【摘要】偶發(fā)性帶來了多樣化，可以說各種必然發(fā)生的事物根源都是偶然，因為它的不確定因素導(dǎo)致事物的發(fā)展有多面性。在藝術(shù)創(chuàng)作中偶發(fā)性是一種活動，有著強(qiáng)烈的存在感，那是因為藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時往往處于意識與潛意識的同步，意識偏向于理性思維，是對于客觀事物的映像或臨摹。

【關(guān)鍵詞】偶發(fā)性；藝術(shù)；創(chuàng)作

【中圖分類號】J215 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

對偶然性，官方解釋是：對于某件事情未來的發(fā)展完全無法預(yù)測，只能通過不斷地進(jìn)行重復(fù)操作通過統(tǒng)計概率來判斷結(jié)果，通過概率來推斷事物發(fā)展的偏向性，一般情況下與其相對應(yīng)的是必然性。

每時每刻，偶然性都在對單一的事物或個體產(chǎn)生影響。所有偶然性的東西都是有聯(lián)系、有因果關(guān)系的。事物的聯(lián)系也是多方面的。事物的形成，有其遠(yuǎn)因， 但是其近因，有其主因，也有其助因。這里對于偶然性的解釋是相當(dāng)具象的，對于個體的事物來說，偶然性的產(chǎn)生是不可避免的，它是所有事物的形成過程中必定會經(jīng)過的一個重要環(huán)節(jié)，所有必然的結(jié)果都發(fā)生在偶然之后，也可以說偶然的概率才是決定所有事物的關(guān)鍵。從亞里士多德的理論上看，偶然性意指缺少必然性，也就是不確定的情況。對于后者，在《解釋篇》里亞里士多德這樣說：“因為與現(xiàn)在和將來相關(guān)的偶然事件，其意義就是指即可能是這樣，也可能不這樣。”[1]任何事物，被稱之為“偶然”，是因為它擁有不確定因素，所導(dǎo)致的結(jié)果可能是這樣，也可能是那樣，對于接下來會發(fā)生的事完全無法預(yù)測，但若把同樣的行為進(jìn)行反復(fù)操作，盡可能地掌握其中的規(guī)律，次數(shù)越多，其的不確定因素越發(fā)減少，最后可完全地控制這項行為，根據(jù)概率來不斷地確定偏向性，使之最后形成“必然”。

在一件事件的發(fā)展過程中，偶然與必然所發(fā)揮的作用是截然不同的，但引導(dǎo)著事件整體趨勢的永遠(yuǎn)是必然。恩格斯曾指出，“過去發(fā)生的事件似乎偶然性在其中起到的作用也屬于主動的一方。但其實偶然性并非是主導(dǎo)地位，而是它存在著一種隱晦的規(guī)律，且始終被這種規(guī)律控制著，我們需要做的就是去發(fā)現(xiàn)并掌握這些規(guī)律。”筆者認(rèn)為，這句話的意思是說，偶然性在這個包羅萬象的環(huán)境中是具有一些本質(zhì)聯(lián)系的，只是人們不太能理解這種聯(lián)系，只能通過一些合乎情理的方式去一遍遍地嘗試?yán)斫馑?、摸索它，使它接近必然?/p>

偶發(fā)性在藝術(shù)發(fā)展歷程中較具代表性的呈現(xiàn)莫過于達(dá)達(dá)主義的偶發(fā)藝術(shù)。達(dá)達(dá)主義的出現(xiàn)在1916年至1923年間，達(dá)達(dá)主義的成立在第一次世界大戰(zhàn)期間，成立原因是當(dāng)時的一些青年由于世界大戰(zhàn)所造成的一些空虛感與苦悶感，以藝術(shù)的形式來發(fā)泄并反抗戰(zhàn)爭。他們主張以“虛無”的態(tài)度對待藝術(shù)，也就是忽略一切標(biāo)準(zhǔn)，以一切突發(fā)的靈感和直覺來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，即即興發(fā)揮，以偶發(fā)性的思想與行為來創(chuàng)作一種符號表現(xiàn)出來，注重的是隨機(jī)性，無需一切有秩序的東西，所有被新發(fā)現(xiàn)的自然形態(tài)所創(chuàng)造的藝術(shù)都具備偶發(fā)性，以這樣的方式來表達(dá)藝術(shù)家的直覺與靈感的流露，即主張生活，就是藝術(shù)。達(dá)達(dá)主義的偶發(fā)藝術(shù)可以說是藝術(shù)史上第一個真正以偶然性為主要目的來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)形態(tài)， 向眾人展示出由于偶然性所導(dǎo)致的藝術(shù)風(fēng)格以及創(chuàng)作精神上的變化的呈現(xiàn)。

