姚蘇平

摘要：統(tǒng)編小學語文二年級上冊《快樂讀書吧》的主題“讀讀童話故事”所提供的童話均為中國原創(chuàng)童話，從中可以窺見在歷經“民間童話”和“創(chuàng)作童話”的理論辯證與創(chuàng)作實踐，以及戰(zhàn)爭、動亂等特殊時期的形塑與規(guī)訓后，中國原創(chuàng)童話所生成的樣貌。教材中童話故事的選用，主要集中在一至三年級，五年級和六年級上冊未選用。使用時，需要厘清兩個問題，即何為“童話故事”、與“兒童故事”有何區(qū)別，以及如何評價被選用的“童話故事”。

關鍵詞：小學語文；《快樂讀書吧》；當代童話；童話故事

統(tǒng)編小學語文二年級上冊《快樂讀書吧》的主題是“讀讀童話故事”，提供了《小鯉魚跳龍門》《“歪腦袋”木頭樁》《孤獨的小螃蟹》《小狗的小房子》《一只想飛的貓》5個童話故事。它們的共同特點是：其一，均為中華人民共和國成立以后的原創(chuàng)童話；其二，從創(chuàng)作時間來看，《一只想飛的貓》（1956年）、《小鯉魚跳龍門》（1956年）、《小狗的小房子》（1981年）、《“歪腦袋”木頭樁》（1981年）、《孤獨的小螃蟹》（1996年），分別展現(xiàn)了中國童話不同發(fā)展時期的特點；其三，上述作品的創(chuàng)作者，依照教材安排的順序依次是金近、嚴文井、冰波、孫幼軍、陳伯吹，這5位作者的童話創(chuàng)作，既體現(xiàn)了中國原創(chuàng)童話發(fā)展的整體性面貌，又凸顯了不同作家的個性風格。

一、童話的中國化

從中國童話發(fā)展的歷史現(xiàn)場來看，體裁意識是在文本先行中逐步建構起來的。清末民初，以文言等形式轉譯的海外童話已經出現(xiàn)。周桂笙在吳趼人主編的《采風報》上發(fā)表了《一千零一夜》的譯作，在吳趼人創(chuàng)辦的《寓言報》上刊發(fā)了《公主》《貓狗成親》等譯作。上述作品均收錄在周桂笙的譯文集《新庵諧譯初編》（上海清華書局，1903年版）中，卷一有《一千零一夜》《漁者》2種，卷二的作品基本來自《伊索寓言》《格林童話》《豪夫童話》。胡從經贊周桂笙對童話體例的重要貢獻：“周桂笙譯的《狼羊復仇》，可以說是外國童話作品最早的中譯?！保?］需要指出的是，首先，周桂笙的童話翻譯，多刊于《采風報》《寓言報》等市民小報上，基本不會對當時文壇的理念與創(chuàng)作產生大的影響；其次，周桂笙并沒有明確的“兒童讀者”意識，他在《新庵諧譯初編》的“自序”中坦言：“然此編之成，初非余之本意，蓋吾友吳趼人慫恿之作也……嘗出泰西小說書數(shù)種，囑余轉譯……余輒擇其解頤者而與之?！保?］也就是說，周桂笙轉譯國外兒童文學作品的出發(fā)點是“解頤”，即大眾休閑娛樂，而不是面向兒童讀者的、有“兒童文學”意識的翻譯。此外，林紓在1906年轉譯了《海外軒渠錄》（即《格列佛游記》）；周瘦鵑譯介了安徒生、狄更斯、斯陀夫人等人的作品；魯迅、周作人的《域外小說集》收有《皇帝的新衣》（安徒生的《皇帝的新裝》）、《安樂王子》（王爾德的《快樂王子》）等。上述作品或在市民小報上傳播，或為海外作品的多類型譯介，或是文言文的現(xiàn)代化文體實驗，都尚未將“兒童閱讀”“兒童文學”作為一個專門的文類歸屬。

