摘要：隨著技術(shù)迭代，AI（Artificial Intelligence，人工智能）從20 世紀(jì)50 年代的符號(hào)系統(tǒng)和專家推理演化到現(xiàn)代的知識(shí)學(xué)習(xí)與神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)，處理復(fù)雜信息的能力呈指數(shù)增長(zhǎng)，從而不斷介入文化領(lǐng)域，且頗有“創(chuàng)造”。近10 年來(lái)，藝術(shù)界運(yùn)用AI 工具創(chuàng)作的作品增多。AI藝術(shù)作為新興藝術(shù)場(chǎng)域，開(kāi)辟了新的方法與視角，迅速展現(xiàn)了多元化創(chuàng)作的復(fù)雜性。但現(xiàn)階段不少研究認(rèn)為AI 工具依舊是藝術(shù)創(chuàng)作中的中介或者媒介，并不能帶來(lái)創(chuàng)作思維上的質(zhì)變。因此，筆者希望以教學(xué)案例為出發(fā)點(diǎn)，從繪畫語(yǔ)言的突破性上闡釋人工智能在藝術(shù)語(yǔ)言與藝術(shù)創(chuàng)作上的可能性與方向，從而探索其對(duì)當(dāng)下繪畫語(yǔ)言的意義。

關(guān)鍵詞：偶發(fā)性 異軌 編輯 抽象繪畫 教學(xué)課程

相比大眾認(rèn)知的“近些年人工智能才開(kāi)始高速發(fā)展并介入生活”，人工智能其實(shí)早已被各個(gè)藝術(shù)專業(yè)領(lǐng)域的人士所關(guān)注并嘗試應(yīng)用。1973年倫敦大學(xué)就已經(jīng)開(kāi)發(fā)出自動(dòng)繪畫程序，他們以算法規(guī)定“幻想”與“審美”，再由算法進(jìn)行自動(dòng)繪圖；2001年林鴻程成功開(kāi)發(fā)出古典詩(shī)歌創(chuàng)作軟件，成為古詩(shī)詞遺傳算法、神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)算法帶頭人；2003年，葡萄牙概念藝術(shù)家萊昂內(nèi)爾·莫拉（Leonel Moura）設(shè)計(jì)并制造了名為“Artsbot”的群體繪畫機(jī)器人，后又升級(jí)制造了名為“R AP”的機(jī)械動(dòng)作畫家。這些機(jī)器人可以與其他機(jī)器人協(xié)作完成繪畫。20 0 6年，我國(guó)科幻作家劉欣慈開(kāi)發(fā)出每秒能夠書寫200行字的寫作軟件；2009年，美國(guó)職業(yè)棒球大聯(lián)盟全明星賽后，“StatsMonkey”（數(shù)據(jù)猴子）軟件完成了世界上第一篇新聞稿。這段時(shí)間是AI藝術(shù)的“上升期”，也是AI作為藝術(shù)生產(chǎn)工具運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作中的較為成熟的階段。[1]但作為不斷迭代的技術(shù)，AI真正進(jìn)入爆發(fā)期是在近10年。2016年，俄羅斯開(kāi)發(fā)的手機(jī)應(yīng)用軟件“pr isma”利用人工神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，通過(guò)大量學(xué)習(xí)藝術(shù)大家的代表作，提取其風(fēng)格特征，形成濾鏡，從而將用戶提交的圖片轉(zhuǎn)換為不同藝術(shù)家的典型風(fēng)格的“畫作”。2022年，OpenAI（美國(guó)AI研究公司）發(fā)布人工智能聊天機(jī)器人ChatGPT（Chat Generative Pre-trainedTransformer，生成型預(yù)訓(xùn)練變換模型）后，在信息的處理和創(chuàng)造上更進(jìn)一步，開(kāi)啟了新一代人工智能與生產(chǎn)力結(jié)合的風(fēng)潮。尤其是在具象繪畫領(lǐng)域，受到Stable Diffusion（AI繪畫生成工具）、Midjourney（AI繪畫生成工具）、DALL-E（圖像生成系統(tǒng)）的影響頗深，眾多風(fēng)格的作品都可以被其快速?gòu)?fù)制和再造。因此，“藝術(shù)將被科技取代”的言論也隨之而起。但從工業(yè)革命開(kāi)始，“藝術(shù)終結(jié)論”就不斷出現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)作與科技發(fā)展的關(guān)系始終是藝術(shù)發(fā)展道路中不可避免的論題。故而在新的科技發(fā)展節(jié)點(diǎn)，面臨眾多流派和風(fēng)格的作品被科技輕易復(fù)制的現(xiàn)狀，我們應(yīng)如何主動(dòng)將逐漸普遍化的人工智能轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作的獨(dú)特性是本文所探尋的核心問(wèn)題。

