張紋源　張一馳

摘 要：美術(shù)基礎(chǔ)教育是高校美術(shù)教育中最重要的環(huán)節(jié)之一，長期以來都是以西方傳統(tǒng)的寫實素描為主，該體系下的訓(xùn)練模式雖有一定科學(xué)性，但并不完美。我國作為擁有悠久歷史的國度，同樣擁有豐富的藝術(shù)資源，但高校的美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)中卻缺乏中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)相關(guān)內(nèi)容。對于中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的學(xué)習(xí)不僅是對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承發(fā)展，還可完善現(xiàn)有的美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)體系，擴(kuò)展美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)方法，進(jìn)一步提升學(xué)生的繪畫表現(xiàn)能力。從美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)出發(fā)，探討中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)學(xué)習(xí)的意義和具體的課程實踐方法，有助于完善現(xiàn)有的美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)體系。

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)；素描；基礎(chǔ)教學(xué)；高校美術(shù)教育

隨著中國美術(shù)教育改革的不斷推進(jìn)，美術(shù)基礎(chǔ)教育的變革需求日益增強(qiáng)。素描教學(xué)一直都處于美術(shù)基礎(chǔ)教育的核心地位，如何讓素描教學(xué)更加符合當(dāng)下社會需求的同時，又讓美術(shù)學(xué)科能更好地適應(yīng)社會的發(fā)展與進(jìn)步，是每一個教師應(yīng)該思考的問題。素描教育雖源自西方，但其是我國高校美術(shù)基礎(chǔ)教育中的重要內(nèi)容。我國的高校美術(shù)基礎(chǔ)教育從效仿到結(jié)合，歷經(jīng)多次教學(xué)變革，試圖在西方繪畫體系中融合中國的傳統(tǒng)藝術(shù)概念。但無論基礎(chǔ)教學(xué)如何變革，都沒有從本質(zhì)上改變由“技”入道的方式，仍然一味地注重描繪能力和再現(xiàn)寫實技巧，并以此為教學(xué)的重點和難點。這種方式使得學(xué)生在意識里形成了空間、結(jié)構(gòu)、比例等條框，勢必會在一定程度上限制學(xué)生的發(fā)展。美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)的變革與發(fā)展，應(yīng)該從我們本土的藝術(shù)文化中去汲取營養(yǎng)。

一、中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)融入美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)的必要性

中國作為擁有悠久歷史和深厚文化底蘊(yùn)的國家，有著獨樹一幟的藝術(shù)形態(tài)。悠久的歷史文化孕育了同樣悠久的中國美術(shù)，誕生了豐富的美術(shù)資源寶庫。遺憾的是，我國的學(xué)生從升學(xué)考試到進(jìn)入高校學(xué)習(xí)，一直都局限在西方的美術(shù)教學(xué)系統(tǒng)之中，與中國本土的優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)形成一定程度的割裂。如果能在基礎(chǔ)階段的教學(xué)中就引入中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的相關(guān)訓(xùn)練，則能夠打破全盤西化的素描基礎(chǔ)教學(xué)，同時也能在一定程度上與中國傳統(tǒng)藝術(shù)接軌，消除美術(shù)教育與本土藝術(shù)之間的隔閡。

中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的創(chuàng)作思維模式不同于西方。相較于西方以科學(xué)的方式表現(xiàn)形象的手法，中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)則注重畫者對形象的感悟，注重從精神入手去表達(dá)形象，追求以形寫神的表現(xiàn)方式，這也正是目前我國基礎(chǔ)素描教學(xué)中所欠缺的內(nèi)容。由于中西方文化的差異，中國傳統(tǒng)造型觀與西方藝術(shù)造型觀有較大的差別，我們無法判斷將哪一種作為教學(xué)方法更合理，也不能確定哪種造型觀最適用，因此應(yīng)該各取所長，將二者融合，探索出一條更全面、更適配的教學(xué)方式。學(xué)生長期以來學(xué)習(xí)的都是以光影調(diào)子表現(xiàn)形體空間的素描方式，這樣的素描學(xué)習(xí)注重觀察，強(qiáng)調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨停瑐?cè)重鍛煉學(xué)生的客觀表現(xiàn)能力。這樣的造型技巧應(yīng)延續(xù)至大學(xué)課程中，作為基礎(chǔ)教學(xué)的深度訓(xùn)練。與此同時，應(yīng)融入中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的相關(guān)訓(xùn)練，讓學(xué)生在表現(xiàn)手法和表現(xiàn)思維上學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)的造型觀和審美觀，作為基礎(chǔ)教學(xué)的廣度訓(xùn)練。在美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)中使深度訓(xùn)練結(jié)合廣度訓(xùn)練，二者相得益彰，互為補(bǔ)充。二者融合的美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)方式，一方面能在訓(xùn)練中豐富學(xué)生的表現(xiàn)手法，深化學(xué)生對造型的認(rèn)識；另一方面，也對繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化有著非常積極的作用，有助于培養(yǎng)和建立學(xué)生的本土文化意識和文化自信。