1909年，孫毓修定名并主編的雜志《童話》，揭開了中國兒童文學現(xiàn)代化的序幕，是童話中國化的發(fā)生器。孫毓修潛心于《童話》創(chuàng)編近十年，此后，茅盾、謝壽長、高真希、張繼凱等接續(xù)了這份工作。吳其南認為，《童話》十余年的編撰工作，與紐伯瑞對西方兒童文學的意義一樣重要，孫毓修“成為中國兒童文學開山的人物”［3］。從《童話》所編譯、刊錄的作品來看，“以寓言、述事、科學為多”；其中“寓言”“科學”的文體性質較為清晰，“述事”意為“里巷瑣事，而或史策陳言，傳信傳疑，事皆可觀，聞者足戒”［4］；從選錄的作品情況來看，既有中國傳統(tǒng)故事《中山狼》《大槐樹》等，也有《格林童話》中的《玻璃鞋》《蛙公主》，《格列佛游記》中的《大人國》《小人國》，《怪花園》（即《美女與野獸》）等，還有不少作品取自《伊索寓言》、圣經故事、阿拉伯民間故事等。也就是說，《童話》選錄了包括“童話”在內的寓言、神話傳說、歷史故事、科學文藝等多種文學體裁。可見，孫毓修命名的“童話”指向了以兒童為讀者對象的“讀物”總稱，而非一種獨立的體裁。

對“童話”屬性、源流的中國現(xiàn)代化梳理，與辛亥革命、新文化運動的整體性變革息息相關。周作人在1912—1922年先后撰寫了《童話研究》《童話略論》《丹麥詩人安兌爾然傳》《古童話釋義》《童話的討論》等文章，借助愛德華·泰勒、安德魯·朗格、哈特蘭德等文化人類學者的理論，強調了“童話研究當以民俗學為據(jù)，探討其本原”［5］，認為“神話者原人之宗教，世說者其歷史，而童話者其文學也”，提出了童話是“原人之文學”［6］即“原始人的文學”的觀點。與之相應的是“兒童觀”的嬗變，從1900年梁啟超作《少年中國說》力矯傳統(tǒng)中國“前喻文化”的傲慢，以及對未成年人內蘊精神和社會價值的偏見，“兒童”“少年”從傳宗接代、光宗耀祖的工具人逐漸轉變?yōu)閲颐褡逑胂蟮奈磥碇黧w。由此，不帶有傳統(tǒng)文化積習，具有完全的、自由的可塑性的兒童是新文化啟蒙運動最好的接應者：“本來在童話里，保存著原始的野蠻的思想制度，比別處更多……兒童是小野蠻?！保?］在周作人等新文化運動主力看來，兒童的“小野蠻”狀態(tài)與原始人的文學樣貌是同構對應的：“童話者，原人之文學，亦即兒童之文學。以個體發(fā)生與系統(tǒng)發(fā)生同序，故二者感情趣味約略相同?！保?］周作人、趙景深、張梓生等人選擇了“復演說”作為童話誕生的理論依據(jù)。由此，童話的意義就從兒童的喜聞樂見，一躍成為中國文學開辟鴻蒙的初音；中國童話現(xiàn)代化的路徑被“賦權”為人類童年的“復演”，與貝洛、格林兄弟分別搜集法國、德國民間故事，以尋求民間精神對本土文化的滋養(yǎng)，有異曲同工之義。這一認知方法和論點，全面肯定了兒童與生俱來的“本位”權利，凸顯了個性覺醒的自我意識。“復演說”敘事下的童話觀，有其產生的新文化運動的歷史原因和策略性選擇。但是，這一觀點也存在無法自圓其說的問題：將原始人與兒童等同后，既消泯了原始人的成年社會話語，也遮蔽了兒童的“兒童性”特質，事實上這兩者是有著本質區(qū)別的。同時，如果童話僅是人類童年期的“復演”，那么“永恒性”是否會帶來故事形態(tài)、敘事形式、母題、結構乃至語言的固化？此外，原始文學的發(fā)生與接受是一致的，但是童話迭代至今，其創(chuàng)作與接受的主體不同。

