抑或是他人用“年輕”“有希望”“文學才華”等用語回護，都不足以抵消其道德不端行為的基本事實。正如時人對何家槐“竊稿”事件的評價那樣：作家“拿別人的作品署名發(fā)表，是極大的丑惡”，不管“作品改了多少字，但絕不應署上自己的名字發(fā)表，而賺稿費與欺騙讀者”。【涼風：《關于何家槐的創(chuàng)作問題（下）》，《西京日報》1934年4月5日，第5版?！?/p>

值得注意的是，在傳播過程中一些當事人的舉發(fā)、辯護的動機恐怕并不像其聲稱的那樣是仗義執(zhí)言。他們在報刊上的討論文章大多具有鮮明的導向性和策略性，這也使得原本就各執(zhí)己見的竊稿事件變得更加復雜纏結。在何家剽竊事件中，舉發(fā)者林希雋稱何家槐為“海派的后起之秀”，將自己揭發(fā)其抄襲行為的舉動看作是“秉起春秋之筆，發(fā)動聲討”?！厩宓婪颍骸丁昂Ｅ伞焙笃鹬愫渭一毙≌f是別人做的》，《文化列車》1934年第9期?！咳欢@種堂而皇之的理由在左翼作家們看來并不單純，因為何家槐還有一層政治身份，那就是“左聯(lián)”成員。據(jù)任白戈回憶，當時“左聯(lián)”經(jīng)內(nèi)部討論認定：楊邨人、韓侍桁等人“攻擊何家槐”，主要是為了給“左聯(lián)的臉上抹黑”。所以，組織上不但要求何家槐發(fā)表文章答辯這些指責，還“組織了幾個同志發(fā)表公開的評論”，以指出楊邨人、韓侍桁等人的不良用心。【任白戈：《我在“左聯(lián)”工作的時候》，《左聯(lián)回憶錄》，北京：知識產(chǎn)權出版社，2010年，第296頁?！恳虼耍凇白舐?lián)”內(nèi)部達成一致后，任白戈于1934年3月21日在《申報·自由談》上發(fā)表了《關于何徐創(chuàng)作問題的感想》一文，內(nèi)中稱，“不久以前，有些小刊物上還曾攻擊過何家槐先生有某種傾向，而那種傾向又正是侍桁先生素來所攻擊的目標”?！居钗闹妫骸秾τ诤涡靹?chuàng)作問題的感想》，《申報》1934年3月21日，第15版?！拷Y合任白戈的回憶錄來看，所謂“傾向”當是指何家槐“左派”的政治立場。而何家槐隨之也將此事視為一次有預謀的政治活動，他在“自白”中說：“看到了侍桁君的文章，以及查明了清道夫是那位先生的化名以后，我才覺得這件事的發(fā)生，并不是偶然的，而是有計劃地在向我脅迫?！薄竞渭一保骸段业淖园住?，《申報》1934年3月22日，第19版?！繉嶋H上，“左聯(lián)”的警惕不無道理，因為在楊邨人、林希雋發(fā)現(xiàn)梁辛、任白戈等對何家槐表露出些許“回護”之意后，其批判對象便從“海派的后起之秀”何家槐推及其背后的“海派集團”。林希雋在《時事新報》上發(fā)文稱：因為何家槐問題爆發(fā)，“其他‘海派’文人都感到岌岌可?！盟篮?，物傷其類’”，于是就有人挺身出來為之強辯?！玖窒ｋh：《論海派》，《時事新報》1934年3月25日，第3版?！織钸椚伺c之同氣相連，認為林希雋揭發(fā)了“海派的后起之秀”的何家槐君的黑幕，卻引起了“兔死狐悲的同類人的群起反攻”?！緱钸椚耍骸逗Ｅ勺餇畹慕野l(fā)》，《時事新報》1934年3月25日，第3版?！繐?jù)魯迅說：“《自由談》每有有利于何之文章，遂招彼輩不滿，后署名‘宇文宙’者之一文，彼輩疑為我作，因愈怒?！薄爵斞福骸?40516·致鄭振鐸》，《魯迅全集》第13卷，北京：人民文學出版社，2005年，第105頁。】由此可見，林希雋、楊邨人等人針對左翼作家的目的也已經(jīng)十分明確了。當他們發(fā)現(xiàn)左翼作家何家槐有剽竊嫌疑時，便迫不及待地給整個“左聯(lián)”打上“海派”的標簽。至此，何家槐的“左派”或“海派”身份之爭已經(jīng)變成別有用心之人借以攻擊左翼作家的把柄。實際上，一些評論者之所以會對剽竊事件作有意識的“過度闡釋”，甚至制造一些捕風捉影的謠言，一方面固然是為了制造噱頭以供獵奇，另一方面則主要是受某種政治偏見的影響。這樣一來，剽竊事件只會隨著報道和評論的增多而愈來愈失其本貌，而一些圍繞著此類事件的爭論也會漸漸脫離文壇文事的范疇，轉而變成一種門戶之爭和政治打壓。