一、編輯：人工智能被設(shè)定后的素材迭代

每個(gè)時(shí)代都會(huì)面臨新技術(shù)的挑戰(zhàn)，如同攝影的出現(xiàn)對(duì)寫實(shí)繪畫形成沖擊一樣?？v觀藝術(shù)史，藝術(shù)創(chuàng)作者就是在不斷地采用新的媒介去表達(dá)自己的藝術(shù)觀念與情感的發(fā)展史。當(dāng)攝影通過(guò)“紀(jì)實(shí)”來(lái)確立自身價(jià)值時(shí)，就影響了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家對(duì)“真實(shí)”的看法，繼而不僅影響了繪畫的畫面形式，而且影響了繪畫的題材。同樣，這一問(wèn)題也存在于當(dāng)下的AI技術(shù)與繪畫之間。

于此筆者開(kāi)始在教學(xué)中嘗試引導(dǎo)學(xué)生以AI工具拆解“抽象”的形式構(gòu)成，探索AI對(duì)繪畫的影響，并將課程定為“圖像與認(rèn)知方式的轉(zhuǎn)變”。由于每個(gè)人對(duì)圖像的解讀、表達(dá)的方式都不一樣，所以筆者特別設(shè)置了實(shí)驗(yàn)性和拓展性的課程，力圖在課程的安排中訓(xùn)練學(xué)生抽取畫畫需要的素材的能力。

在課程安排中，觀念的建立比技術(shù)的運(yùn)用更重要，這是課程的基礎(chǔ)。第一課時(shí)以筆者在抽象作品創(chuàng)作過(guò)程中的總結(jié)與分析為主，從素描課程入手簡(jiǎn)述藝術(shù)史中關(guān)于形式主義的論述，并給學(xué)生播放視頻，討論作品的多維性，從創(chuàng)作視角出發(fā)啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)意思維。第二課時(shí)從學(xué)生的視角出發(fā)，讓他們講述從50張圖片中提煉的創(chuàng)作想法，并概括這些圖像之間的關(guān)聯(lián)性和整體性，同時(shí)繼續(xù)引申它們的創(chuàng)作可能性，爭(zhēng)取考慮一個(gè)問(wèn)題或一個(gè)關(guān)系的性質(zhì)變化。在1幅圖片和50幅圖片的區(qū)別里關(guān)注圖像的動(dòng)態(tài)和動(dòng)態(tài)中恒定的形式，以增加對(duì)抽象主題和圖式之間的聯(lián)結(jié)。這個(gè)階段的教學(xué)意在塑造圖像信息里的觀念如何被提取為可見(jiàn)的圖式。作為信息收集的有力工具，AI工具可以將圖像轉(zhuǎn)化為二維的“圖式”。但圖像內(nèi)涵蓋的哪些觀念需要被強(qiáng)化、被抽離、被概括是需要?jiǎng)?chuàng)作者識(shí)別并引導(dǎo)AI完成的。