在這個問題上，周作人等人較為敏銳地提出了“天然童話” “人為童話”“教育童話”等的區(qū)分，給“童話”的當代發(fā)展提供了一定的空間?！疤烊煌挕奔疵褡逋挕⒚耖g童話；與之相對應的是“人為童話”，即“著作童話”。周作人首推安徒生童話，認為人為創(chuàng)作的童話是“非熟通兒童心理者不能試，非自具兒童心理者不能善”［9］的難事。對教育童話，周作人認為由于童話是“原人之文學”，能夠使兒童成長的各個階段“保其自然之本相”“長養(yǎng)其想象”“能了知人事大概”“多識名物”［10］；也就是說，童話與兒童的天性、想象力相匹配，同時又能夠提供社會經驗與對自然萬物的認知。正是在這樣一種思路的驅動下，五四期間涌現(xiàn)了很多民間文學故事集，一方面是以譯介國外作品為主體，除多個譯本的格林童話外，還有唐小圃譯的《俄國童話集》、顧均正譯的《三公主》（挪威民間故事）、鄭振鐸譯的《高加索民間故事》《列那狐的故事》、楊鐘健譯的《德國童話集》等；另一方面，對本土民間童話的搜集、梳理也進入新文化運動的視野中，比如趙景深編的《中國童話集》（4本），林蘭的《民間童話集》（上海北新書局以林蘭女士的名義，通過《語絲》雜志發(fā)布征集民間故事的啟事，從來稿中選編出版了39種民間故事集，其中有8本是“民間童話集”）等。這些篳路藍縷的工作為中國童話的歷史梳理和現(xiàn)代發(fā)展，提供了基本的結構和脈絡。

1923年，葉圣陶《稻草人》童話集的出現(xiàn)“給中國童話開了一條自己創(chuàng)作的路”（魯迅語）?！兜静萑恕饭彩珍?3篇童話，既有《小白船》《芳兒的夢》《燕子》等天真自然的童年頌歌，也有《稻草人》《花園外》等映射現(xiàn)實苦難的作品。將這兩類作品對照起來看，恰恰反映了五四時期“為人生”的文學創(chuàng)作主旨在藝術與現(xiàn)實間的彷徨：“雖然他依舊想用同樣的筆調寫近于兒童的文字，而同時卻不自禁地融化了許多‘成人的悲哀在里面’?！保?1］此外，黎錦暉的童話《十兄弟》《十姐妹》《三蝴蝶》，童話歌舞劇《葡萄仙子》等展現(xiàn)了以兒童為本位的優(yōu)美和稚趣。趙景深的《棉花》通過小棉花的視角透視了棉農、織布工人衣不蔽體的痛苦生活，對他們寄予深切同情，控訴了社會不公。葉圣陶的《古代英雄的石像》《鳥言獸語》進一步加深了對社會問題的關注，以及由此生發(fā)的哲思。葉剛的《紅葉童話集》既有民間故事的改編，又有展現(xiàn)革命低潮期青年人苦悶心情的創(chuàng)作。陳伯吹的《阿麗思小姐》借《愛麗絲漫游奇境記》的人物與情節(jié)，以阿麗思小姐歷險昆蟲國的故事，諷刺了“九一八”事變后投降派、不抵抗主義者的懦弱與愚蠢。這種高度凝練的文體形式、夸張的人物形象與情節(jié)結構、直白的語言和教育旨歸以及與現(xiàn)實困境、社會問題充滿對應關系的諷刺方式，是20世紀30—40年代童話創(chuàng)作的主要模式，相關的作品有陳伯吹的《華家的兒子》《波羅喬少爺》，張?zhí)煲淼摹洞罅趾托×帧贰抖d禿大王》，巴金的《長生塔》，賀宜的《蜜蜂國》《凱旋門》《士兵和強盜》，仇重的《有尾巴的人》，黃慶云的《智慧的玫瑰》，蘇蘇（鐘望陽）的《新木偶奇遇記》《紅鬼臉殼》《“好人”國》，何公超的《圣誕老人送禮物》《老兵的桃樹》，呂漠野的《狐貍吃雞》，豐子愷的《伍圓的話》《明心國》，嚴文井的《南南和胡子伯伯》，等等。當然，也有一部分童話作品淡化了社會矛盾、政治斗爭、戰(zhàn)爭局勢等問題，著力表現(xiàn)兒童的生活與趣味，如郭風的童話集《木偶戲》，以及魯兵、施雁冰、黃衣青等為幼兒創(chuàng)作的童話，一定程度上展現(xiàn)了童話自身的藝術特色。