總的來看，20世紀30年代上海發(fā)達的報刊業(yè)使得剽竊行為成為一場場公眾事件，不論是對不端行為的舉發(fā)還是對作者的辯護，大都是在報刊上公開展覽、討論的。從開端到發(fā)酵，種種剽竊事件無時無刻不處在一個可供公眾參與和討論的公共領域中。但在這種傳播過程中，許多當事人在報刊上的討論文章大多具有鮮明的導向性和策略性，甚至通過將對方丑化為“海派”的手段來達到隱秘的政治意圖。且不論歷史現(xiàn)場是否真的依照某某主義涇渭分明，文人既然熱衷于對政治身份進行想象，那么便注定了上海文壇不可避免地要受政治意識的浸潤。故而不論剽竊事件的本貌如何，當事人的舉發(fā)與辯護很容易變成基于政治身份認同的相互傾軋。

四、剽竊致偽現(xiàn)象及其考辨方法

作者的剽竊行為使許多他作的信息雜糅進作品之中，由此生成的文本并不完全屬于他自己。當他在標題下堂而皇之地署上自己的名字時，一篇現(xiàn)代文學偽作便產(chǎn)生了，我們可以將這種特殊的文獻現(xiàn)象稱為剽竊致偽。因此，20世紀30年代上海文壇的剽竊現(xiàn)象并非只是一個遠離當下的文學史現(xiàn)象，更是一個擺在我們眼前的文獻問題。這既需要研究者們進行繁巨的辨?zhèn)喂ぷ鱽碚厩逶?，也需要總結現(xiàn)代文學文獻剽竊致偽的辨?zhèn)畏椒ā窘鸷暧睿骸吨袊F(xiàn)代文學史料批判的理論與方法》，北京：社會科學文獻出版社，2021年，第97頁。】。