在此基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者需要了解圖像“編輯”的本質(zhì)——并非AI的數(shù)據(jù)處理過(guò)程，而是創(chuàng)作者給AI設(shè)定“抓取”關(guān)鍵詞的過(guò)程。編輯和抓取都是為了將圖像形式化、抽象化、二維化，但如何界定和把握眾多圖像中“關(guān)鍵詞”，就需要先厘清圖像和圖式之間的聯(lián)系和異同?！皥D式”概念是1781年由德國(guó)著名哲學(xué)家伊曼努爾·康德（Immanuel Kant）提出的，他將圖式看作人們?cè)谖幕h(huán)境里獲得的先驗(yàn)的想象力，當(dāng)圖式與個(gè)人已有的知識(shí)產(chǎn)生交集時(shí)，圖式便成為知識(shí)的標(biāo)簽。而對(duì)于圖式和圖像的關(guān)系，康德認(rèn)為圖像是作為對(duì)象的較為客觀的默寫性影像，是特定的、能指的、個(gè)體的、某一對(duì)象范圍的影像，但圖式是具體事物的抽象化，是一種提煉的具有范圍的所指，它具有圖形化的特征?！皥D式”這一概念被藝術(shù)界化用后，常出現(xiàn)于圖像研究領(lǐng)域。在藝術(shù)研究中，較早提及這一概念的是英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希（Gombrich）。他對(duì)圖式的界定是：“圖式不是‘抽象’的產(chǎn)物或者‘簡(jiǎn)化’的取向，而是先驗(yàn)的、最初產(chǎn)生的粗略的范疇，這個(gè)范疇會(huì)根據(jù)經(jīng)驗(yàn)逐漸被完善?！盵2]可見(jiàn)，在貢布里希看來(lái)，畫家所創(chuàng)造的圖式是經(jīng)過(guò)訓(xùn)練后進(jìn)行處理、推測(cè)的圖例，如樹(shù)的畫法、天空的畫法。圖式是被不斷訓(xùn)練、矯正的，它不是真正的任何客觀事物，而是圖像語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)化。從西方藝術(shù)史來(lái)看，圖式的變化歷史正是繪畫風(fēng)格衍變的過(guò)程，即語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的演進(jìn)。因此對(duì)于利用AI技術(shù)進(jìn)行語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的演算，恰是在藝術(shù)史演進(jìn)的規(guī)律下，幫助藝術(shù)家用超體量的圖像資源將圖式可能產(chǎn)生的范圍擴(kuò)大，呈現(xiàn)出個(gè)體藝術(shù)家難以創(chuàng)作的圖式。AI介入圖式創(chuàng)作的價(jià)值正是這個(gè)“編輯”過(guò)程的“可能性范圍”的增加。

故而，在教學(xué)的第三個(gè)階段，筆者會(huì)引導(dǎo)學(xué)生先將符合主題關(guān)鍵詞的圖像導(dǎo)入編輯圖像資源當(dāng)中。在這個(gè)過(guò)程中，創(chuàng)作者需要和計(jì)算機(jī)進(jìn)行合作，以圖像合成、風(fēng)格化處理、視頻編輯等方式，在算力的幫助下完成符合主題的圖像的初步篩選。程序篩選有既有的方法，但創(chuàng)作者可以挑選自己能接受的、超出自己的預(yù)想的、無(wú)不適感的圖式。從紛繁復(fù)雜的信息中選擇所需要的圖式，使人能夠更加關(guān)注邏輯和結(jié)果。當(dāng)創(chuàng)作者和計(jì)算機(jī)共用同一方法論，并產(chǎn)生一致的行動(dòng)時(shí)，就可以通過(guò)感知和想象而產(chǎn)生新的靈感。以筆者2019屆一位學(xué)生都筑明日香的創(chuàng)作素材的編輯為例，可以清晰地看到AI技術(shù)介入后圖像變?yōu)閳D式的迭代過(guò)程。在第一階段，該學(xué)生以身份、文化為切入點(diǎn)，希望以不帶有立場(chǎng)的風(fēng)景圖像和隨拍照片構(gòu)成某種中立的形式構(gòu)成。在第二階段，她投入諸如多數(shù)量排列且重復(fù)的蔬果、自行車、植物莖葉、光影塊面等日常生活中常見(jiàn)的形式構(gòu)成。這些構(gòu)成被捕捉、提煉，成為第三階段的擬素材，即根據(jù)第二階段的構(gòu)成，提煉組成多種風(fēng)格圖式，其中有“垃圾箱畫派”（AshcanSchool）的涂鴉和山丘，有套色版畫風(fēng)格的插圖，有將象征主義圖式融入街景的照片等。