二、中國傳統(tǒng)造型觀建設(shè)

對中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的引入，重點是在認(rèn)識上引導(dǎo)學(xué)生。由于地理環(huán)境和歷史文化的不同，中西方的思維模式和精神追求有著較大的差別。西方素描教學(xué)幾乎都在教導(dǎo)學(xué)生如何客觀地對自然進(jìn)行“再現(xiàn)”，在這樣的教育體系下成長的學(xué)生，很難理解中國傳統(tǒng)繪畫對客觀世界的“再造”。中國的藝術(shù)發(fā)展與中國的哲學(xué)思想有著緊密的聯(lián)系，中國的哲學(xué)講究人與自然和諧共處，追求天人合一的精神境界。中國古人自學(xué)習(xí)的開始就以哲學(xué)為主，其目的并不是實現(xiàn)現(xiàn)實知識的增長，而是獲得精神層面的提升，超越現(xiàn)實世界的道德價值。在如此的思想體系中，中國傳統(tǒng)藝術(shù)從一開始就忠于創(chuàng)作者自身的精神世界，表現(xiàn)出意象的造型方式。在中國繪畫和雕塑中，也體現(xiàn)出重“意味”和“氣韻”的表現(xiàn)，南朝繪畫理論家謝赫更是將“氣韻生動”作為評價藝術(shù)的首要標(biāo)準(zhǔn)。由此可見，中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)對抽象的、精神性的東西格外關(guān)注。在對人物的描繪中，傳統(tǒng)造型藝術(shù)則更加關(guān)注描繪人物的“神”，即人物的精神、性格面貌等特征，而不僅僅止步于“形似”。脫離形象表達(dá)的精神世界是虛無的，如果只關(guān)注形象本身，必然會失去對精神的表現(xiàn)。

三、美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)的基本方法

（一）直觀性教學(xué)

1.感受直觀

繪畫是一種視覺藝術(shù)，這樣的藝術(shù)創(chuàng)作自然離不開觀察。在中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的訓(xùn)練中，我們首要討論的就是如何進(jìn)行觀察。西方傳統(tǒng)的素描訓(xùn)練非常注重觀察力的培養(yǎng)，這與西方人崇尚嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的態(tài)度保持高度一致。分析式、理性的觀看模式奠定了西方自然主義繪畫的基本路子，由此，西方素描往往畫的就是人們可以直接看到的事物。然而對中國古人而言，重要的不是看到了什么，而是感受到了什么，其作品表現(xiàn)的多是對事物的理解。黃公望晚年寄情山水，隱居富春山時深深喜愛上山中的幽雅之美，故整日于山中靜坐，每遇勝景便取出筆墨即景寫生，歷經(jīng)數(shù)年的深切體驗，終將這番美景繪成他心中的《富春山居圖》。在中國古人看來，繪畫是一種精神性活動，其精神感受以形象為寄托。我們今天在寺廟里看到的壁畫或雕塑，都能給人帶來無比震撼的視覺感受，其之所以能夠具有如此感染力，是因為它們不單單是一個形象，還蘊(yùn)含了創(chuàng)作者心中虔誠的信仰，體現(xiàn)了他們崇高的精神追求。在進(jìn)行創(chuàng)作前的觀察時，首先需要將理性懸置，即將一切分析性的觀察暫時拋開，把直觀的精神感受置于首位。要在學(xué)生在畫畫之前養(yǎng)成一個習(xí)慣，即在觀看時，不馬上進(jìn)入“打量”的理性分析階段，因為這樣的理性只會讓人陷入對表象的觀察。學(xué)生應(yīng)該用心與對象進(jìn)行交流，感受形象本身的魅力，體會形象帶來的視覺感受。

