內(nèi)容提要 波提切利被贊譽(yù)為意大利文藝復(fù)興早期最偉大的畫(huà)家之一。他早年進(jìn)入美第奇家族畫(huà)師菲利普·里皮的畫(huà)室學(xué)藝，用清晰的輪廓塑造、輕微的光影對(duì)比，借人文詩(shī)意繪制出美麗憂郁的人物及藝術(shù)；他繪畫(huà)中的線性優(yōu)雅、獨(dú)具的構(gòu)圖偏愛(ài)、對(duì)透視的把握以及追求理想美的風(fēng)格代表了美第奇家族時(shí)期藝術(shù)家和人文學(xué)者的文化藝術(shù)理想。他受美第奇家族委托創(chuàng)作的《維納斯的誕生》和《春》被認(rèn)為是文藝復(fù)興時(shí)期精神的縮影。波提切利生命的最后十年受到改革家薩沃納羅拉反對(duì)“虛榮藝術(shù)”的影響，放棄前期盛名之下的藝術(shù)風(fēng)格，轉(zhuǎn)而投向晦澀、虔誠(chéng)、隱喻的主題，作品數(shù)量銳減并遠(yuǎn)離人們視線?！渡衩卣Q生》為這個(gè)時(shí)期的代表作，作品用隱喻的方式呼喚救世主的降臨。相對(duì)于早年集人文主義榮耀于一身的波提切利，晚年的波提切利以他最后十年的精神皈依向精神領(lǐng)袖薩沃納羅拉“致敬”。

關(guān)鍵詞 文藝復(fù)興 波提切利 美第奇家族 薩沃納羅拉

顧生蓉，中國(guó)人民大學(xué)哲學(xué)美學(xué)博士、《新華日?qǐng)?bào)》研究室研究人員

文藝復(fù)興起源于14世紀(jì)意大利的佛羅倫薩。波提切利（1445—1510年）被普遍認(rèn)為是文藝復(fù)興早期最有影響力的人文主義畫(huà)家之一，他巔峰時(shí)期的藝術(shù)作品代表了其時(shí)佛羅倫薩文化藝術(shù)的輝煌成就，呈現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代君主和貴族們審美的最高典范。波提切利的精美作品被后人視為文藝復(fù)興精神的縮影。波提切利的作品極具辨識(shí)度，以清晰如雕刻般的輪廓、抒情的姿勢(shì)、精美的透明織物等特征，為愛(ài)好古典宮廷文藝的文人雅士所追捧。他彌合了中世紀(jì)哥特式繪畫(huà)風(fēng)格與人文現(xiàn)實(shí)主義之間的鴻溝，融合了文藝復(fù)興時(shí)期新興的人體解剖學(xué)和透視學(xué)知識(shí)，同時(shí)保留了裝飾性。在隨后的文藝復(fù)興鼎盛期和之后很長(zhǎng)一段時(shí)間里，很少有藝術(shù)家的作品能與之媲美。他以一種讓觀者產(chǎn)生共鳴的方式描繪主題、強(qiáng)調(diào)圣家族之間人的感情，這在他早期的圣母子畫(huà)作中尤為明顯。

波提切利一生見(jiàn)證了佛羅倫薩兩個(gè)重要掌權(quán)者的興衰，第一個(gè)是美第奇家族的洛倫佐·德·美第奇[1]（1449—1492年），第二個(gè)是曾一度推翻美第奇家族的多米尼加修士薩沃納羅拉[1]（1452—1498年）。在薩沃納羅拉發(fā)起的“虛榮之火”[2]運(yùn)動(dòng)中，波提切利將自己早期很多精美的作品付之一炬。他晚年作品稀少，在薩沃納羅拉改革失敗一段時(shí)間后黯然死去。波提切利的主要傳記作者喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari）聲稱，在洛倫佐去世后，隨著薩沃納羅拉崛起成為一股政治和宗教力量，這位藝術(shù)家轉(zhuǎn)而擁護(hù)這股激進(jìn)而欲返回傳統(tǒng)的宗教理想，他1492年之后的作品在風(fēng)格和內(nèi)容上都發(fā)生了巨大變化。本文以波提切利代表作《春》《維納斯誕生》《神秘誕生》等為例，剖析波提切利的創(chuàng)作理想及歷史進(jìn)程對(duì)他的影響，揭示其一生藝術(shù)創(chuàng)作的主要風(fēng)格及其轉(zhuǎn)向。