達(dá)達(dá)主義所追求的是偶然與無意義，藝術(shù)家憑借著本身的精神個性，被偶發(fā)形態(tài)帶入了一種全新的境界，在創(chuàng)作中達(dá)到一種盡興忘我的狀態(tài)，且根據(jù)偶發(fā)狀態(tài)來創(chuàng)造藝術(shù)形態(tài)，最后所呈現(xiàn)的那個結(jié)果，便是偶發(fā)藝術(shù)所主張的自我精神表現(xiàn)。達(dá)達(dá)主義者們?nèi)绱说剡\用偶發(fā)性還有另一個原因，那就是他們認(rèn)為這是反映直觀性的一條捷徑，這種捷徑能使他們徹底地拋棄某些藝術(shù)形式的牽絆，使藝術(shù)恢復(fù)了某種原始的神秘力量在當(dāng)時特殊的生活背景下，這樣的藝術(shù)觀念也強(qiáng)調(diào)了達(dá)達(dá)主義固有的無政府主義與自然既是藝術(shù)的理念。后現(xiàn)代主義之父杜尚是達(dá)達(dá)主義的代表人物之一，他的作品《下樓梯的裸女》，是一件完全不被立體主義所接受的作品，也就是創(chuàng)作了這件作品后，杜尚便再也不畫畫，因為從中他意識到立體主義的教條與學(xué)院主義專制并無兩樣。他不再畫畫的同時，也在懷疑現(xiàn)代主義繪畫的規(guī)則，懷疑藝術(shù)本身。 在杜尚看來，“現(xiàn)成品”的概念是一種自然而然產(chǎn)生的商品，是一種與藝術(shù)粘不上邊的表現(xiàn)形式，但一旦被送到藝術(shù)世界中，它的意義就完全不同了。作品《自行車輪圈》，很簡單的裝置，也就是把一個自行車連同轱轆的架子倒過來裝在凳子上，這也是他創(chuàng)造的第一個現(xiàn)成品作品，徹底改變了當(dāng)時藝術(shù)的性質(zhì)，臭名昭著的《噴泉》也是如此。

“英國水彩畫之父”保羅·桑德比極具創(chuàng)新精神，他通過研究顏料與不同的水彩繪制方法，大量豐富了當(dāng)時的水彩表現(xiàn)能力，這對于整個水彩發(fā)展史來說是不可忽視的貢獻(xiàn)。[2]保羅·桑德比在研究且創(chuàng)新水彩畫的過程是通過一次次的實驗來研究直至達(dá)到滿意的程度，以此來壯大發(fā)揚水彩畫，而偶然性在其中的作用便是實驗性質(zhì)的根本。所謂“實驗”，是一種精神和思維的體現(xiàn)，是人類用來開拓未來、超越自我的途徑，它所涉及的是人們從未達(dá)到的某一領(lǐng)域，也就是說要嘗試涉足于全新的領(lǐng)域，意味著涉足的方法與行為完全沒有任何受限的規(guī)范?！芭既弧敝傅氖窃谌魏问挛锇l(fā)展為“必然”的階段中一定會呈現(xiàn)出的某種偏離，是一種具有完全不確定因素的呈現(xiàn)。正所謂“偶然”是一切事物的開始，是世間一切創(chuàng)造性和多樣性的開始。“偶然”在任何創(chuàng)新中都是必不可少的，但凡是與直覺或靈感這種非理性行為因素有關(guān)的，都免不了偶然性在其中發(fā)揮作用?！芭既弧币恢碧魟又鴦?chuàng)造者對未知領(lǐng)域的沖動與理想，因為在“偶然”其中擁有太多的創(chuàng)作契機(jī)，也就是說，只要是在創(chuàng)作領(lǐng)域里，沒有年代的劃分，偶然性所起到的作用都是至關(guān)重要的。