2.表達(dá)直觀

當(dāng)學(xué)生試圖用光影結(jié)構(gòu)去表現(xiàn)經(jīng)典造像時，總是難以表現(xiàn)出天王的勇武和神力以及佛陀的崇高仁厚，無論形體表現(xiàn)得多么準(zhǔn)確，但總覺得差點意思，在直觀感受階段感受到的精神性沒能體現(xiàn)在畫面上，總覺欠些火候，不夠傳神。這是因為在繪畫表達(dá)階段，固定的手法、模式化的步驟等會消磨我們在觀察階段的直觀感受，每個過程都會削弱對形象感受的表達(dá)。

因此，繪畫表達(dá)需直觀，拋開過程，直入主題。為此，我們需改變以往的作畫習(xí)慣，嘗試找到“精神性”的感悟，體會形象所帶來的視覺感受。在對經(jīng)典的造像進(jìn)行表現(xiàn)時，應(yīng)從視覺感受中最敏感的地方入手，這種感受也就是我們要表現(xiàn)的核心。有了表現(xiàn)核心，對人物后續(xù)的具體細(xì)節(jié)描繪也就有了方向。任何一個局部或細(xì)節(jié)的表現(xiàn)都應(yīng)該具有這樣的“感覺傾向”，從而使整體形象具有相應(yīng)的精神性特征。在直觀表達(dá)的訓(xùn)練中，一開始就要從最有表情特征的地方入手，比如眉目的動態(tài)、眼角和嘴角的姿態(tài)。在畫面中用最直接的方法描繪這些姿態(tài)，抓住這些姿態(tài)的走勢，也就抓住了基本的形象特征。當(dāng)我們習(xí)慣于“感受形象”和對“精神性”的捕捉，我們的視覺就會開始變得敏感起來，乃至于在處理發(fā)絲的時候，都會有意地順著其精神特征去表現(xiàn)。這樣的訓(xùn)練更有利于實現(xiàn)主客體的統(tǒng)一，在主體中建立對客體的主觀把握，做到有的放矢。

（二）線性的表達(dá)

在直觀性的方法論基礎(chǔ)上，線性的表達(dá)成為必然選擇。早在遠(yuǎn)古時期，人類便使用線條在洞穴里進(jìn)行繪畫。線是最直觀的表達(dá)方式，也是最直接、不夾雜中間介質(zhì)的表達(dá)，其走勢完全隨繪畫者的心意而行。中國藝術(shù)講究書畫同源，書法與繪畫都是以線為基本載體。在書寫的過程中，人隨著思想的變動帶動筆尖，形成誠摯且敏感的筆畫形式。中國繪畫亦是如此。中國的傳統(tǒng)雕塑具有極強(qiáng)的繪畫性，如果我們把古代的雕塑用線的方式表現(xiàn)出來，便會得到一幅生動的白描作品。在這些雕塑中，物體的邊緣、形體上的衣紋及裝飾物等都能以線的形式表現(xiàn)出來，立體的形體之上同時存在著平面的構(gòu)成美感，造就了東方藝術(shù)的一大特色。

在中國傳統(tǒng)雕塑的寫生訓(xùn)練中，線性的表現(xiàn)必不可少。當(dāng)然，應(yīng)減少對工具和手法運(yùn)用的限制，盡可能以包容的態(tài)度鼓勵學(xué)生嘗試各種材料，結(jié)合材料的特性去表現(xiàn)相應(yīng)的形象特征。鉛筆、碳條、毛筆等工具可表現(xiàn)出不同的質(zhì)感和樣式。在對形象展開直觀感受之后，線條應(yīng)是最簡便、最直接的表達(dá)方式。其對于感受的表現(xiàn)也最直觀，完全可以從最敏感的局部開始，通過線性的語言進(jìn)行直接表現(xiàn)。線條的走勢會對視覺起到一定的引導(dǎo)作用，就像音符一樣，會讓觀者產(chǎn)生情緒漣漪。中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)重在對“意”的傳達(dá)，所以在對形象進(jìn)行表現(xiàn)時，應(yīng)重表現(xiàn)而非描繪，對傳統(tǒng)造像的表現(xiàn)不必像寫生素描石膏那樣追求形體的準(zhǔn)確，允許一定程度的不準(zhǔn)確，甚至可以根據(jù)學(xué)生自己的感受而進(jìn)行一些主觀性的形變，但要做到“達(dá)意”，即意味的表達(dá)要充分。