一、黃金時(shí)代：美第奇家族與波提切利

美第奇家族對(duì)佛羅倫薩藝術(shù)的影響維持了近三個(gè)世紀(jì)，他們的資助和庇護(hù)促成了文藝復(fù)興早期藝術(shù)領(lǐng)域群星燦爛的黃金時(shí)代。對(duì)藝術(shù)熱衷的家族開(kāi)創(chuàng)者老柯西莫定期在加萊吉?jiǎng)e墅舉行柏拉圖哲學(xué)聚會(huì)，以古希臘思想為基礎(chǔ)促成一個(gè)時(shí)代的美學(xué)觀和文藝觀。他的孫子“豪華者”洛倫佐是一位頗有天分的詩(shī)人，在他周圍聚集了一大批藝術(shù)家和哲學(xué)家，他支持成立了新柏拉圖哲學(xué)學(xué)院，后來(lái)很多研究者認(rèn)為文藝復(fù)興的核心是新柏拉圖主義。人文學(xué)者和藝術(shù)家薈萃的佛羅倫薩有兩大著名的藝術(shù)家工坊，一是委羅基奧工坊，一是基蘭達(dá)約工坊。前者有波提切利、達(dá)芬奇、佩魯吉諾等學(xué)徒，后者是米開(kāi)朗基羅的學(xué)習(xí)之地。美第奇家族成為當(dāng)時(shí)文化環(huán)境的庇護(hù)者，在這種環(huán)境之下，波提切利得到了藝術(shù)創(chuàng)作的土壤[3]。

波提切利于1445年出生于佛羅倫薩，他的父親是一位卑微的制革匠，他將年幼的波提切利交給一位金匠當(dāng)學(xué)徒，但對(duì)繪畫(huà)的偏愛(ài)使波提切利來(lái)到了藝術(shù)家菲利普·里皮（Filippo Lippi）的工作室，里皮富有表現(xiàn)力的人物形象和善于利用空白而形成的抒情格調(diào)影響了波提切利一生的藝術(shù)偏好。波提切利還師從過(guò)其他文藝復(fù)興時(shí)期的主要畫(huà)家，如安東尼奧·波萊尤洛和安德烈亞·德?tīng)枴の_基奧，他們的人體解剖學(xué)特長(zhǎng)影響了波提切利藝術(shù)風(fēng)格的形成。1460年代后期，波提切利因?yàn)閹煆拿赖谄嫠囆g(shù)家里皮，很快與美第奇家族繼承人洛倫佐、朱利亞諾兄弟成為朋友，他的很多杰作出自他們不斷的委托和作品定制。15世紀(jì)中葉，美第奇家族在佛羅倫薩共和國(guó)的政治和金融影響力使該家族成為該地區(qū)事實(shí)上的統(tǒng)治權(quán)威，波提切利的上升之路伴隨著“偉大的洛倫佐”的統(tǒng)治而崛起。波提切利以其精美的作品受到貴族的寵愛(ài)，也隨之成為文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)的代表人物。美第奇家族作為贊助人為波提切利贏得聲譽(yù)，賦予其至高的榮耀。洛倫佐培養(yǎng)了一個(gè)由人文主義學(xué)者、藝術(shù)贊助人和銀行家組成的精英圈子，該家族委托波提切利創(chuàng)作的《東方三博士的崇拜》（1475—1476年）讓波提切利為世人矚目，這是為新圣母瑪利亞教堂的祭壇而作。這幅畫(huà)以宗教場(chǎng)景的正面視角為特色，有種戲劇舞臺(tái)的即視感。值得藝術(shù)史家注意的是三位博士的肖像：他們的臉以美第奇家族成員的面貌為基礎(chǔ)，畫(huà)面最右邊面向觀眾的是藝術(shù)家本人的肖像——這是他顯示與政治家族關(guān)系的一種姿態(tài)。

文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)史學(xué)家喬治·瓦薩里在其1550年著作《最優(yōu)秀的畫(huà)家、雕塑家和建筑師的生平》中寫(xiě)了一篇關(guān)于波提切利職業(yè)生涯的傳記，這也是目前最早的關(guān)于波提切利的文字記錄，文中重點(diǎn)介紹了這位藝術(shù)家接受佛羅倫薩教堂的繪畫(huà)委托、使他聲名鵲起的過(guò)程。文中記載，1470年波提切利建立了自己的工作室，到1480年，他達(dá)到了職業(yè)生涯的頂峰。1481年，波提切利與藝術(shù)家多梅尼科·基爾蘭達(dá)約、科西莫·羅塞利、彼得羅·佩魯吉諾等人一起受教皇西克斯圖斯四世的委托，成為裝飾西斯廷教堂的幾位意大利畫(huà)家之一。波提切利的訂件作品《基督的誘惑》，描繪了基督對(duì)偽裝的撒旦的各種勝利，如《馬太福音》中所述。場(chǎng)景的左上角是一片長(zhǎng)滿橡樹(shù)的森林，這被解讀為教皇西克斯圖斯四世所屬的強(qiáng)大的德拉羅韋雷家族的象征。在畫(huà)面中心，耶路撒冷神廟被描繪成羅馬薩西亞圣神教堂圣瑪利亞禮拜堂的立面，這是對(duì)教皇1475年教堂翻新工程的致敬。