筆者認(rèn)為，當(dāng)英國水彩畫不再是最初的“風(fēng)土地形畫”時，便注入了非邏輯性思維的偶然性因素。所謂的“風(fēng)土地形畫”是在16世紀(jì)英國資本主義發(fā)展的年代里，為擴(kuò)張政策服務(wù)的用來描繪鄉(xiāng)土風(fēng)物、地理形勢的圖畫。它可以說是英國水彩畫的原形，幾乎是原作原樣地復(fù)制了所有需要記錄下來的風(fēng)景，具有很強(qiáng)的記錄性質(zhì)，不帶絲毫個人情感，只是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐R摹。從這個角度來分析，當(dāng)它不再是單純的以記錄為目的臨摹，但凡加入了主觀情感在水彩作品中的那一刻起，它成為了一件真正能代表畫家藝術(shù)風(fēng)格與水平的藝術(shù)品時，它就注入了靈感，非邏輯性創(chuàng)作的主要表現(xiàn)為直覺與靈感，這兩項精神活動的直接表現(xiàn)便是創(chuàng)作過程中所發(fā)生的“偶然”，這也可以說是偶然性真正以一種不可避免的形式進(jìn)入了水彩藝術(shù)中。

中國水彩畫的理論研究起步于1911至1949年之間，這也是中國水彩藝術(shù)的成長時期，在標(biāo)志著水彩走上正常發(fā)展道路的理論研究開始之時，作為客觀存在的“偶然性”的相關(guān)知識也隨之漸漸浮出水面。對于一個畫種的發(fā)展來說，對其的理論研究是該畫種發(fā)展道路上一個不可或缺的標(biāo)志與組成部分。倪貽德1926年9月出版的《水彩畫概論》是他在去日本留學(xué)前完成的一本水彩畫理論著作。該書總共分為五章，在第一章的總論里強(qiáng)調(diào)了水彩畫之所以取得了發(fā)展的三點原因，“最先應(yīng)明了繪畫的原理，其次是色彩的性質(zhì)、應(yīng)用和方法，第三是各種寫生的方法?！痹谶@里它第一強(qiáng)調(diào)了繪畫的原理，也再次證明了理論研究在水彩藝術(shù)中的重要性。其次說的是色彩的性質(zhì)、應(yīng)用和方法，這里他特意強(qiáng)調(diào)了關(guān)于用色的三個方面，關(guān)于掌握用色的這個方面倪貽徳把它列入了水彩畫發(fā)展的主要原因之一，從這句話中我們可以看出，想要掌握用色的技巧和方法并不是一件容易的事，無論是性質(zhì)、應(yīng)用還是方法都具有偶然性因素，偶然性因素是客觀存在的，不管想掌握哪一方面都等于要掌握偶然性的規(guī)律，需要經(jīng)歷多次實驗性質(zhì)的行為去摸透色彩的性質(zhì)，不同的應(yīng)用和方法都會帶來不同的畫面效果，這其中所發(fā)生的一切都和偶然性因素息息相關(guān)。

在創(chuàng)作中自我意識越強(qiáng)也就意味著偶然性出現(xiàn)的機(jī)率越大，自身的情感表現(xiàn)可以說是一種直覺的行為，不具備具體形象，也就是說，這種直覺的表現(xiàn)便是發(fā)揮偶然性作用的表現(xiàn)，因為它是非邏輯現(xiàn)象的存在，你無法預(yù)知它所展現(xiàn)的最終形態(tài)，當(dāng)它在畫面上表現(xiàn)出來的那一刻，你以潛意識作出的實際行為才以具象的方式展示在你面前，這也是偶然轉(zhuǎn)變?yōu)楸厝坏倪^程。

參考文獻(xiàn)：

[1]亞里士多德，方書春譯.范疇篇.解釋篇[M].北京：商務(wù)印書館出版，1959.

[2]張袁振藻.中國水彩畫史[M].上海：畫報出版社，2000（9）.

作者簡介：劉蓉蓉（1993-），女，現(xiàn)居北京，2018年7月畢業(yè)于清華大學(xué)，教育履歷：2015年—2018年清華大學(xué)碩士，2011年—2015年四川美術(shù)學(xué)院本科。