二、當代中國的童話

統(tǒng)編小學語文二年級上冊《快樂讀書吧》的主題“讀讀童話故事”所提供的5篇童話，均為1949—2000年間的中國原創(chuàng)童話。這帶給我們一個思考：在歷經“民間童話”（即周作人所言的“天然童話”）和“創(chuàng)作童話”（即“人為童話”）的理論辯證與創(chuàng)作實踐，以及戰(zhàn)爭、動亂等特殊時期的形塑與規(guī)訓后，中國原創(chuàng)童話生成了哪些樣貌，或者說什么是“使童話成為童話的東西”［12］。

從創(chuàng)作年代來看，陳伯吹的《一只想飛的貓》、金近的《小鯉魚跳龍門》均發(fā)表于1956年，這一時期是涌現(xiàn)大批富有特色的童話的繁榮期。同時期的相關作品還有嚴文井的《小溪流的歌》《唐小西在“下次開船港”》（后改名為《“下次開船”港》），任溶溶的《一個天才的雜技演員》《“沒頭腦”和“不高興”》，金近的《小貓釣魚》《布谷鳥叫遲了》，方軼群的《蘿卜回來了》，張?zhí)煲淼摹秾毢J的秘密》，洪汛濤的《神筆馬良》，阮章競的《金色的海螺》，陳瑋君的《龍王公主》，包蕾的《豬八戒吃西瓜》。在這一批頗具代表性的童話中，既有對傳統(tǒng)民間童話的改編、改寫，如《神筆馬良》和《金色的海螺》（將“田螺姑娘”移植為“海螺”），也有對傳統(tǒng)“寶物”母題的再創(chuàng)作，比如《寶葫蘆的秘密》。這一類作品，與民間故事的“得寶型”“失寶型”“考驗型”“離去型”“滑稽型”［13］等類型頗為接近。馬良、王葆（《寶葫蘆的秘密》）的得寶、失寶，包括那枚神奇的“金色的海螺”，都是對溫良恭儉、守望相助、信守諾言等德行的嘉許；而王葆之所以決定放棄“寶葫蘆”，是對不勞而獲行為的貶斥。在這一點上，《格林童話》等西方童話多是以通過考驗得到寶物來推動情節(jié)的；勇氣、打破禁忌往往是“得到寶物”的關鍵要素。此外，西方童話的結局多為結婚，“從此幸福地在一起”；而牛郎織女、董永與七仙女、田螺姑娘等關涉婚姻的故事多以“離去”為結局，這既可以說是封建禮教下男女婚姻不自由的縮影，也可能是女性掙脫不幸?；橐龅囊环N“童話”的方式。當然，《金色的海螺》改寫了傳統(tǒng)“離去型”的情節(jié)結構，通過自由戀愛、經過多輪考驗，海螺姑娘與人間少年修成正果。

在上述誕生于20世紀50年代童話繁榮期的作品中，選入《快樂讀書吧》的《一只想飛的貓》《小鯉魚跳龍門》指向了童話創(chuàng)作的兩種新路徑?！兑恢幌腼w的貓》的主角小貓瞧不上捉老鼠這樣平凡的工作，一心想“飛起來”，結果重重地摔了一跤。作品的創(chuàng)作用意是：“孩子們在和平幸福的生活之中，容易滋長嬌氣與驕氣，某些被列為重點的中（初中）、小學里，流動著、散發(fā)著一股‘高人一等的驕傲自滿’的氣息。這不是好苗頭，就想到運用輕松愉快、帶有諷刺性的童話作品來發(fā)揚‘諷喻之義’，于是，《一只想飛的貓》在弊端下造型了——形象地闡明了‘驕者必敗’的主題?！保?4］《小鯉魚跳龍門》則是一群在小溪流中的小鯉魚一心想跳龍門，游到龍門水庫，誤將高大的水庫視為“龍門”，勇敢地跳了過去，發(fā)現(xiàn)城市繁華、百姓樂居的美好景象，借此歌頌了社會主義建設的成效。這兩種類型，前者指向了對兒童成長的教育塑形（向內）；后者指向了對兒童成長環(huán)境的謳歌（向外），同時嘉許了勇敢、團結的德行。

