摘 要 綜藝節(jié)目汲取和運用古典詩文，顯示出古今溝通的文藝活力?！吨袊娫~大會》《經(jīng)典詠流傳》《典籍里的中國》等綜藝節(jié)目以豐富的視聽形式、新穎的敘事策略發(fā)掘了電視節(jié)目與古典詩文的融合優(yōu)勢。文化類綜藝節(jié)目一方面通過詩文重現(xiàn)、詩樂闡發(fā)與舞臺表演等方式對古典詩文的文辭進行影像化呈現(xiàn)，另一方面通過專業(yè)解說、劇場演繹、幕后呈現(xiàn)等方式對古典詩文中的故事進行場景化敘述。綜藝節(jié)目對詩詞文章進行跨媒介傳播，銜接起娛樂屬性和文化屬性，表現(xiàn)出綜藝節(jié)目的創(chuàng)新業(yè)態(tài)與中華傳統(tǒng)文化的魅力。

關(guān)鍵詞 綜藝節(jié)目；古典詩文；影像化；場景化；媒介消費

綜藝節(jié)目是我國影視場域中極具活力、不斷創(chuàng)新的節(jié)目類型?，F(xiàn)有電視綜藝節(jié)目呈現(xiàn)出多種類型競相發(fā)展的格局，而綜藝節(jié)目對于古典詩文的演繹形成了一種獨特樣態(tài)。中央電視臺制作的《中國詩詞大會》《經(jīng)典詠流傳》《典籍里的中國》《國家寶藏》、河北衛(wèi)視的《中華好詩詞》、湖北衛(wèi)視的《奇妙的詩詞》、山東衛(wèi)視的《國學(xué)小名士》、深圳衛(wèi)視的《詩意中國》等節(jié)目關(guān)于古典詩文的跨媒介傳播產(chǎn)生了廣泛的社會效應(yīng)。數(shù)字媒介的發(fā)展促使古典詩文的詮釋與傳播，這顯示出辯證作用：一方面，綜藝節(jié)目以豐富的視聽形式、新穎的敘事策略推進了古典詩文的當代傳承，體現(xiàn)了電視節(jié)目與古典詩文的融合優(yōu)勢；另一方面，古典詩文的豐富內(nèi)涵、迂回情感與深邃意境并不能完全以視覺影像加以展示，游戲化的娛樂方式難免遮蔽甚至誤讀古典詩文的文本語義。古典詩文可以分成文章辭采、故實事件、義理哲思三個層面，綜藝節(jié)目主要開掘了前兩層。當下綜藝節(jié)目對古典詩文之文辭進行影像化呈現(xiàn)，對其故實展開場景化敘述，在現(xiàn)代傳媒語境中釋放了中國古典文化的感發(fā)力量；但它們在節(jié)目編排與文化消費方面仍然需要立足于傳統(tǒng)文學(xué)的詩教力量，探索寓教于樂的有效方式。

一、文辭：古典詩文的影像化呈現(xiàn)

言辭文章以口頭傳唱或書面抄寫的方式得以傳播，從手抄本、刻印本到印刷機，它們呈現(xiàn)的是單維的文字或圖片。古典詩文的流傳與闡釋借助書面文字。歷代文辭注疏所形成的訓(xùn)詁之學(xué)、章句之學(xué)與義理之學(xué)是高度精神化的，以電視影像去表現(xiàn)內(nèi)在的精神活動難以避免地遭遇媒介的障礙。古人強調(diào)學(xué)習(xí)要由內(nèi)心涵泳：“入乎耳，箸乎心，布乎四體，形乎動靜”[1]，詩文的吟誦與理解亦是如此，若只是入乎耳，出乎口，“口耳之間，則四寸耳，曷足以美七尺之軀哉”[1]！可是，心境的活動是最難影像化的，電視媒介對古典詩文的轉(zhuǎn)換實質(zhì)上是藝術(shù)的再生產(chǎn)，它不側(cè)重傳統(tǒng)詩文經(jīng)由文字所調(diào)動的思辨的心智活動，而是發(fā)掘由文字所衍生的形象的表演功能。綜藝節(jié)目中古典詩文的再生產(chǎn)首先是文字的圖像生產(chǎn)，即文辭憑借詩文重現(xiàn)、詩文改編與舞臺表演三種方式得以表現(xiàn)，從而將古典詩文的文字形式拓展為影像形式。古典詩文的影像化呈現(xiàn)是綜藝節(jié)目中古典詩文跨媒介傳播的首要形式，也是媒介演變中古典詩文的一種世俗化闡釋。