從這位學(xué)生作品素材的編輯過(guò)程中，我們可以看到創(chuàng)作者如何根據(jù)作品主題需求將“日常圖像”利用分析編輯的方法逐步抽象化；也看到在編輯自然資源，并將其轉(zhuǎn)換為成熟的圖式資源之時(shí)，計(jì)算機(jī)擴(kuò)大了抽象風(fēng)格的多樣性，呈現(xiàn)出豐富的風(fēng)格圖式，打破了創(chuàng)作者的思維模式以及素材固有的風(fēng)格產(chǎn)生的差異。由此，創(chuàng)作者才從形式的初期積累中解放出來(lái)，就如貢布里希所說(shuō)的與“已有的知識(shí)產(chǎn)生交集”后，才能介入自我審美取向。而使這種有限度的“放任”進(jìn)入素材編輯，恰恰能達(dá)到法國(guó)思想家、導(dǎo)演居伊·德波（Guy Debord）所提出的科技時(shí)代下藝術(shù)所形成的“異軌”景觀。德波認(rèn)為“異軌”的基本規(guī)則就是要將最不相關(guān)的元素并列在一起，從而創(chuàng)造出不同于原始語(yǔ)境的整體情境。[3]如果說(shuō)真正能做到以不相關(guān)的元素的多樣性隨機(jī)性造就圖式，也許只有人工智能的“有序中的無(wú)序”才有可能實(shí)現(xiàn)。那么，在運(yùn)用計(jì)算機(jī)過(guò)程中如何保留這種“ 將不相關(guān)元素組合”的特性呢？或許，從當(dāng)前人工智能圖像化處理的另一顯著特征——偶發(fā)性出發(fā)來(lái)解讀會(huì)更為明確和清晰。

二、偶發(fā)：圖式資源擴(kuò)大化的空隙

為何將人工智能介入繪畫看作是“偶發(fā)性”，這需要從偶發(fā)概念的產(chǎn)生及偶發(fā)繪畫實(shí)踐等方面來(lái)說(shuō)明。

偶發(fā)性藝術(shù)的源頭正是抽象藝術(shù)的反叛者——波普藝術(shù)與達(dá)達(dá)主義。堅(jiān)持這些理念的藝術(shù)家摒棄探索顏料的試驗(yàn)，將現(xiàn)成品組合的拼貼畫作為物品之間聯(lián)系的橋梁，由此刺激了偶發(fā)藝術(shù)的產(chǎn)生。而偶發(fā)藝術(shù)的發(fā)起人阿倫·卡普羅（Allan Kaprow）在1947至19 4 8年間曾經(jīng)跟隨美國(guó)畫家漢斯·霍夫曼（HansHofmann）進(jìn)入繪畫領(lǐng)域，并被霍夫曼介紹給行動(dòng)繪畫團(tuán)體。因此卡普羅創(chuàng)作過(guò)一批“ 行動(dòng)拼貼畫”（Action-collages），這批作品在畫面上受到行動(dòng)繪畫的主要藝術(shù)家杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）的影響，使用報(bào)紙、稻草、電線等材料，以抽象表現(xiàn)主義和行為結(jié)合的方式呈現(xiàn)，但也許這類作品無(wú)法真正給卡普羅以靈感，他在20世紀(jì)50年代中期放棄了架上繪畫，轉(zhuǎn)向集合藝術(shù)（Assemblages Art）和環(huán)境藝術(shù)（Environments Art）。

在195 6年，卡普羅與音樂(lè)家約翰·米爾頓·凱奇（John Milton C age Jr.）相識(shí)，開(kāi)始了解到音樂(lè)上的偶然性和不確定性概念，由此受啟發(fā)而提出并建立“偶發(fā)藝術(shù)”的理論?！芭及l(fā)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)最早是卡普羅在1 9 5 9年開(kāi)始使用的。他以在紐約魯本美術(shù)館展出的作品《6 部分中的1 8 個(gè)偶發(fā)事件》（1 8Happenings in 6 Parts， October ）為標(biāo)志，正式提出“偶發(fā)藝術(shù)”。到20世紀(jì)60年代，他繼續(xù)探索“偶發(fā)”和“環(huán)境”藝術(shù)，后者是裝置藝術(shù)的前身。根據(jù)卡普羅的理論，偶發(fā)藝術(shù)的根本特質(zhì)是打破表演和觀眾的界限——真正的偶發(fā)藝術(shù)作品中沒(méi)有觀眾，只有參與者。1965年之后，卡普羅專注于偶發(fā)藝術(shù)，并被認(rèn)為是激浪派運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)。他以論文《偶發(fā)藝術(shù)已死，偶發(fā)藝術(shù)萬(wàn)歲！》所概括的一些要點(diǎn)闡明了他對(duì)偶發(fā)藝術(shù)的理解。[4]