（三）整體思維

中國人自古就把世界看成一個整體，如《道德經(jīng)》中說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”宇宙中的萬事萬物都是同一根源下的產(chǎn)物，所有事物都具有共通性。自然、社會和人都同屬于一個整體，這是中國人的整體思維模式，也是中國傳統(tǒng)思維模式之一。張岱年先生曾指出：“中國傳統(tǒng)思維方式有一個特點，就是整體思維?！痹谶@樣的思維模式下，中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)表現(xiàn)出鮮明的整體性。

在繪畫中，畫家注重表現(xiàn)人與自然的和諧關(guān)系，將山水之下的人或房屋都隱匿在自然之中，渾然天成，突出強(qiáng)調(diào)山脈的整體姿態(tài)之美，著重表現(xiàn)山水、天地與人的和諧關(guān)系。同時，山水畫中講究的勢、脈絡(luò)等與人的氣脈貫通相一致，在人身上注重動勢的傳達(dá)、力的連貫性和整體性，所謂“牽一發(fā)而動全身”。傳統(tǒng)造像也是如此，造像的視覺形象更加突出自然的整體屬性。在寺廟或石窟中，造像與壁畫相結(jié)合，構(gòu)建一個完整的場域。在西方雕塑中，石刻是將形體從石頭中“解放”出來，如米開朗基羅的《大衛(wèi)》。而在中國傳統(tǒng)的文化精神中，石刻是在不改變原本材質(zhì)特征的情況下，對石頭稍加修飾，取其意似，并不做細(xì)致的加工和細(xì)節(jié)的補(bǔ)充，呈現(xiàn)出形象與自然高度結(jié)合的形態(tài)特征。在這樣的“循石造型”中，表達(dá)出乍看為石頭，細(xì)看是具體形象，整體仍是石頭的感覺。對形象的表現(xiàn)不刻意突出其局部的特征，而是強(qiáng)調(diào)形象原本自然的形態(tài)特征，在塑造的最后階段還原材料本身的屬性，這就是整體思維在傳統(tǒng)造型藝術(shù)中的表現(xiàn)。再如南宋梁楷的《潑墨仙人圖》，寥寥數(shù)筆橫掃紙面，再以線輔之，仙人形象便誕生，其形雖不具體，但意味卻表達(dá)十足。

教學(xué)中，我們應(yīng)放開對工具材料的限制，即使是沾了鉛筆灰的海綿也可當(dāng)作畫筆進(jìn)行涂抹，后面可再用炭筆或鉛筆稍作修飾。在寫生中，應(yīng)鼓勵學(xué)生找到表現(xiàn)意圖，選擇最直接的表現(xiàn)方式，直取其意。這個過程中，可以對型準(zhǔn)降低要求，畢竟繪畫的目的并不在于完全客觀還原，畫面應(yīng)該是獨立的、再造的。

四、結(jié)語

美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)是高校美術(shù)教學(xué)中最重要的環(huán)節(jié)之一，基礎(chǔ)教學(xué)體系的完善與否決定學(xué)生專業(yè)能力的高低。中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的融入是對基礎(chǔ)課程的補(bǔ)充，傳統(tǒng)造型藝術(shù)語言的表達(dá)和造型觀念應(yīng)作為基礎(chǔ)課程的重點。對傳統(tǒng)藝術(shù)資源的應(yīng)用不僅是為了構(gòu)建一個全新的基礎(chǔ)教學(xué)體系，也是為了對現(xiàn)有的基礎(chǔ)教學(xué)方法進(jìn)行反思。美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)的目標(biāo)應(yīng)是增強(qiáng)學(xué)生對畫面的表達(dá)意識，重點在于對學(xué)生感受力和表現(xiàn)力的培養(yǎng)，而不僅僅是看重再現(xiàn)技巧。對中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的學(xué)習(xí)不能局限于模仿樣式，否則便會流于表面，無法深入學(xué)習(xí)并表現(xiàn)文化內(nèi)涵，也就達(dá)不到傳統(tǒng)造型藝術(shù)學(xué)習(xí)的目的。對在一線教學(xué)的教師來說，永遠(yuǎn)不能停止對課程的思考和對專業(yè)發(fā)展的研究，應(yīng)追隨時代發(fā)展的腳步，不斷提升自我的綜合能力，拓寬視野，從而在教學(xué)中真正做到教書育人。

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作者簡介：

張紋源，碩士，信陽學(xué)院助教。研究方向：美術(shù)學(xué)。

張一馳，碩士，信陽航空職業(yè)學(xué)院助教。研究方向：美術(shù)學(xué)。