1.通過詩詞背誦進行文化競技

借由畫面中人物去背誦和引用詩文，這是詩文通過電視媒介而影像化的簡易途徑。綜藝節(jié)目通過選手背誦詩詞、專家引用詩詞、觀眾以詩詞表達祝福等方式重現(xiàn)古典詩詞，其中以文化類綜藝節(jié)目的表現(xiàn)最為突出。比如，《中國詩詞大會》的主持人開場白之后即是嘉賓詩詞寄語。主持人或引用“把酒祝東風(fēng)，且共從容”等詩詞，或化用“蒹葭蒼蒼，白露為霜”“對酒當歌，人生幾何”“慨當以慷，憂思難忘”等詩句。嘉賓在出場和點評環(huán)節(jié)也頻繁引用詩詞。春節(jié)假期播出時，在第一場，嘉賓以蘇軾詞《望江南·超然臺作》“休對故人思故國，且將新火試新茶。詩酒趁年華”、曾鞏詩《正月六日雪霽》“雪消山水見精神，滿眼東風(fēng)送早春。明日杏園應(yīng)爛熳，便須期約看花人”問候大家，呼應(yīng)了早春時節(jié)人們對詩酒賞花的期盼。第二場到第八場，節(jié)目分別以《詩經(jīng)》、漢樂府、陶淵明的田園詩、李白飄逸的盛唐之音、杜甫深沉的大唐之詩、蘇辛的大宋詞章、陸游的愛國詩篇起興，以詩詞名句開啟古典詩歌的巡禮。

《中國詩詞大會》《中華好詩詞》《奇妙的詩詞》《國學(xué)小名士》的競技環(huán)節(jié)中都包含了詩詞的背誦。文化類綜藝節(jié)目在節(jié)目類型上有偏于競技、表演、講解或演唱的，在節(jié)目設(shè)置上有搶答、競猜、對決、攻擂等環(huán)節(jié)，詩詞背誦是選手完成諸個節(jié)目環(huán)節(jié)的基礎(chǔ)。參賽選手的必備技能是背誦并掌握一定數(shù)量的古詩詞。詩詞背誦是詩詞學(xué)習(xí)的初步階段，幼兒學(xué)詩起步于讀詩與背詩。綜藝節(jié)目的文化競技突出了參賽者的詩詞背誦能力。詩詞背誦這一環(huán)節(jié)一則降低節(jié)目的準入門檻，盡可能擴大受眾群體；二則展現(xiàn)詩詞最本色的形態(tài)，盡可能重現(xiàn)詩詞的原初面貌。

2.借助詩樂一體進行審美表達

中國詩歌和音樂有著較為緊密的關(guān)聯(lián)?？鬃诱f：“興于詩、立于禮、成于樂?！敝袊旁娪幸髡b的傳統(tǒng)，只是不成規(guī)制。朱光潛在《詩論》中指出：“中國人對于誦詩似不很講究，頗類似和尚念經(jīng)，往往人自為政，既不合語言的節(jié)奏，又不合音樂的節(jié)奏?！盵2]葉嘉瑩所倡導(dǎo)的詩詞吟誦是個人根據(jù)自己對于詩歌的體會而將文字吟唱出來，并未統(tǒng)一吟誦的曲調(diào)和節(jié)奏。中國古樂多已亡佚，今人不再知悉古人吟唱詩詞的曲調(diào)。新體詩發(fā)展以后，舊音律多已放棄，新詩的音節(jié)已不同于舊詩的格律?！耙魳返墓?jié)奏在新詩中有無地位，還須待大家虛心探討?！盵3]音樂的節(jié)奏如何在詩歌中進行表達，這仍是一個問題。將古典詩詞與流行音樂相結(jié)合是《經(jīng)典詠流傳》的一大創(chuàng)新，該節(jié)目一期演繹六首詩詞，有的將古典詩詞原文作為歌詞加以演唱，有的將古典詩詞改編為新的歌詞。音樂的融入使得古典詩詞煥發(fā)了新的生機，帶來詩、樂、舞的立體視聽感。