1981年的兩個童話《“歪腦袋”木頭樁》《小狗的小房子》的作者分別是嚴文井、孫幼軍。兩部作品產生的社會背景是文學作為社會轉型重要旗幟的新時期，童話的創(chuàng)作也在嘗試扭轉被既有意識形態(tài)完全裹挾的狀態(tài)。

《“歪腦袋”木頭樁》不是嚴文井的代表作，也不是他新時期童話創(chuàng)作的代表作。這個作品以一個丑陋、孤傲的老木樁為主角，在兒童的歡愉與嬉鬧、老木樁的自大與落寞中展開了雙線敘事。作為一個非典型的童話作品，既不像20世紀40年代嚴文井初到延安所作的《南南同胡子伯伯》（后改名為《南南和胡子伯伯》）和《丁丁的一次奇怪的旅行》，透露著初入新世界的榮光與自豪，以及在這種心無掛礙的氛圍中所彰顯出的兒童智慧、勇氣與游戲精神；也不同于20世紀50年代創(chuàng)作的《小溪流的歌》《“下次開船”港》，所充盈的對建設社會主義祖國的熱望、對祖國未來建設者的殷盼；更不像新時期創(chuàng)作的其他作品，如《浮云》《南風的話》等，將詩意、童趣、知識融入對兒童的教育中。《“歪腦袋”木頭樁》更像是嚴文井“沉舟側畔千帆過”的一種自我喟嘆，一次關于“童話”表現(xiàn)形式與內容的自我突破?！陡≡啤贰赌巷L的話》等作品創(chuàng)作于1978年（原文落款時間為1977年6月），與這一時期嚴文井的創(chuàng)作立場環(huán)環(huán)相扣；他將新時期童話的寫作放到了宣傳四個現(xiàn)代化的社會主義建設宏圖的高度上，非常誠懇地說：“我們自己犯過錯誤，走過彎路，已經有了教訓了，豈不希望自己的后代少犯一些錯誤，少走一些彎路！孩子們就是未來，他們要擔當未來的歷史使命……這就要求我們現(xiàn)在的童話作者比過去的童話作者有高得多的思想覺悟和豐富的想象力。”［15］但短短幾年，嚴文井對向兒童進行“宣傳”“鼓吹”的創(chuàng)作立場就發(fā)生了微妙的變化，比如在童話的創(chuàng)作方法與態(tài)度上，他表達了用童話和小說“雜交”后“表現(xiàn)那種我自以為復雜的單純或單純的復雜，真真假假，在假里出真，而決不能以貌似真實的外形來掩飾虛假……應該表現(xiàn)出他心里的哪怕一個角落里的真情實感來”［16］。在《教我做個好孩子》一文中，嚴文井更是自嘲地說：“比如，兩年以前，我就向兩個小姑娘學習過跳皮筋。我那個笨勁兒呀，就不用提啦。兩個小姑娘教了我半天，我也沒有學會……你們都是好老師！……我真想做個好孩子。請你們教給我怎么做?！保?7］再來看《“歪腦袋”木頭樁》中的這一段：“后來，一個小姑娘偶然發(fā)現(xiàn)了那個老老實實躺著的木頭樁。他那個歪腦袋正好翹著，他正在偷看她們。那個小姑娘說：‘瞧這兒，就拴在這個木頭疙瘩上吧?！绢^樁又高興，又有點生氣，說：‘胡扯，我可不是木頭疙瘩！嗯，不過，嗯，玩兒一次也可以?！驗椋镁脹]人理他，他實在太寂寞了。姑娘們把皮筋的一頭拴在木頭樁翹起的歪腦袋上……小姑娘們真高興，那些腿又飛又舞，把木頭樁的心也震動了。你們相信吧？他還有一顆心咧?！保ā丁巴崮X袋”老木樁》在人民文學出版社2004年版的《嚴文井選集》中與湖北少年兒童出版社2000年版的《嚴文井文集》中有部分內容不一致。目前，人教社所提供的文本以人民文學出版社的版本為依據(jù)）嚴文井通過“復雜的單純或單純的復雜”的自我剖析，創(chuàng)作立場漸從“引路人”身份變?yōu)橐詢和癁閹煹牡妥藨B(tài)，上述文論與《“歪腦袋”木頭樁》構成了奇妙的互文關系。這一童話是嚴文井迷離、幽微的自我表述，不宜作為嚴文井童話的代表作，也不宜作為中國原創(chuàng)童話的代表作。