盡管今天我們將波提切利的神話作品視為其藝術(shù)的代表，但其實(shí)波提切利同時(shí)也是文藝復(fù)興時(shí)期的肖像畫(huà)先驅(qū)。其中最廣為人知的是《持有科西莫·德·美第奇圓形印章的年輕人》（約1474年）。波提切利的肖像畫(huà)借鑒了漢斯·梅姆林作品的特點(diǎn)，以風(fēng)景為背景，中心人物為主構(gòu)圖，展示了佛羅倫薩人文主義的精英人像。波提切利1495年的但丁肖像畫(huà)是藝術(shù)史上最著名的詩(shī)人肖像畫(huà)之一。作品以正側(cè)面構(gòu)圖，創(chuàng)作了一個(gè)色彩敞亮、造型簡(jiǎn)潔、主體突出、充滿面貌特征的肖像，展現(xiàn)了被描繪者的古典道德智慧和崇高的倫理視野。波提切利以一個(gè)藝術(shù)家的才能創(chuàng)造出的詩(shī)人形象使但丁在去世后的幾個(gè)世紀(jì)仍然閃耀著文藝復(fù)興人文的光輝。

里皮是眾所周知的享有美第奇家族贊助的重要藝術(shù)家。在他的指導(dǎo)下，波提切利很快深諳了美第奇家族的審美趣味。波提切利以佛羅倫薩人追捧的美女，被譽(yù)為“佛羅倫薩之花”的西蒙內(nèi)塔為模特塑造圣母、維納斯、美神等女性形象，她的形象符合佛羅倫薩人對(duì)人性溫暖柔情的想象，這讓他的作品在當(dāng)時(shí)一眾藝術(shù)家中脫穎而出。他將藝術(shù)形式上的理想化和深度情感相結(jié)合，神話、宗教、寓言主題與普通人相結(jié)合，使觀者在美的形象和愉悅的情感上產(chǎn)生共鳴。他所描繪的主題更強(qiáng)調(diào)神人之間的連接關(guān)系。在他早期的圣母子畫(huà)作中，波提切利主動(dòng)呼應(yīng)了文藝復(fù)興早期的人文主義發(fā)展的黎明晨光?！盀榱俗屪约悍弦粋€(gè)有學(xué)問(wèn)、受歡迎的藝術(shù)家人設(shè)，波提切利必須確保他的作品反映出洛倫佐·德·美第奇在他的佛羅倫薩精英圈中培養(yǎng)的時(shí)尚、有創(chuàng)造力、唯美浪漫的價(jià)值觀?！盵1]貴族們?cè)谒麄儗俚纳鐣?huì)圈子里設(shè)定了文化標(biāo)準(zhǔn)并要求達(dá)到絕對(duì)的精美和優(yōu)雅。正因?yàn)槿绱耍ㄌ崆欣髞?lái)成為被薩沃納羅拉譴責(zé)和批評(píng)的藝術(shù)家群體中的一員。