《經(jīng)典詠流傳4》第四期演繹了陳毅《梅嶺三章》《孔子家語·芝蘭》、李賀《馬詩二十三首·其五》、顧炎武《精衛(wèi)》、于謙《詠煤炭》等詩文。其中李賀的《馬詩》由兩位藏族歌手演唱，題為《大漠沙如雪》，歌詞在原詩“大漠沙如雪，燕山月似鉤。何當金絡(luò)腦，快走踏清秋”的基礎(chǔ)上，增寫：“月光映照的夜/數(shù)著陰晴圓缺/變成沙化成雪/夢回沙場凜冽/等著一聲令下/披金甲點熱血/一夜一夜一夜?！薄洞竽橙缪返母柙~由此將《馬詩》與現(xiàn)代詩巧妙地結(jié)合起來，營造出大漠黃沙、月光映雪的畫面，刻畫出熱血甲兵的形象。歌手在演唱時則融入藏腔，并用藏語吟唱“大漠沙如雪，燕山月似鉤”。李賀被視為詩歌“鬼才”，他是一個苦悶的詩人，在短暫的一生中都在書寫內(nèi)心的悲戚與憂憤。李賀《馬詩》的許多首是用馬比喻賢才，表現(xiàn)其壯志雄心或困頓境遇。歌手的演唱表現(xiàn)出了壯闊沙場中一種無望而深情的等待，通過擴充的歌詞以及音樂的旋律、曲調(diào)、唱腔再現(xiàn)古詩的韻味。

《經(jīng)典詠流傳4》第八期演繹了屈原《九歌·國殤》、范仲淹《漁家傲·秋思》、李白《俠客行》、蔣士銓《歲暮到家》等詩文。由李斯丹妮演唱的《俠客行》歌詞全文照錄李白的古體詩《俠客行》，在曲風(fēng)上則融入了說唱的形式，其勁爆的演唱和舞蹈展現(xiàn)了俠士之風(fēng)。李白作為盛唐文化的典型代表，他筆下的江南煙雨抑或奇崛蜀道、山間泉流抑或山寺鐘聲總是具備超逸絕邁之姿。李白被賀知章稱作是“謫仙人”，這位貶謫到人間的詩仙亦有一番為天下蒼生建功立業(yè)的理想，時而“仰天大笑出門去”，時而“高堂明鏡悲白發(fā)”。李白說自己“十五好劍術(shù)”（《與韓荊州書》），他那不受約束的任俠之氣在當代歌舞中再次煥發(fā)了生機。歌曲《俠客行》具有氣壯山河、白日縱歌的氣勢，仿佛展現(xiàn)了一瀉千里的江河、奇險挺拔的峰巒、刀光劍影中的俠士，建立起故事、聲音、視覺的多重想象。

中國古典詩歌本身具有音樂美，詩人寫作的時候便注意聲音的組織，其文句注重創(chuàng)造音韻、節(jié)奏上的美感，由此感化心靈、打動讀者，產(chǎn)生音樂上的效果。“詩和樂像一對孿生的姐妹，從誕生之日起就緊密地結(jié)合在一起。詩，不僅作為書面文字呈諸人的視覺，還作為吟誦或歌唱的材料訴諸人的聽覺?！盵1]在袁行霈看來，中國古典詩歌的音樂美包括節(jié)奏、音調(diào)、聲情三個方面，詩詞把語言的節(jié)奏與音樂的節(jié)奏融合起來。綜藝節(jié)目中對于詩詞的音樂改編既有詩詞內(nèi)在的節(jié)奏感，又有歌曲外在的韻律感，這使得詩詞迸發(fā)出全新的生命力。