孫幼軍在20世紀60年代即創(chuàng)作了《小布頭奇遇記》，盡管帶有濃厚的教育意味，卻能夠超越固化的政治話語，表現(xiàn)出“小布頭”的憨態(tài)可掬。給孫幼軍以及中國童話創(chuàng)作帶來重要轉折的是發(fā)表于1981年的《小狗的小房子》。它從形象化的教材、作者的自我抒發(fā)等創(chuàng)作立場中完全跳脫出來，以兒童的游戲、對話構成了幼兒童話純粹的模樣。作品結構很簡單，小貓小狗想出去玩，小狗為了討好小貓，背著小房子過河。在玩耍的過程中，小狗意外受傷昏厥，小貓將小狗放進小房子里，又用木頭樁當輪胎，想方設法地把小房子拉回來，使小狗得到了及時的救治。故事在“近于無事”的歡欣歲月中，自然圓融地塑造了憨直、純善的小狗形象，嬌氣、伶俐的小貓形象，二者形成了彼此輝映的互補關系。孫幼軍此后的《玫玫和她的布娃娃》《絨兔子找耳朵》《玩具店之夜》等作品，都以溫馨、雀躍、曼妙的想象，開拓出了中國幼兒童話明亮的道路。此外，他的“怪老頭兒”系列童話以小學生趙新新為講述者，講述了充滿孩童氣的“怪老頭兒”帶給趙新新的各類奇妙的經歷。

如果說孫幼軍的童話，是對舊模式的一次刷新，那么冰波、周銳、鄭淵潔等更年輕的作者創(chuàng)作的童話，則是完全告別了傳統(tǒng)創(chuàng)作話語，以各自鮮明的特色活躍在20世紀80年代末至20世紀90年代的童話創(chuàng)作領域。這一時期的童話，繼新文化運動的新生、20世紀50年代的繁榮之后，再次成為中國兒童文學最活躍的體裁之一。周銳的《拿蒼蠅拍的紅桃王子》《阿嗡大夫》《勇敢理發(fā)店》《扣子老三》《天吃星下凡》等，鄭淵潔的“皮皮魯”“魯西西”系列等，將童話引入幽默、熱鬧的敘事風格中，通過社會現(xiàn)象的滑稽組合、日常兒童的非日常奇遇等方式，吸引了大量的小讀者。冰波的創(chuàng)作則與上述作品的風格迥異。他的《毒蜘蛛之死》《狼蝙蝠》等跳脫出柔美、抒情的書寫，將童話引向了一個光怪陸離的領域；《梨子提琴》營造了如詩如畫的意境和關于“追尋”的開放式結尾；《孤獨的小螃蟹》涉及“除了陪伴，友誼還可以怎樣維系？”“當‘孤獨’成為一種生命常態(tài)時，如何應對？”等人生話題。恩格斯曾這樣描述《格林童話》的誕生：“只有認識了北德意志草原之后，你才能真正了解格林兄弟的《童話》。所以這些童話幾乎都帶有這樣的印記：它們都是夜幕降臨，人間生活開始消失，人民的想象力所創(chuàng)作的可怕的、無形的東西在白天也令人膽寒的寂寞荒涼地方的上空疾馳而過的環(huán)境中產生出來的。”［18］如果說，“天然童話”或者說民間童話，來自人類童年的社會經驗、原始思維的感知與想象，那么在現(xiàn)代化道路上孕育、生長的中國原創(chuàng)童話，則扎根于民族國家想象、兒童文學自身的現(xiàn)代化發(fā)展。