二、盛期的榮耀：美與愛(ài)的慶典

美第奇家族向波提切利定制了兩件后來(lái)成為文藝復(fù)興早期代表的杰作，據(jù)傳是為小洛倫佐在佛羅倫薩市內(nèi)的拉加爾別墅的婚房所準(zhǔn)備的。這兩件作品，即分別在1480年、1485年創(chuàng)作的《春》（圖1）、《維納斯的誕生》（圖2）。作品主題為15世紀(jì)的美第奇家族所屬意的、一個(gè)詩(shī)意迷離的古典神話世界。《春》用于裝飾洛倫佐14歲的侄子皮耶爾·弗朗切斯科（小洛倫佐）與阿皮亞尼家族的女兒塞米拉姆德的婚房。內(nèi)容取材于文藝復(fù)興詩(shī)人安杰洛·波利齊亞諾關(guān)于春日愛(ài)戀的一首詩(shī)：一個(gè)早春的清晨，在優(yōu)美雅靜的果林里，端莊嫵媚的愛(ài)與美之神維納斯位居月桂樹(shù)中央，正以閑散優(yōu)雅的表情等待著為春之降臨舉行的盛大典禮。根據(jù)詩(shī)意，波提切利將特定的神話故事呈現(xiàn)為一個(gè)生動(dòng)的、感性化的場(chǎng)景：維納斯站在春意盎然、綴滿鮮花的天國(guó)花園中央，四周是香甜的橘子樹(shù)；服飾華麗的維納斯是榮譽(yù)婚姻之愛(ài)的女神，在她的花園里三位美惠女神翩翩起舞。在古典神話中她們是美神的隨從，象征著美麗、青春、歡樂(lè)。畫(huà)面中，至今為藝術(shù)史學(xué)家關(guān)注的三個(gè)舞者的經(jīng)典造型——和諧韻律的構(gòu)圖、白紗環(huán)繞的手法、優(yōu)雅衣紋的美感、歡快體態(tài)的動(dòng)感等，很顯然是來(lái)源古希臘雅典雕像。蒙著眼睛的丘比特正在瞄準(zhǔn)并將射出一支燃燒的箭矢——暗指婚配的主題。此畫(huà)還顯示了欲望、貞潔和美貌的相互關(guān)系。左邊的女神是欲望，中間被丘比特瞄準(zhǔn)的舞者是貞潔，右邊的人物是美貌[1]。在古希臘文本里，墨丘利是邁亞的兒子，春天的五月就是以他的名字命名的，他用蛇杖挑開(kāi)維納斯金色花園中的云層，讓喜悅的陽(yáng)光灑落愛(ài)情的花園。波提切利設(shè)計(jì)的這些動(dòng)感造型形成一種活潑的生命感，從芬芳的橘樹(shù)林背景的幽暗中躍然而出。花神芙羅拉代表了波提切利創(chuàng)造的美：浮動(dòng)的長(zhǎng)裙綴滿玫瑰，多彩的花環(huán)裝扮著發(fā)飾。波提切利還截取了奧維德《變形記》中一段浪漫而唯美的愛(ài)與婚姻的故事作為這個(gè)畫(huà)面的一部分：林中仙女科洛莉絲在金蘋(píng)果園里被西風(fēng)之神誘拐后結(jié)婚。畫(huà)面中被西風(fēng)裹挾的科洛莉絲起先是一副試圖逃脫和喊叫的樣子，可是張開(kāi)的嘴巴里卻吐出一串象征愛(ài)情的玫瑰花枝。古希臘世界的風(fēng)神、春神、花神在維納斯花園里展示著美好和芳香，大地百花盛開(kāi)、春意盎然……波提切利以神話人物歌頌和贊美世俗婚姻的幸福和永恒。墨丘利的劍柄上是象征洛倫佐的月桂樹(shù)和象征佛羅倫薩的百合花。這幅畫(huà)符合美第奇家族的審美和需要，既融合了哥特式宗教繪畫(huà)的構(gòu)圖與文藝復(fù)興早期的人文主義者所青睞的古典思想，如學(xué)者莉莉安·齊博羅在《波提切利的“春”：為新娘上一課》中所寫(xiě)，該作品是指導(dǎo)美第奇家族的新娘了解女性在婚姻中角色的一本繪本指南。

波提切利的《維納斯的誕生》同樣從安杰羅·波利齊亞諾詩(shī)行以及古希臘的阿佛洛狄忒（羅馬的維納斯）頌歌中汲取靈感：我要歌頌尊貴的阿佛洛狄忒（維納斯），她頭戴金冠，美麗動(dòng)人，大海圍繞的塞浦路斯，所有的城市圍墻以內(nèi)就是她的領(lǐng)地。在那里，西風(fēng)濕潤(rùn)的氣息在大海柔軟泡沫的大聲呻吟中，吹拂著波浪上的她，而披著金帶的季節(jié)女神（與三位美惠女神一樣，季節(jié)女神荷萊也是維納斯的隨從）歡快地去迎接她的到來(lái)。她們?yōu)槠浯┥先A美的衣裳……季節(jié)女神沐浴在金色的光芒中，她舉起的披風(fēng)和自己的衣裙上都描繪著各種有寓意的鮮花：桃金娘，維納斯的植物；玫瑰，維納斯之花；矢車菊，光明；菊花，生機(jī)……“愛(ài)與美的女神維納斯在史詩(shī)里是宙斯和戴奧妮的女兒，她在塞西拉島附近的海的泡沫中誕生，漂流到塞浦路斯島。眾神訝異與贊美她的美，賦予她愛(ài)與美的化身?！盵1]《維納斯的誕生》的主題取自古代詩(shī)人荷馬的作品。傳說(shuō)維納斯出生后，她在貝殼和泡沫推送下來(lái)到了塞西拉島。畫(huà)幅中，維納斯突出地站立于中心，從泡沫中款款來(lái)到觀者的視線前。該畫(huà)在某些構(gòu)圖和塑造等方面與《春》相似。維納斯略微位于中心右側(cè)，她的頭微微傾斜，并且以一種S形的站立姿勢(shì)保持著一種微妙和失重的平衡。波提切利著重描繪了她的臉部和長(zhǎng)發(fā)，給了維納斯一張完美無(wú)瑕的理想美的臉龐，她的臉在溫潤(rùn)的陰影下五官顯得非常立體精致。她那金色的長(zhǎng)發(fā)濃郁彎曲、隨風(fēng)披拂，如籠罩身體的金色光芒，又如貼服于軀體的金色織物。這幅畫(huà)的重要意義在于表現(xiàn)了維納斯的裸體。裸體女性的描繪在14、15世紀(jì)并不常見(jiàn)，波提切利參考了公元2世紀(jì)的“貝佳斯的維納斯”這一雕像，她們同樣以含蓄的姿態(tài)稍微掩飾自己的部分身體。放大這幅繪畫(huà)作品細(xì)部可以看到，善于用線的大師波提切利在維納斯身體的輪廓周圍畫(huà)了黑色的線。這使得她的體型在背景中更加突出，也襯托了她白皙的皮膚顏色。