總的來(lái)說(shuō)，卡普羅所認(rèn)為的偶發(fā)藝術(shù)是在一個(gè)非藝術(shù)的環(huán)境下，所有東西都可以被利用組成作品。作品可以是具有創(chuàng)造性的，也可以是普通的事件；可以出現(xiàn)在任何場(chǎng)景下，即使表演具有計(jì)劃性，但沒(méi)有排練、沒(méi)有重復(fù)；可以是一種藝術(shù)，也可以是一種日常生活。從卡普羅的定義中，我們可以看到偶發(fā)藝術(shù)囊括所有生活素材，具有多樣化、隨機(jī)性，并且排斥太過(guò)規(guī)范的藝術(shù)類別。因此，20世紀(jì)60年代的偶發(fā)藝術(shù)，以人的散漫行為營(yíng)造“隨機(jī)性”。但在當(dāng)下，當(dāng)人工智能可以在創(chuàng)作中維持更有質(zhì)量的隨機(jī)性時(shí)，偶發(fā)性再次體現(xiàn)。

在筆者的課程案例中的學(xué)生作品里，也許能更直觀地看到“偶發(fā)”如何在人工智能藝術(shù)中成為核心特質(zhì)。在前文所述筆者2019屆學(xué)生都筑明日香的創(chuàng)作中，產(chǎn)生了50至100幅圖像素材后，由計(jì)算機(jī)編輯產(chǎn)生了多風(fēng)格的擬圖式素材。在此基礎(chǔ)上，該學(xué)生結(jié)合創(chuàng)作主題試圖提煉出類似音樂(lè)構(gòu)造的圖式。最終選擇合成模擬出來(lái)的風(fēng)景涂鴉效果，并提煉強(qiáng)化涂鴉流動(dòng)的線條，以表達(dá)身體曲線與景觀的重構(gòu)。

不僅都筑明日香的作品由計(jì)算機(jī)編輯重構(gòu)并隨機(jī)啟發(fā)了其“形式構(gòu)成”，構(gòu)建了偶發(fā)性，筆者其他不少學(xué)生的作品皆有這一特質(zhì)。2021屆學(xué)生陳達(dá)希的作品的關(guān)鍵詞是“模糊邊界”和“暖色燈光”。相比其他學(xué)生有內(nèi)核的思想表達(dá)，這位同學(xué)的作品主題較有形式感，沒(méi)有核心的文化訴求。因此在素材的選擇上，他更注重素材上的形式統(tǒng)一。在第二階段的50至100幅圖像素材中，他的圖像多為落日光色，注重光影對(duì)比，無(wú)論是風(fēng)景或是人物都帶有暖色調(diào)光源。在這些圖像的基礎(chǔ)上，AI隨機(jī)生成了兩種由多張暖色調(diào)抽象圖片構(gòu)成的素材，其中有光影攝影，也有抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的繪畫，陳達(dá)希選擇了符合其形式需求的一類圖像中有形式上的相似性但也同時(shí)有風(fēng)格差異帶來(lái)的偶然性的圖像。從該學(xué)生的創(chuàng)作過(guò)程可見(jiàn)，在以主題關(guān)鍵詞為核心的提煉中，偶發(fā)性在形式上表現(xiàn)得更為顯著，它完全可以跳出人的既有思維給予隨機(jī)的形式構(gòu)成，以形成“偶發(fā)”的表達(dá)。

可見(jiàn)，AI在處理素材的體量上有著人無(wú)法比擬的優(yōu)勢(shì)，它能將人有限閱讀量的圖像擴(kuò)大到所有數(shù)字圖像的范圍，從而增加創(chuàng)作者的圖式資源。但在訓(xùn)練AI進(jìn)行抓取和合成的過(guò)程中，根據(jù)指令生成的圖像往往要大于選取的范圍，作者需要根據(jù)自我需求進(jìn)行篩選。但由此產(chǎn)生的圖像不再屬于藝術(shù)家固有的美學(xué)框架，在一定程度上突破了藝術(shù)家的觀念預(yù)設(shè)。如果將我們置于觀察者視角，那么AI所產(chǎn)生的素材迭代，就會(huì)如同卡普羅所說(shuō)的成為偶發(fā)藝術(shù)，即“每一個(gè)觸覺(jué)的物體就是一種新藝術(shù)的材料：顏料、椅子、食物、電和霓虹燈、煙、水以及一切能夠被藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)的東西。這些勇敢的創(chuàng)造者不僅要展示給這個(gè)我們一直忽略的世界，還要完全揭示前所未聞的偶發(fā)和事件……生活向他們完全展開(kāi)，他們從虛無(wú)中發(fā)現(xiàn)不平凡的東西”[5]。AI將日常生活與藝術(shù)的空隙在圖像迭代中擴(kuò)大，成為新的偶發(fā)藝術(shù)。