三、語文教材里的童話故事

統(tǒng)編小學語文教材中的童話故事，主要集中在一至三年級，五年級和六年級上冊未選用。在這里需要厘清兩個問題：其一，何為“童話故事”，與二年級下冊《快樂讀書吧》的“兒童故事”有何區(qū)別？其二，如何評價被選用的“童話故事”。

教材用了“童話故事”這樣一個較為模糊的概念。從讀者視角，適宜兒童閱讀的童話、故事，都可以稱為“童話故事”。當然，“童話”在兒童文學的體裁劃分上，是有明確定義的。蔣風認為：“童話是兒童文學中一種重要的形式，也是文學中一種特殊的樣式。它是在現(xiàn)實生活的基礎上，用符合兒童的想象力和奇特的情節(jié)編織成的一種富有幻想色彩的故事?！保?9］王泉根認為：“童話是一種非寫實的以幻想精神作為主要審美手段，用來表達和滿足人類愿望，特別是兒童愿望的作品?！保?0］佩里·諾德曼不斷地強調童話的“真實世界里通常不會發(fā)生的事情都會發(fā)生”［21］“反說教”［22］“愿望實現(xiàn)”［23］等特質。麥克斯·呂蒂認為，“首先引人注目的是，在童話中，緊張與緩和、期望與實現(xiàn)起著重要的作用”，“這是孩子們最企盼體驗到的期望和實現(xiàn)”，“童話偏愛使所有的一切從外觀上顯而易見、一目了然”。［24］從中外學者的論述中，可以歸納出童話的最鮮明的特質：幻想性。至于“愿望實現(xiàn)”，無論民間童話還是創(chuàng)作童話，都會出現(xiàn)“失寶型”“愿望落空”的可能。同時，在具體的文體界定上，以“童話”為方法，詩體童話、散文體童話、科普類童話，乃至大量的圖畫書、童話劇，都可以用“童話”作為認知的途徑。由此，我們就會發(fā)現(xiàn)，教材中像《要下雨了》《霧在哪里》《小蝌蚪找媽媽》等科普型的作品，《荷葉圓圓》《楓樹上的喜鵲》《筍芽兒》等散文詩式的書寫，都可以歸類到“童話故事”中。當然，這里要將具有較濃說教味的作品和“寓言”作出一定的區(qū)分。比如，《小白兔和小灰兔》《小猴子下山》《小柳樹和小棗樹》《小毛蟲》《小馬過河》等均有明確的教育意味，我們往往會根據(jù)故事情節(jié)性的強弱來做一個劃分，但這一劃分本身也是較為牽強的。