波提切利的《春》《維納斯誕生》都以維納斯為主題，我們可以看到相似的人物配置和場(chǎng)景寓意。波提切利將美、愛(ài)、神圣結(jié)合在一起，將追求理想美、詩(shī)意和神圣組合在一起。這種理念在波提切利時(shí)代的佛羅倫薩是人所皆知的，在這些畫(huà)面里實(shí)現(xiàn)了古希臘觀念與基督教世界觀之間的精神調(diào)和。在作品的藝術(shù)表現(xiàn)上，人文主義神話的歡樂(lè)與波提切利式的憂郁形成了形式調(diào)和。可以說(shuō)，波提切利獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，將人文主義精神的溫柔推送至詩(shī)意憂郁的境界，完美貼合了文藝復(fù)興早期的權(quán)貴們附庸風(fēng)雅的藝術(shù)感受。因此，波提切利的藝術(shù)獲得極高的聲譽(yù)。波提切利也創(chuàng)作過(guò)其他各種以神話為主題的畫(huà)，比如《帕拉斯和肯陶洛斯》，帕拉斯實(shí)際上是雅典娜的別稱，肯陶洛斯是個(gè)半人馬。我們可以看到畫(huà)面中，拿著戰(zhàn)斧的帕拉斯揪著肯陶洛斯的頭發(fā)正要捉拿他的樣子，預(yù)示著文明對(duì)野蠻的勝利。這樣的古希臘題材深受當(dāng)時(shí)人文學(xué)者的喜愛(ài)，能體現(xiàn)出自我對(duì)希臘文化的興趣以及文人的淵博學(xué)識(shí)、先進(jìn)思想?？梢?jiàn)波提切利對(duì)佛羅倫薩貴族審美心態(tài)高超的把握能力、才華橫溢的藝術(shù)想象能力。

1945年，貢布里希發(fā)表了論文《波提切利的神話作品：對(duì)他的新柏拉圖學(xué)派象征體系的研究》[1]。在他看來(lái)，波提切利的《春》不只是對(duì)文學(xué)作品的一種詩(shī)意闡釋，還是佛羅倫薩新柏拉圖主義者馬爾西利奧·菲奇諾借小洛倫佐新婚大禮表達(dá)的一份人文趣味。貢布里希，瓦爾堡、潘諾夫斯基、溫德等眾多一流藝術(shù)史學(xué)者都對(duì)《春》進(jìn)行過(guò)專題研究，他們傾盡全力解密畫(huà)作、挖掘藝術(shù)家的構(gòu)思和深意。佩特在著作《文藝復(fù)興研究》中專門(mén)指出，波提切利的《春》體現(xiàn)了基督教與古希臘多神教的雙重特征，把情感帶入古典的主題中，讓人一下子想起所有讀過(guò)的關(guān)于15世紀(jì)佛羅倫薩的書(shū)籍，他比古希臘的藝術(shù)家更懂得希臘人的脾性。貢布里希從“波提切利如何處理古典問(wèn)題”起步，總結(jié)出“贊助人如何表明了希望他怎么畫(huà)”。他的結(jié)論是，“維納斯與其隨從一起出現(xiàn)，年輕的小洛倫佐本人站在這幅畫(huà)面前如同帕里斯在命運(yùn)攸關(guān)的選擇”[2]。

三、晚年的虔敬：波提切利與“哭泣者”薩沃納羅拉

波提切利在職業(yè)生涯的巔峰時(shí)取得了巨大成功，但他在生命結(jié)束時(shí)留給后來(lái)研究者的卻是嗚咽回音，“他在默默無(wú)聞的境況下黯然退場(chǎng)”[3]。據(jù)瓦薩里記載，波提切利一生未婚，老年跟家人生活在一起，作品甚少。在16世紀(jì)初的佛羅倫薩人文主義方興未艾之時(shí)，波提切利反而在寂寞中貧困而死。通過(guò)他晚年的作品可以看出，晚年時(shí)他的思想出現(xiàn)巨大轉(zhuǎn)向，跟之前那種歡快、躍動(dòng)和詩(shī)意的風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)。