具體來看，辨?zhèn)喂ぷ骺梢苑譃橐韵聝刹絹磉M行：第一步是要廣搜線索信息。有很多剽竊事件其實在當時就被知情人舉發(fā)出來，只不過隨時間推移淹沒在歷史的長河里，不為今人所知，這些舉發(fā)聲明往往能夠成為研究者復原剽竊事件的第一個切口。第二步是要掌握行之有效的辨?zhèn)畏椒?。在收集一系列剽竊線索后，還需要有一個“去偽存真”的過程。由于剽竊事件在傳播過程中受當事人主觀意識和政治立場的影響，故而往往會變得復雜纏結。如果研究者不對被舉發(fā)文本進行考察，僅憑舉發(fā)者的一面之詞便將某某作家判定為“文賊”“詞賊”，其實是有失偏頗的。因此，為了確證剽竊行為的真實性，掌握行之有效的考辨方法十分必要。具體來看，這類考辨方法主要包括?？狈ê涂甲C法：所謂校勘法，就是校檢對象文本中是否有大量復制他作的情況出現(xiàn)，該方法是判斷一個文本是否有剽竊嫌疑的基本方法。就研判對象而言，文學作品的私人屬性較強，其情節(jié)內(nèi)容多與作家的生命體驗息息相關，而作品的行文表達也都蘊蓄著不同作家的風格與習慣。因此在大多數(shù)情況下，不同的作品在情節(jié)設置、情境描繪、語言句式上很難做到相似，反之則有剽竊的嫌疑。而對研究著作則需要考察其在行文邏輯、基本觀點、框架設置等方面是否有復制他作的嫌疑。不過，?？狈m然能幫助我們確證或排除對象文本的剽竊嫌疑，但無法開掘出該事件的全貌和動因，因此辨?zhèn)喂ぷ饕簿筒荒苷f徹底完成。要想系統(tǒng)地了解剽竊事件的來龍去脈，還需要有效利用考證法。考證的方法講求有“據(jù)”且“證”，即通過搜集涉嫌剽竊的作品及周邊文獻證據(jù)，進而考辨剽竊者、舉發(fā)者、論爭雙方的基本動機和人事關系。就章衣萍、曾今可被指“詞賊”事件來看，左翼作家所忿忿的或許并不只是章衣萍等人作詞因循古人韻腳、字眼，還包含了對曾今可等人發(fā)起的“詞的解放運動”的不滿。其中，錢歌川為說明曾今可的擁躉以“解放”旗號行“保守”之事，特意舉出章衣萍的例子，認為他的《浪淘沙》在形式、用語和用韻上都在抄襲納蘭性德的《浪淘沙》。對此茅盾評價說：“曾某與章某原是‘一丘之貉’，并無‘解放’與‘保守’之分，只一樣以偷竊為能事?！薄惧X歌川：《“解放”與“保守”》，《申報》1933年3月4日，第19版。】此后，眾人舉一反三，給章衣萍戴上了“詞賊”的帽子?！惧X歌川：《狂犬》，《申報》1933年3月17日，第16版。】這才造成事態(tài)的進一步激化。《中華日報·小貢獻》一方面發(fā)表多篇文章指斥《自由談》上的“抄襲”“詞賊”之說不實，另一方面又發(fā)表李文遠舉發(fā)錢歌川抄襲、林微音舉發(fā)張若谷抄襲的文章進行反制，釀成了兩大報刊對壘的局面?？梢姡畛趺┒?、錢歌川對章衣萍作詞抄襲古人的指責頗似“無意之舉”，左翼作家的根本目的是批判以曾今可為代表的“詞的解放運動”，然而卻隨即牽涉出章衣萍、錢歌川、張若谷三場剽竊公案。隱藏在那些舉發(fā)文章背后的門戶傾軋和文事糾纏，顯然已經(jīng)遠遠超出剽竊事件本身的敘說范圍。因此在現(xiàn)代文學文獻研究中，研判一部作品是否是剽竊致偽，不但要進行切實的文獻校對工作，還要系統(tǒng)地清理其事件的來龍去脈。