以作品是否具有“幻想性”來作為是否為“童話”的依據(jù)，統(tǒng)編小學語文教材中的童話作品共計52篇。一年級上冊5篇：《小白兔和小灰兔》《小松鼠找花生》《拔蘿卜》《猴子撈月亮》《小蝸?！?；一年級下冊10篇：《小公雞和小鴨子》《荷葉圓圓》《要下雨了》《夏夜多美》《動物王國開大會》《小猴子下山》《棉花姑娘》《咕咚》《小壁虎借尾巴》《小熊住山洞》；二年級上冊7篇：《小蝌蚪找媽媽》《企鵝寄冰》《霧在哪里》《雪孩子》《紙船和風箏》《風娃娃》《稱贊》；二年級下冊11篇：《開滿鮮花的小路》《筍芽兒》《小柳樹和小棗樹》《楓樹上的喜鵲》《我是一只小蟲子》《小馬過河》《大象的耳朵》《蜘蛛開店》《青蛙賣泥塘》《小毛蟲》《月亮姑娘做衣裳》；三年級上冊7篇：《賣火柴的小女孩》《那一定會很好》《在牛肚子里旅行》《一塊奶酪》《總也倒不了的老屋》《胡蘿卜先生的長胡子》《小狗學叫》；三年級下冊7篇：《我變成了一棵樹》《一支鉛筆的夢想》《尾巴它有一只貓》《慢性子裁縫和急性子顧客》《方帽子店》《漏》《棗核》；四年級上冊1篇：《一個豆莢里的五粒豆》；四年級下冊3篇：《寶葫蘆的秘密（節(jié)選）》《巨人的花園》《海的女兒》；六年級下冊1篇：《騎鵝旅行記（節(jié)選）》。其中，9篇國外童話作品來自5個國家（蘇聯(lián)和俄羅斯算作不同歷史時期的一個國家）。從不同單篇作者的國別來看，包括蘇聯(lián)在內的俄羅斯童話入選最多：《拔蘿卜》《小蝸牛》《霧在哪里》。入選作品最多的外國作家是安徒生：《賣火柴的小女孩》《一個豆莢里的五粒豆》《海的女兒》。國內入選作品最多的作家是嵇鴻：《小松鼠找花生》《動物王國開大會》《雪孩子》。此外，林頌英、冰波、胡木仁均有2篇入選。52篇童話中有5篇明確來自民間：《猴子撈月亮》《咕咚》《月亮姑娘做衣裳》《漏》《棗核》。其中，《咕咚》源自藏族民間故事。

從來自民間的5個童話的敘事形態(tài)來看，教材的選用以“滑稽型”為主，如《咕咚》《月亮姑娘做衣裳》《漏》；也有“考驗型”作品，如《棗核》；《猴子撈月亮》從猴子的立場來看是“失寶型”的敘事形態(tài)。教材所選童話的容量和難易程度隨著兒童年齡的變化適度調整，但是在3—6年級的童話選擇與分配上，顯得較為隨意。比如，四年級上冊僅選了1篇童話，即安徒生的《一個豆莢里的五粒豆》，且與三年級上冊選錄的安徒生的《賣火柴的小女孩》相比，從作品深度與社會批判意味來看，顯然是前者弱于后者；五年級、六年級上冊均未選童話作品；六年級下冊選了《騎鵝旅行記》。安徒生、王爾德、拉格洛芙是童話進入文學創(chuàng)作自覺階段的早期杰出代表，但是童話也在與時俱進，無論是彰顯了“無意義的快樂”的《愛麗絲漫游奇境記》、對永恒童年精神的追尋的《彼得·潘》，還是探尋生命與友誼真諦的《夏洛的網》，抑或任溶溶、孫幼軍等創(chuàng)作的具有鮮明中國特色的原創(chuàng)童話，均可以成為教材中童話的優(yōu)秀案例。

恩格斯曾言：“民間故事書的使命是使一個手工業(yè)者的作坊和一個疲憊不堪的學徒的寒傖的樓頂小屋變成一個詩的世界和黃金的宮殿，而把他的矯健的情人形容成美麗的公主?！保?5］它們所具有的未規(guī)訓的自由意志、萬物有靈的幻想特質，在現(xiàn)代童話的發(fā)展上獲得了喚醒和激活，并更具“兒童性”地指向了“幸福的度日、合理的做人”（魯迅語）。中國原創(chuàng)童話與教育的高關聯(lián)性，決定了它從農耕文化走向當代童話的自我規(guī)約和擔當意識；尤其是被選入教材的文本，集中體現(xiàn)了上述文化特質。而童話最應具有的想象力的品質、精神、力量，以及與之關聯(lián)的創(chuàng)新能力，仍是中國原創(chuàng)童話的未竟之業(yè)。

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本文系國家社科基金項目“改革開放40年兒童文學的鄉(xiāng)村敘事研究”（批準號：19BZW141）、國家一流本科課程、江蘇省高校青藍優(yōu)秀教學團隊項目“‘兒童文學’課程群”、江蘇省作家協(xié)會“江蘇兒童文學研究中心”的階段性研究成果。