3.以多元舞臺突破靜態(tài)文字詮釋

電視藝術(shù)作為一門綜合藝術(shù)，它的影像語言由文字、圖像、聲音、音樂等因素多維構(gòu)成。以影像語言來傳遞詩文的方式也較為多樣，包括詩詞背誦的文字方式、詩詞改編的歌唱方式以及詩詞詮釋的舞臺方式?！对姶笮颉吩唬骸霸娬撸局?，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！盵2]從言語、詠歌到舞蹈正是表現(xiàn)詩的三種程度。綜藝節(jié)目除對古典詩文加以詩句重現(xiàn)、音樂改編之外，還通過舞臺表演進行創(chuàng)造性的表現(xiàn)?！兜浼锏闹袊吠ㄟ^舞臺上話劇式的表演、《經(jīng)典詠流傳4》通過歌手及伴舞音樂化的表演、《見字如面》通過演員的信件誦讀或場景表演來呈現(xiàn)古典詩文。

古典詩文借助舞臺表演進行意義詮釋，繼而在電視媒介中進行影像化表達?！懊浇榧夹g(shù)的數(shù)字化已經(jīng)極大地增強了以視聽覺為基礎(chǔ)的媒介樣式的情感效果。數(shù)字技術(shù)生產(chǎn)出質(zhì)重相當高的形象與聲音，這些將媒介化經(jīng)驗的親密性和情感影響提升到前所未有的水平?！盵1]以舞臺表演的形式傳遞古典詩文中的故事、語義和情感，古典詩文在當下的綜藝節(jié)目中進行全新的媒介表達。它一方面脫離了古典詩文以文字為載體的基本傳播范式，另一方面打開了古典詩文意義詮釋的全新視界。舞臺表演以動態(tài)形式表現(xiàn)文辭，從事件闡述和視覺闡述兩個維度展開，每個視覺因素分配到相應(yīng)的事件成分中，從而讓詩詞的情感和情境獲得具體可感的張力。

二、故事：綜藝節(jié)目的場景化敘述

綜藝節(jié)目中古典詩文的跨媒介傳播主要從文章辭采與故實事件兩個層面展開，前者得到了影像化的綜合呈現(xiàn)，后者則進行場景化的多維敘述。梅羅維茨將場景看成是一種信息系統(tǒng)，是包括個人、信息、環(huán)境的整體結(jié)構(gòu)，他認為“對人們交往的性質(zhì)起決定作用的并不是物質(zhì)場地本身，而是信息流動的模式”[2]。在這個信息系統(tǒng)里會產(chǎn)生相應(yīng)的文化觀念和群體認同。在口語、文字、影像、網(wǎng)絡(luò)的多維傳播環(huán)境下，講述者口述的單一敘述模式衰落，人們追求更為立體的視聽感受和更為深層的媒介融合。在中國古典詩詞里，意與境的場景構(gòu)設(shè)包括情隨境生、移情入境、物我情融等方式，在意境的創(chuàng)新方面講求向往感、沉浸感、超越感，追求作品對于人心的凈化作用。當下綜藝節(jié)目對古典詩文中的故事進行場景化敘述，包括學(xué)者對古典詩詞進行解說、演員對詩文典故進行演繹、將幕后創(chuàng)作過程置入節(jié)目中等，從而不斷探索豐富的意指實踐。

1.古典詩文的專業(yè)解說

《經(jīng)典詠流傳》《中國詩詞大會》《典籍里的中國》《中華好詩詞》等綜藝節(jié)目都設(shè)置了解釋詩文的重要環(huán)節(jié)，這增加了節(jié)目的知識性和思想性。各檔綜藝節(jié)目對于古典詩文的解說方式頗有差異，解說內(nèi)容各有所側(cè)重，比如《中國詩詞大會》《中華好詩詞》中專家在選手答題后對題目中所涉詩詞的創(chuàng)作背景、作者生平、典故含義加以介紹，其解說可以視作詩詞的通識教育。專家的解說能夠增進觀眾對于詩詞的理解，傳遞詩詞中的微言大義、情韻風(fēng)神，推廣詩詞文化。在《經(jīng)典詠流傳》中，專家在歌手演唱之前對所唱詩詞做一番介紹，演唱結(jié)束后在談話環(huán)節(jié)再深化詩詞的討論。總體而言，《經(jīng)典詠流傳》對歌手所唱詩詞的介紹更具創(chuàng)新性，它不偏重知識的搬運，而是強化詩詞的意蘊闡發(fā)。