三、“異軌”的創(chuàng)作模式

基于AI產(chǎn)生的新“偶發(fā)”路徑，我們能看到技術(shù)對(duì)素材的處理和對(duì)現(xiàn)有藝術(shù)的沖擊，不僅在數(shù)量上對(duì)人工式處理產(chǎn)生降維打擊，而且在創(chuàng)造力方面也拓展了藝術(shù)家的思維邊界。人工智能正以其偶發(fā)產(chǎn)生的創(chuàng)造力打破了一些研究者的AI無(wú)創(chuàng)作論，也讓我們認(rèn)識(shí)到它會(huì)對(duì)繪畫語(yǔ)言產(chǎn)生怎樣的“異軌”影響。

所謂“異軌”，最先出現(xiàn)在1956年德波和吉爾·沃爾曼（Gil Volman）的《異軌使用手冊(cè)》一文中。其含義簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)就是指對(duì)各種文本、圖像、音軌、電影作品等進(jìn)行匿名、無(wú)限的自由挪用，通過(guò)對(duì)資本主義自身廣為人知的元素的挪用和再聯(lián)合，使作為觀眾的人們產(chǎn)生疏離和震驚的批判性距離，從而使人思考、使人活動(dòng)，打開(kāi)人與人之間真實(shí)交流的可能性。其主旨在于要打破資本主義現(xiàn)實(shí)統(tǒng)治的同一性、凝固性和永恒性假象。在德波看來(lái)“異軌”也分為“輕度異軌”和“深度異軌”。放置在圖像中理解就是前者在不改變圖式本身語(yǔ)義的情況下將圖式換到新的語(yǔ)境中，使其獲得新的意義，如安迪·沃霍爾挪用《蒙娜麗莎》；后者則是完全相反，直接改動(dòng)一個(gè)完整語(yǔ)境里的圖式元素的意義從而改變整個(gè)作品的意義，如達(dá)利通過(guò)添加胡子、改變眼神等操作完全改變了《蒙娜麗莎》的意義。而“異軌”的意義在哪？為何需要以已有的元素形式構(gòu)成所謂“新的藝術(shù)”？在德波所在的年代中，他認(rèn)為“異軌”的意義在于反抗20世紀(jì)資本主義在生活中布置的無(wú)處不在的景觀。在資本主義的景觀下，人們?cè)谌粘Ｉ钪袑?duì)圖像、環(huán)境共同構(gòu)成的景觀陷入一種僅觀看不反思、不震驚、無(wú)任何反應(yīng)的分離狀況。由此，德波在1957年所寫的《關(guān)于情境構(gòu)建以及情境主義國(guó)際傾向的組織和行動(dòng)之條件的報(bào)告》中闡述“異軌”的作用：“情境的建構(gòu)，是起始景觀概念在現(xiàn)代的崩塌。我們可以清楚地看到，景觀的不干涉主義的根本原則，在多大程度上是與舊世界的異化密不可分?！蹦敲?，唯一可能打破這個(gè)無(wú)限流動(dòng)的日常生活鏈條的，就是德波所說(shuō)的“異軌”帶來(lái)的震驚、意外和斷裂。[6]那么“異軌”如何產(chǎn)生？如何帶來(lái)“意外”和“震撼”？德波提倡以“漂移”的方式，即類似超現(xiàn)實(shí)主義的無(wú)意義隨機(jī)表達(dá)。而這種“漂移”需要達(dá)到類似置身于陌生環(huán)境的“陌生感”，才能打破人們對(duì)固有景觀的麻木，使其積極主動(dòng)地進(jìn)入觀察狀態(tài)，對(duì)所有事物進(jìn)行探索和交流。