晚年時(shí)的波提切利被時(shí)代舞臺(tái)上一位多米尼加修道士吸引住了，就是被稱之為改革者、殉道者的吉羅拉莫·薩沃納羅拉。當(dāng)時(shí)洛倫佐·德·美第奇是佛羅倫薩共和國(guó)事實(shí)上的統(tǒng)治者，是官方的執(zhí)政官，城市的管理僅僅在名義上由議會(huì)等合格的行會(huì)成員負(fù)責(zé)。薩沃納羅拉的攻擊目標(biāo)就是洛倫佐的生活方式和圍繞他的精英群體。“15—16世紀(jì)，歐洲80%—90%的人口是農(nóng)民，他們生活空間狹小、擁擠，整個(gè)家庭成員包括孕婦和少兒都要工作。饑荒的農(nóng)民們被迫出售他們擁有的一切，包括少的可憐的衣服，以至于一年四季都衣不遮體……很多貴族天氣再炎熱，也會(huì)穿著破損的皮衣，就是為了和農(nóng)奴區(qū)分開(kāi)來(lái)，淫蕩的行為各地泛濫。”[4]“淫蕩、亂倫和可鄙的不忠行為盛行，道德敗壞，特別是國(guó)王?！盵5]為什么當(dāng)中世紀(jì)的烏云褪去時(shí)歐洲的道德也跟著衰敗了？有論者認(rèn)為，“文藝復(fù)興的人文概念一開(kāi)始就具有兩重性”[6]。佛羅倫薩圣馬可修道院的院長(zhǎng)薩沃納羅拉與博爾吉亞家族的教皇亞歷山大六世勢(shì)不兩立。薩沃納羅拉對(duì)教皇的荒淫和臭名昭著的“淫穢收藏”大為不滿，這位修士以每年的反“虛榮之火”來(lái)抗議。

薩沃納羅拉預(yù)言洛倫佐和教皇英諾森八世將在1492年死亡，可怕的命運(yùn)將降臨意大利，即所謂神圣的懲罰。果然，1492年洛倫佐去世，洛倫佐的兒子皮耶羅·德·美第奇被流放。1494年，法國(guó)國(guó)王查理八世入侵意大利，佛羅倫薩的政治發(fā)生了很大的變化，薩沃納羅拉的預(yù)言一統(tǒng)天下，美第奇家族被驅(qū)逐了。薩沃納羅拉要求文藝復(fù)興的人們堅(jiān)守宗教戒條，不能放縱享受現(xiàn)實(shí)生活，這樣的觀點(diǎn)影響了很多佛羅倫薩人。當(dāng)時(shí)的很多藝術(shù)家都深受薩伏納羅拉思想的影響，波提切利就是其中之一。他認(rèn)識(shí)到自己之前所創(chuàng)作的那些表現(xiàn)希臘神話的題材充滿人性的墮落和放縱，犯了不可饒恕的罪孽，所以他把自己畫(huà)室里表現(xiàn)希臘神話的很多作品都在佛羅倫薩的廣場(chǎng)上付之一炬，那是1498年狂歡節(jié)的最后一天。波提切利、巴爾托洛梅奧等藝術(shù)家“被改造”了。受薩沃納羅拉的影響，晚年波提切利的作品切斷了和古代希臘羅馬文化的聯(lián)系。他更加向往基督教理想，創(chuàng)作了一系列圣經(jīng)作品，莊嚴(yán)、神圣、道德，一改之前《春》《維納斯誕生》等作品中的詩(shī)意浪漫。在15世紀(jì)初，波提切利完成了一套為但丁《神曲》創(chuàng)作的插圖組畫(huà)，保存了現(xiàn)收藏于柏林和梵蒂岡的美術(shù)館，共96幅鋼筆素描。藝術(shù)史遺存的作品顯示，在社會(huì)風(fēng)向風(fēng)云變幻中，波提切利有了明顯的藝術(shù)轉(zhuǎn)向，他從時(shí)髦的人文主義者轉(zhuǎn)向保守的基督教畫(huà)家。