《經(jīng)典詠流傳4》第四期歌手在唱李賀《馬詩》之前，嘉賓對此詩進行解釋，可分為三個層面：描述李賀寫《馬詩》的情景；簡短介紹李賀的經(jīng)歷；解釋“駿馬”的意象。這段不到兩分鐘的解說層次清晰、積極向上。李賀生命短暫、感覺敏銳，寫詩成為他生命的一種依托。李賀的詩歌“真的是一種純屬于銳感跟奇險的境界”[3]。“雖然他的關(guān)懷面不是很廣，但李賀的詩有他的那種非常瑰奇的想象，其中也確實有他自己的真正的一份很深刻的悲慨?！盵4]嘉賓的解說強調(diào)了李賀的人生理想與駿馬的英雄寓意，強化昂揚奮發(fā)的一面，淡化寂寞失意的一面。

《經(jīng)典詠流傳4》第八期歌手演唱屈原《九歌·國殤》，歌詞即《國殤》原文。《國殤》是屈原追悼秦楚交戰(zhàn)之際楚國陣亡將士的祭祀樂歌。節(jié)目中嘉賓的解說詩意盎然，以生動形象且氣勢磅礴的現(xiàn)代語言描繪《國殤》。屈原上下求索、獨立不遷，其辭文充盈著瑰奇雄偉、回旋流動之美，執(zhí)著的人格抑或絢麗的楚辭都有許多闡釋的空間。綜藝節(jié)目中古典詩文的解讀時長一般為一兩分鐘，在極為有限的時間中顯然不能講述詩歌的全貌。詩詞解釋的環(huán)節(jié)意在拉近電視觀眾與詩詞原文的距離，實質(zhì)上是借助電視媒介進行詩文賞析。詩無達詁，任何解讀都帶有一定的個人性和時代性，潛藏著某種解釋意圖。綜藝節(jié)目的詩詞解說者在傳播詩詞文化的同時，也在追求一種積極樂觀的時代風(fēng)尚。

2.詩文典故的劇場表演

學(xué)者對古典詩文的解說是詩文詮釋的傳統(tǒng)方式，演員對詩文典故的演繹則是綜藝節(jié)目關(guān)于古典詩文的創(chuàng)新表達，這是綜藝節(jié)目場景化敘述的主要力量?！兜浼锏闹袊贰秶覍毑亍返入娨暰C藝節(jié)目通過設(shè)置小型的戲劇表演來講述與古典詩文相關(guān)的故事，演員生動的表演也成為綜藝節(jié)目的一大亮點。演員的表演是可視化的。表演進程雖然是節(jié)目制作的外在表現(xiàn)，但它反映出節(jié)目的中心理念和內(nèi)在邏輯。

央視綜合頻道播出的綜藝節(jié)目《典籍里的中國》講述五千年歷史長河中《尚書》《史記》《天工開物》《本草綱目》《論語》《孫子兵法》《楚辭》等典籍的前世今生。在第一期中，倪大紅飾演的老年伏生幽幽地訴說，“克明俊德，以親九族。九族既睦，平章百姓。百姓昭明，協(xié)和萬邦”，將《尚書·堯典》的這句原文通過精湛的表演呈現(xiàn)出來。演員甫一出場，臃腫的眼袋、低垂的眼簾加之以遠眺的眼神，其表演細節(jié)營造出一種穿透時光的歷史感。伏生須發(fā)皓白而目光堅毅，演員非常傳神地表現(xiàn)了伏生守護書籍、傳承文化的一生。