在當(dāng)代藝術(shù)走向各種觀念的狀況下，AI技術(shù)無(wú)疑為藝術(shù)界帶來(lái)了“鯰魚效應(yīng)”，打破現(xiàn)有的當(dāng)代藝術(shù)視角，產(chǎn)生新的“陌生感”，突破人為的“偽隨機(jī)”，將算力轉(zhuǎn)變?yōu)椤捌啤?。AI技術(shù)能帶來(lái)的有且不限于圖像的收集整理和限定范圍的完成。當(dāng)我們轉(zhuǎn)換視角，將其視為協(xié)同者，也許就會(huì)產(chǎn)生與自然圖像的批判性距離。那么如何把握好AI帶來(lái)的“異軌”并強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)？這需要從作品建立觀念開(kāi)始就注意到讓人工智能介入的意義和路徑。在2020年的課程展覽中，學(xué)生喬姝顏的作品《記憶的旋律》把小時(shí)候父親做雕塑的記憶融入作品創(chuàng)作中，在腦海中形成多段切面構(gòu)成，再將其用三維構(gòu)成技術(shù)以非常規(guī)的模型碎片拼接起來(lái)。她的作品能在“記憶”這一概念和黑色不規(guī)律模擬雕塑中產(chǎn)生反差和拼接感，以影像的手段將具象的回憶輸出為某種波段圖式，構(gòu)成與概念的相連和相斥，這種陌生感反差正是來(lái)源于新技術(shù)。有相似的構(gòu)成思路的是同期展覽中研究生邢岳卓志的《閾值一G0323》。該學(xué)生比較關(guān)注書法字體的變化，他借用計(jì)算機(jī)技術(shù)將每個(gè)字的每一層都拆解到極限，盡可能拆解到遠(yuǎn)離原有圖式，達(dá)到深層異軌。在他把每一個(gè)符號(hào)都拆掉后，再依靠算法進(jìn)行多次、反復(fù)疊加組合，選取后得到了最終的圖像。他作品中的“陌生感”正是由數(shù)字圖像處理技術(shù)打破固有字形后非常規(guī)地堆置造就的。

創(chuàng)作者在素材堆積選取的過(guò)程中，從一幅圖像到另一幅圖像之間，可以展開(kāi)的內(nèi)容非常多，有著巨大的想象空間。當(dāng)看到一幅圖像時(shí)，我們展開(kāi)想象，捕捉它的變化，再把這種變化投影到二維世界中，實(shí)現(xiàn)降維，這個(gè)思維過(guò)程就是一種抽象關(guān)系建立的過(guò)程。因此各種抽象創(chuàng)作的可能性也是通過(guò)藝術(shù)家進(jìn)行大量視覺(jué)想象而得到的視覺(jué)語(yǔ)言規(guī)律。但當(dāng)筆者嘗試使用對(duì)抗型神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)的技術(shù)處理圖像時(shí)，一部分會(huì)不斷模仿筆者的創(chuàng)作風(fēng)格生成圖像，另一部分則會(huì)判定哪些圖像是筆者創(chuàng)造的，哪些是計(jì)算機(jī)生成的贗品。這是一種互相博弈的過(guò)程，也是藝術(shù)語(yǔ)言迭代中最重要的部分——矛盾的產(chǎn)生過(guò)程。這種矛盾帶來(lái)的是藝術(shù)家個(gè)體無(wú)法創(chuàng)造的陌生感。并且在這種動(dòng)態(tài)的關(guān)系任意抽取組成畫面之時(shí)，人的視覺(jué)感知是有限的，必須通過(guò)想象去觀察整體。在當(dāng)下，這個(gè)過(guò)程是在計(jì)算機(jī)的算力幫助下得到的結(jié)果，而我們想象的部分缺失了。我們的工作大部分是想象的部分，用情感轉(zhuǎn)化、表達(dá)的工作，不同于冷冰冰的算力得到的結(jié)果。數(shù)字作品是通過(guò)無(wú)限接近人的視知覺(jué)極限，不斷優(yōu)化的過(guò)程，是一種減法，但它有自己的規(guī)律和語(yǔ)言，所以要借助計(jì)算機(jī)的隨機(jī)性和偶發(fā)性幫助我們盡可能多方面地挖掘、轉(zhuǎn)化出具有非常規(guī)想象的意外圖像?？梢?jiàn)，AI技術(shù)為藝術(shù)家補(bǔ)充的想象力造成了“異軌”，由此開(kāi)拓了新的藝術(shù)可能性。

四、小結(jié)