倫敦國(guó)家美術(shù)館中珍藏的波提切利的《神秘誕生》（圖3）創(chuàng)作于1500年初，這是一幅較小的畫(huà)布畫(huà)。波提切利結(jié)合畫(huà)布材質(zhì)使用了當(dāng)時(shí)已經(jīng)不新潮的蛋彩畫(huà)方法。《神秘的誕生》是波提切利現(xiàn)存的畫(huà)作中唯一有簽名、注明日期的一幅作品。雖然看似主題是耶穌誕生、三博士來(lái)拜等傳統(tǒng)事件，但是波提切利以一種前所未有的構(gòu)圖，清晰地再現(xiàn)了圣約翰在《啟示錄》中所揭示出的一種幻象，它與人們通?？吹降摹耙d誕生”場(chǎng)景相去甚遠(yuǎn)。通常耶穌誕生的構(gòu)圖以瑪麗、圣子、約瑟夫?yàn)橹行恼归_(kāi)，而此畫(huà)中比例奇特，在近乎超現(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)作中，圣母一家比畫(huà)中的其他人物畫(huà)得更大，仿佛回到了中世紀(jì)的作品。圣母如此巨大，她必須彎腰才能適應(yīng)小馬廄；約瑟夫似乎蜷縮成一團(tuán)，他的臉埋在他的臂彎里，是震驚什么嗎？在他們頭頂，天空裂開(kāi)，露出天堂的金色光芒，天使們手拉手圍繞著舞蹈。在下方和前景中的人們互相擁抱或在與天使摔跤，而一群小惡魔則逃向地面深黑色的裂縫。它的含義對(duì)今天的我們來(lái)說(shuō)是不清晰的，但當(dāng)時(shí)的觀者看到的是某個(gè)特殊時(shí)間的開(kāi)始和結(jié)束：千禧年的預(yù)言?；降恼Q生標(biāo)志著基督教日歷元年的開(kāi)始，基督的第二次降臨標(biāo)志著世界的結(jié)束，即最后的審判。波提切利精心設(shè)計(jì)的視覺(jué)隱喻中天開(kāi)了，天使和人聚集在一起，邪惡的撒旦被趕走了。波提切利為了突出他想表達(dá)的寓意，在畫(huà)面里加入拉丁文及希臘文的文字說(shuō)明語(yǔ)義，并借用中世紀(jì)繪畫(huà)中不合理的比例表達(dá)一種象征。相對(duì)于較小的尺幅，畫(huà)面中的人物眾多而擁擠。這幅畫(huà)分成五個(gè)層次，每處都與薩沃納羅拉的布道內(nèi)容相關(guān)。畫(huà)面從底部向上依次分為五層：第一層，三組穿著綠、白、紅、藍(lán)、橙等衣裙的天使因耶穌誕生而擁抱親吻；第二層，圣母向凡人展示剛誕生的小耶穌；第三層，三個(gè)天使在屋頂虔誠(chéng)的俯視剛剛誕生的小耶穌；第四層，橄欖枝圍繞的一個(gè)花環(huán)，所有的畫(huà)面中出現(xiàn)過(guò)的天使，盤(pán)旋在花環(huán)周圍跳舞；第五層，一條刻有字的彩帶和題詞，“我，桑德羅，在1500年末，意大利動(dòng)亂時(shí)期繪制此畫(huà)，故事發(fā)生的時(shí)間是約翰所寫(xiě)的《啟示錄》第十一章中的第二樣災(zāi)禍所述，城市被魔鬼蹂躪?！薄斑@句話及畫(huà)中分層的意義都記錄了1499年法國(guó)路易十二（查理八世繼承者）入侵意大利最終被迷惑而和解放棄、薩沃納羅拉被處死?！盵1]

藝術(shù)史家普遍認(rèn)為，《神秘誕生》中對(duì)耶穌誕生的闡釋受到薩沃納羅拉在1493年的平安夜布道的影響[2]。薩沃納羅拉預(yù)言了以下場(chǎng)景：神圣的圣母懇求從這個(gè)地球誕生真理，神圣的孩子誕生了，他赤裸裸的躺在地面上。穿著白色的、綠色的、紅色的、藍(lán)色的天使們擁抱在一起。很顯然，波提切利的畫(huà)面描繪了這個(gè)美麗的場(chǎng)景?！八雌饋?lái)似乎與教會(huì)的圣誕場(chǎng)景不矛盾，但銘文顯示，基督的降生帶給罪惡的世界以救贖，也是人類的一次審判。波提切利以《神秘的誕生》再現(xiàn)了薩沃納羅拉布道中的預(yù)言，圖像采用了薩沃納羅拉意象?！盵3]可以推斷的是波提切利當(dāng)時(shí)所處的環(huán)境：在1500年，任何過(guò)于公開(kāi)支持殉道者薩沃納羅拉的人都是有麻煩的。波提切利以嶄新的作品響應(yīng)激進(jìn)的保守派改革者薩沃納羅拉的意象和心聲，無(wú)視逆時(shí)代風(fēng)尚的危險(xiǎn)，為回歸傳統(tǒng)基督教信仰而創(chuàng)作。藝術(shù)家由《春》《維納斯的誕生》的嫵媚詩(shī)意轉(zhuǎn)向《神秘誕生》的隱喻克制，由春日的愛(ài)欲愉悅轉(zhuǎn)向末日救贖審判。“在他的筆下，舊世界的基督誕生信仰成為天人同譜的頌贊呼喚，迎接救世主和天使在世紀(jì)末降臨圣城佛羅倫薩成為波提切利用藝術(shù)表達(dá)寄托的寫(xiě)照。”[4]可惜，1498年5月23日，薩沃納羅拉和他的兩名同伴被絞死并被焚尸，改革宣告失敗。隨著美第奇家族于1512年返回佛羅倫薩，文藝復(fù)興之路經(jīng)歷曲折走向盛期。