古典詩文具有多義的闡釋空間，一期節(jié)目最好從一個角度深挖詩歌的特定內(nèi)涵，而不是面面俱到地表現(xiàn)詩歌的所有層面?！兜浼锏闹袊逢P(guān)于《楚辭》的一期節(jié)目從屈原《天問》《橘頌》、西漢劉向編訂楚辭、唐代李白的《江上吟》，到當代南仁東的“天眼”，連通古今，探求講好中國故事的目的。節(jié)目以“橘子”這一具象貫穿起故事原委與人物情緒：當代讀書人撒貝寧提上秭歸柑橘拜見屈原；屈原一生遭遇貶謫與流放，晚年與楚懷王相見則吟誦《橘頌》、同吃柑橘；楚王離開，屈原獨自流淚吃著柑橘，不禁然吃下橘皮。演員無言的舉動、豐富的表情已經(jīng)將人物的傷痛與無助表現(xiàn)得淋漓盡致，而這種演繹就是將詩文的故事場景化，通過具體的行為表現(xiàn)出抽象的情緒。

文博類綜藝節(jié)目《國家寶藏》以文物為中心探尋中華文明歷史文化遺產(chǎn)，雖然其重心是器物而非詩文，但在回溯文物之歷史、欣賞器物之美感的過程中時常涉及詩文典故，特別是演員的表演重現(xiàn)了特定的歷史情境?！秶覍毑?》第十期從九大歷史文化遺產(chǎn)中選出一件國寶，作為該節(jié)目的年度中華文明標識。節(jié)目將歷史人物置于相應(yīng)的歷史遺跡中，通過演員去表現(xiàn)出人物的心路歷程。這期節(jié)目涉及明代嘉靖首輔張璁變革政策清理京畿莊田、明代祝枝山縱橫翰墨鉆研書畫、唐代顏泉明謹守顏氏家訓(xùn)等多個故事，演員以獨白的形式講述典籍故事、溝通古今，并借助舞臺切換為觀眾創(chuàng)造沉浸式的觀看體驗。

3.適度巧妙呈現(xiàn)幕后創(chuàng)作

電視綜藝節(jié)目所呈現(xiàn)的是舞臺上的吟誦、演唱、跳舞、競技等前臺行為，幕后策劃、拍攝、調(diào)度等工作一般不公開。《乘風(fēng)破浪的姐姐》《妻子的浪漫旅行》《創(chuàng)造營》《中餐廳》等綜藝節(jié)目把節(jié)目嘉賓在舞臺之外的日常生活也加以展示，滿足了觀眾好奇的窺視。這類綜藝豐富了節(jié)目流程與表達形態(tài)，對其他類型的綜藝節(jié)目有所啟發(fā)?！兜浼锏闹袊贩浅＊毺氐爻尸F(xiàn)了一部分幕后創(chuàng)作的過程，一則把節(jié)目總監(jiān)、總編劇、戲劇導(dǎo)演與演員的圓桌討論展現(xiàn)出來，他們立足各自的身份或角色講述自己對于典籍的理解；二則將一些表演花絮、演員穿戴服飾、偶然的表演失誤、重演等過程表現(xiàn)出來，以增加節(jié)目的趣味性。

社會學(xué)家戈夫曼（Erving Goffman）針對劇班表演區(qū)分了前臺與后臺區(qū)域。他把表演過程中以固定方式有規(guī)則地產(chǎn)生作用，且為觀眾限定情境的那部分內(nèi)容視為“前臺”，“前臺是個體在表演期間有意無意地使用的標準類型的表達裝備”[1]，前臺包括舞臺設(shè)置、外表、舉止等方面。后臺區(qū)域則可能掩蓋了某些事實和面向。“表演的后臺區(qū)域位于呈現(xiàn)表演的場所的末端，通過安全隔墻和通道與表演場所相隔絕?！盵2]后臺在工作控制中仍具有重要作用。前臺是進行著的表演，后臺則可能進行與表演不一致的行為。綜藝節(jié)目將幕后創(chuàng)作過程作為節(jié)目的一部分加以呈現(xiàn)，實際上這些內(nèi)容已經(jīng)超出了戈夫曼最初意義上的后臺，因為它們一定程度上也是“在臺上、在表演中”。它們的作用是把故事對象化，將場景多樣化，在遷移的場景中更好地演繹古典詩文中的故事。