作為目前備受關(guān)注的技術(shù)，人工智能逐漸趨向生態(tài)環(huán)境式發(fā)展。如果它成為生活中各種科技產(chǎn)品的底層邏輯，那么介入藝術(shù)創(chuàng)作是其踏入形而上領(lǐng)域的基本途徑之一。作為生態(tài)環(huán)境的人工智能，會(huì)放寬藝術(shù)創(chuàng)作的門檻，例如計(jì)算機(jī)頭部公司之一的微軟2017年推出的人工智能“小冰”，它可以在用戶輸入一幅圖片后寫出與之相配的詩(shī)歌。2019年，“小冰”學(xué)習(xí)了美術(shù)史上236位著名畫家的作品后，創(chuàng)作了大量相似作品，并在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦“或然世界”個(gè)展。在這一展覽中，觀眾似乎能看到236位畫家齊聚一堂，也能看到“小冰”在出現(xiàn)偏差的情況下透露出的“本我”，展現(xiàn)出人工智能對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作所屬范圍的打破，使得藝術(shù)不再是人類的專屬表達(dá)。故而，藝術(shù)是否還有意義？當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作是否還有存在的必要？這些問(wèn)題成為人們不得不去深入思考的問(wèn)題。

在筆者看來(lái)，人工智能介入藝術(shù)創(chuàng)作，不僅僅只有復(fù)制這一種可能性，故而也不會(huì)只有“藝術(shù)終結(jié)”這一個(gè)選項(xiàng)。首先，人工智能作為技術(shù)并未觸及藝術(shù)創(chuàng)作的核心“觀念”與“構(gòu)思”，在AI介入藝術(shù)的眾多實(shí)踐中，它們的工具屬性遠(yuǎn)大于創(chuàng)造性。與其注意AI對(duì)人類藝術(shù)作品的模仿有多么相似，還不如多關(guān)注其所呈現(xiàn)的不相似的表達(dá)。而這些不相似正是AI具有的隨機(jī)性、偶發(fā)性的獨(dú)立創(chuàng)造，我們?nèi)绾伟盐兆∵@些獨(dú)立創(chuàng)造并轉(zhuǎn)換為自己創(chuàng)作中的特質(zhì)，是極其重要的。

因此，在人工智能的創(chuàng)作實(shí)踐中，我們主要聚焦于藝術(shù)觀念的深度學(xué)習(xí)與應(yīng)用，致力于實(shí)現(xiàn)知識(shí)的廣泛轉(zhuǎn)化與認(rèn)知層次的提升，而非僅限于用AI技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)風(fēng)格的模仿和復(fù)制。我們只有通過(guò)提高知識(shí)的認(rèn)知效率，才能有效融合藝術(shù)家的主觀思維，從而實(shí)現(xiàn)更為深入和精準(zhǔn)的創(chuàng)作表達(dá)。有時(shí)候，人類眼睛所看到的瞬間不一定是真實(shí)的，而感受往往會(huì)更加真切。所以當(dāng)我們利用具備大量數(shù)據(jù)的人工智能去編輯抽象語(yǔ)言時(shí)，就能夠突破常規(guī)去表達(dá)有關(guān)當(dāng)代、當(dāng)下的感受以及真實(shí)性的問(wèn)題。同時(shí)，運(yùn)用數(shù)字語(yǔ)言去詮釋這種感受，往往能夠找到“偶發(fā)”的靈感，從而打破常規(guī)觀念，創(chuàng)作出常規(guī)圖式的“異軌”作品。

本文為中央美術(shù)學(xué)院自主科研項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：20Q NQ D03）資助。

注釋：

[1]孫婧.算法賦能：人工智能藝術(shù)創(chuàng)作力的“生成圖

譜”及意義[J].當(dāng)代美術(shù)家，20 23（3）：7 2-7 8.

[2]GOMBRICH E. H . A r t a nd I l lu s ion [M] .

Pr inceton University Press，196 0：173.

[3]劉冰菁.異軌：居伊·德波的資本主義突圍[J].馬克

思主義與現(xiàn)實(shí)，2017（5）：118 -123.

[4]安靜.白立方內(nèi)外：ARTFORUM當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論5 0

年[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017：10.

[5]皮力.從行動(dòng)到觀念：晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的轉(zhuǎn)

型[M].臺(tái)北：典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2015：12 2.

[6]同[2]，第119頁(yè)。