但問題是，通過?？?、考證等方法來確證偽作或清理人事關系，都只是理想狀態(tài)下辨?zhèn)喂ぷ魉苓_到的效果。由于文本無法徹底擺脫他作給予的“影響的焦慮”，如何把握好“引用”“參照”和“剽竊”之間微妙的距離感始終是一個難以回避的問題。我們知道，剽竊之所以具有欺詐性，是因為剽竊者刻意隱藏了其文稿并不屬于自己的事實。所以研究者可以通過判斷作者在主觀上有無蓄意隱藏其“復制”行為，來判定剽竊意向的存在與否。出于對作家的信賴，其讀者會默認為眼前的讀物是作家的原創(chuàng)作品或知識成果。作家自然知曉這種“信賴”長期存在著，何家槐在被舉發(fā)后即抗辯說：“我寫作一向老實，茍且取巧的事，從來不愿嘗試”，此刻他雖只是將“向來”為讀者所默認的事情明示了出來，但這顯然已經(jīng)構成了對讀者的蓄意欺詐。【何家槐：《關于我的創(chuàng)作》，《申報》1934年2月26日，第16版?！慷切]有欺詐性的“復制”則應被視作“參照”或“引用”。例如，張若谷《黑眼睛》的第8段雖然和林微音同名散文的第7段幾乎一模一樣，但張若谷曾在段前提及，下面的內(nèi)容是一位舞場“常主顧”的感想，即表示這段文字來自那位“主顧”的頭腦?！緩埲艄龋骸丁吧虾Ｒ乖挕敝汉谘劬Α罚渡陥蟆?933年2月18日，第14版?！窟@已經(jīng)有向讀者表達清楚此段并非原創(chuàng)的含義，因此嚴格來說這并非剽竊而是引用，只不過由于張若谷未注明這位“常主顧”是林微音，所以顯得頗不規(guī)范罷了。再如，魯迅在被控剽竊時曾撰文答辯，在該文中強調(diào)自己只是參照了鹽谷溫的《支那文學概論》而不涉剽竊。他給出的理由很充分：就結構體例而言，鹽谷溫將其著作命名為概論，各章以文類為中心，與魯迅重縱向述說的“史略”有明顯的不同；【轉引自鮑國華：《魯迅〈中國小說史略〉與鹽谷溫〈中國文學概論講話〉——對于“抄襲”說的學術史考辨》，《魯迅研究月刊》2008年第5期?！吭谟^點內(nèi)容上，魯迅的《中國小說史略》有自己獨立的學術準備，觀點常常與鹽谷溫相反?！尽袄绗F(xiàn)有的漢人小說，他以為真，我以為假；唐人小說的分類他據(jù)森槐南，我卻用我法。六朝小說他據(jù)漢魏叢書，我據(jù)別本及自己的輯本，這工夫曾經(jīng)廢去兩年多，稿本有十冊在這里；他人小說他據(jù)謬誤最多的《唐人說薈》，我是用《太平廣記》的……”魯迅：《不是信》，《語絲》1926年第65期?！矿w例結構的差別，說明兩位學人在研究目的與學術思維的不同；而觀點內(nèi)容的差別，則說明了后者在學術上對前人的超越。由此可見，魯迅的“參照”不但不涉及對讀者的蓄意欺詐，反而有意識地暴露出前作的問題和局限，以期自己能在其基礎上進行開拓。

總之，受制于20世紀30年代剽竊事件的多重動因以及傳播特點，報刊上的那些舉發(fā)文章不可偏信。要確證文獻的剽竊嫌疑、清理事件來龍去脈，還需要利用校勘法和考證法，同時也應該注意區(qū)分“剽竊”“參照”和“引用”之間的差別。

雖然20世紀30年代許多人對剽竊行為常作“文人無行”之慨，而有此劣行的作家也常被罵作“海派”，但是剽竊事件并非只是關乎作家道德的瑣屑文事。它們往往由歷史語境中多種復雜動因相互作用而生成，隨后又以現(xiàn)代傳媒作為載體，在報刊上形成了一個召喚公眾參與的公共論域。進而由相對獨立的、支離的文壇文事發(fā)酵為關涉20世紀30年代政治、文化等多重領域的公共事件?？梢哉f，細究剽竊現(xiàn)象的來龍去脈及文壇各類人事交互過程，為我們了解當時上海文壇生態(tài)和知識分子文化心理提供了一條新的路徑。此外還應注意到它的文獻研究價值，特別是辨?zhèn)喂ぷ鞯膯l(fā)。對剽竊現(xiàn)象的研究能使我們更為清晰地認知偽作、偽事的產(chǎn)生動因和傳播鏈，從而有助于現(xiàn)代文學辨?zhèn)喂ぷ鞯耐七M?？傊?，對20世紀30年代上海文壇的剽竊現(xiàn)象的研究，不能只求剝離歷史的表層迷霧，研探其文事交互與內(nèi)在動因，還應該著眼于當下，清理偽文偽事給學科文獻帶來的相關問題。

（責任編輯：郭鵬程）

作者簡介：宮震，山東大學文學院博士后（濟南 266237）

① 理查德·波納斯：《論剽竊》，沈明譯，北京：北京大學出版社，2010年，第45頁。