三、綜藝節(jié)目的文化積淀與媒介消費

隨著《中國詩詞大會》《經(jīng)典詠流傳》《國家寶藏》《上新了故宮》等節(jié)目的流行，綜藝節(jié)目的文化屬性不斷彰顯。古典詩文通過文化類、文博類綜藝節(jié)目在電視媒介中得以廣泛傳播，其文辭得到了影像化的呈現(xiàn)，其故事進行了場景化的敘述。不過，古典詩文的鑒賞閱讀與綜藝節(jié)目的娛樂消遣這兩者在目的與屬性上仍有本質(zhì)差異，綜藝節(jié)目在思想維度的開掘與藝術(shù)品格的確立方面仍是前路漫漫，而這一路徑需要置于媒介消費的文化情境中加以考察。

觀看電視綜藝節(jié)目并非詩詞欣賞也非藝術(shù)鑒賞，而是對電視媒介的一種文化消費。波德里亞指出：“每一種媒介都把自己作為信息強加給了世界。而我們所‘消費’的，就是根據(jù)這種既具技術(shù)性又具‘傳奇性’的編碼規(guī)則切分、過濾、重新詮釋了的世界實體?！盵3]電視媒介所傳播的是一個可以剪輯、組接，且可用畫面解讀世界的思想體系。從古典詩文的語義、典故、背景進展到綜藝節(jié)目中的競技、表演與改編，這是根據(jù)電視的編碼規(guī)則對古典詩文展開了重新詮釋。

現(xiàn)代傳播媒介加強了觀眾與節(jié)目的互動，觀眾通過節(jié)目參與和留言、微信、微博、短視頻平臺等多種方式參與到電視節(jié)目的進程中?！吨袊娫~大會》設(shè)有“云中千人團”，即通過網(wǎng)絡(luò)連線全國各地的參與者，這就構(gòu)成了媒介化的交流與互動情境，電視媒介在時間和空間上與觀眾形成延伸互動，通過交流互動達成對當前情境的一種共識?！懊浇槭沟蒙鐣€體在世界任何地方可以開展即時通訊。媒介化交流互動由此不需要參與方出現(xiàn)在同樣的時空。不僅如此，媒介也改變了個體參與者界定社會情境、使用口語和非口語傳播與其他途徑、定義互動領(lǐng)土界限的能力。”[4]觀眾的參與與互動，改變了電視節(jié)目單向傳播的方式，主體的介入及其意義消費引起群體共鳴。

綜藝節(jié)目中古典詩文的運用增強了電視節(jié)目的文化特性，拓寬了文化消費的領(lǐng)域。“傳播媒介的有效運用確立了人與人之間新型的互動方式和社會關(guān)系。人類歷史上大部分社會交往形式都是面對面的。個人之間的互動主要借助于聚集在一起、交換符號形式，或在一個共享的物理場所里參與到其他類型的行動中?！盵1]在面對面的互動環(huán)境中，人們的交往主要是通過講故事等口頭形式。20世紀影像媒介發(fā)展以來，個體不僅通過共享的物理時空，而且借助虛擬時空交流信息，特別是電視媒介重建了公共和私人的領(lǐng)域。電視媒介中的節(jié)目內(nèi)容承擔(dān)起傳播文化價值、履行社會職責(zé)的功能。以古典詩文的運用為啟示，這可以驅(qū)動綜藝節(jié)目的創(chuàng)新業(yè)態(tài)，彰顯中華傳統(tǒng)文化的恒久魅力，我們?nèi)钥梢詮娜齻€角度審視綜藝節(jié)目的文化創(chuàng)新與內(nèi)涵式發(fā)展。

首先，從政策導(dǎo)向上看，綜藝節(jié)目在思想宣傳和文化傳承方面產(chǎn)生作用，需要弘揚中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和社會主義核心價值觀念?！澳壳盀橹梗钇毡楹妥盍钊诵欧挠^點來自這樣一種信念，即媒體應(yīng)該在公共利益的建設(shè)和傳播中發(fā)揮中心作用，并因此提供一些保護?！盵2]電視等大眾媒體的發(fā)展有利于形成公共討論、推行國家政策、產(chǎn)生社會效益。廣電總局《電視上星綜合頻道節(jié)目管理意見》（2011）、《關(guān)于做好2014年電視上星綜合頻道節(jié)目編排和備案工作的通知》（2013）、《關(guān)于進一步加強廣播電視和網(wǎng)絡(luò)視聽文藝節(jié)目管理的通知》（2018）等文件都強調(diào)了視聽節(jié)目的創(chuàng)作導(dǎo)向和價值引領(lǐng)問題，有助于推動綜藝節(jié)目的良性發(fā)展。綜藝節(jié)目需要在國家政策引導(dǎo)下深耕文化內(nèi)涵，而綜藝節(jié)目中古典詩文的傳播應(yīng)更重視審美品質(zhì)，挖掘經(jīng)典文學(xué)的詩教力量。

其次，從節(jié)目屬性上看，綜藝節(jié)目具有娛樂性質(zhì)，追求愉悅、輕松的審美特性。綜藝節(jié)目中不乏各種自嘲、獻丑與搞笑行為，觀眾由此造出了“綜藝感”這個詞?！熬C藝感”的中心即是快感，娛樂仍然是綜藝節(jié)目的第一屬性。綜藝節(jié)目的市場目的是收視率，綜藝節(jié)目的基本功能是緩解日常生活中的壓力。在綜藝節(jié)目行業(yè)中，專注于古典詩詞與文化、古代典籍與文物的綜藝節(jié)目并非主流，這一類綜藝節(jié)目在中央電視臺的播出，得到文化資本和社會資本的加持?！督?jīng)典詠流傳》《典籍里的中國》等節(jié)目是以古典詩文對抗某種“審美降級”，迥異于諸多僅以“開心”或“治愈”為主題的流量綜藝。對于古典詩文的跨媒介運用是綜藝節(jié)目在提升文化品質(zhì)方面所作出的努力。實際上，詩文的運用與綜藝的本質(zhì)訴求并不一致，提高歷史的厚度、文化的深度與綜藝消解歷史、解構(gòu)深沉的生產(chǎn)力并不趨同，其間需要平衡或制衡。綜藝節(jié)目在保留節(jié)目娛樂性的同時，應(yīng)該適當增加知識性與思想性。

最后，從古典詩文的媒介消費來看，詩詞的意蘊加強了綜藝節(jié)目的文化積淀，營造出媒介消費的審美景觀。在微觀的個人情境上，一種媒介會影響或塑造特定的互動交流方式；在宏觀的文化層面上，現(xiàn)有媒體結(jié)構(gòu)中新出現(xiàn)的媒介可能會改變整體的社會交往和文化結(jié)構(gòu)。詩詞超出了原本的文字結(jié)構(gòu)，而進入直觀的視聽節(jié)目中，重塑了一種電視媒介化的情感與感知。這種媒介感知從文化傳播的角度來說顯然是積極的，它借助古典文化凝聚起一個文化想象的共同體，在更大程度上將傳統(tǒng)文化、中華美學(xué)進行共享與傳承，使之薪火相傳、生生不息。從詩文典籍的跨媒介表達到綜藝節(jié)目的審美消費，其中有對詩歌浪漫化的想象，亦有對典籍單面化的解讀，而最重要的是綜藝節(jié)目的娛樂屬性與文化屬性得到了有效銜接。這對于綜藝節(jié)目擺脫泛娛樂化、膚淺化、同質(zhì)化的傾向起到良好的借鑒作用。

〔本文系2024年度國家社科基金一般項目“中國當代數(shù)字文藝的再生產(chǎn)研究”（24BZW128）階段性成果〕

【作者簡介】

周才庶：南開大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授。

（實習(xí)編輯 韓雨帆）