波提切利已經(jīng)完全接受了薩沃納羅拉的傳道，曾經(jīng)的榮耀成為了今日的羞恥，他由此開(kāi)始拒絕美第奇家族熱衷的宮廷式、裝飾性、珠光寶氣的風(fēng)格。他放棄視覺(jué)上的華麗與矯飾，構(gòu)圖上采用中世紀(jì)雕塑中的疊堆等形式（如《神秘誕生》），情感上吸收早期宗教繪畫(huà)的陰郁而內(nèi)斂。因?yàn)樗_沃納羅拉早年深受托馬斯·阿奎拉[5]影響，譴責(zé)當(dāng)時(shí)宗教繪畫(huà)的世俗特征，批評(píng)藝術(shù)家使用可識(shí)別的人物作為圣像的模特：“圣母、圣伊麗莎白和抹大拉教堂中的圣母像被畫(huà)成佛羅倫薩年輕女性，我大聲疾呼：‘你讓圣母打扮成妓女。”[6]他斥責(zé)佛羅倫薩的年輕女性穿著華麗的衣服，并譴責(zé)畫(huà)家以神圣的偽裝代表她們。毫無(wú)疑問(wèn)，波提切利之前的神話藝術(shù)被薩沃納羅拉視為“淫穢”。尤其是《維納斯的誕生》，這是多少世紀(jì)以來(lái)的第一幅女性裸體畫(huà)。他最后十年里畫(huà)的《哀悼基督》刻意刻畫(huà)人物臉上極度的悲傷和哀悼，以跪著的人物那生硬、別扭、強(qiáng)化的線條傳達(dá)一種額外的沉重和悲傷，完全不同于早期詩(shī)意的憂郁之美。這種風(fēng)格的轉(zhuǎn)變和新的視覺(jué)形象，并不說(shuō)明他在藝術(shù)上的某種倒退，而只能說(shuō)是深受薩沃納羅拉“世界末日救贖與審判”傳道與“哭泣者派”[1]的影響。

英國(guó)知名藝術(shù)評(píng)論家喬納森·瓊斯在近期有一個(gè)發(fā)現(xiàn)：“在其中一本小書(shū)中，我偶然發(fā)現(xiàn)了一幅基督被捕前夕在花園里的木刻畫(huà)。一些細(xì)節(jié)讓我印象深刻：一個(gè)尖尖的木柵欄環(huán)繞著山丘——一個(gè)高大的巖石土丘——耶穌跪在上面，而一位天使端來(lái)了一個(gè)圣杯。我立即認(rèn)出這是畫(huà)家波提切利稍后創(chuàng)作的同一主題畫(huà)作的復(fù)制品……我偶然看到的木刻版畫(huà)肯定證明他確實(shí)追隨了薩沃納羅拉，因?yàn)檫@幅畫(huà)和薩沃納羅拉小冊(cè)子中的其他圖像都密切相關(guān)。這件作品證明他積極幫助薩沃納羅拉的事業(yè)。之前，包括保羅·若阿尼代[2]在內(nèi)的藝術(shù)史學(xué)家已經(jīng)注意到木刻。這是一個(gè)值得進(jìn)入波提切利研究主流觀點(diǎn)的理論，因?yàn)樗鉀Q了關(guān)于畫(huà)家與薩沃納羅拉關(guān)系的所有問(wèn)題?！盵3]

對(duì)于后世的欣賞者或研究者而言，波提切利給予人們以無(wú)限靈感。他的藝術(shù)中的人物形象、畫(huà)面構(gòu)圖、色彩體系、神秘技法，他的作品呈現(xiàn)的燦爛魅力、濃郁詩(shī)意、豐沛的想象力和表現(xiàn)力對(duì)后世影響極大，16世紀(jì)的風(fēng)格主義繪畫(huà)從波提切利的藝術(shù)中得到了很多滋養(yǎng)?？墒遣ㄌ崆欣砟甑淖髌纷呦蚰鏆v史潮流的隱晦之路。在他生命最后幾年的作品中詩(shī)意浪漫幾乎完全枯竭，他再也沒(méi)有創(chuàng)作過(guò)像為美第奇家族所做的那些作品。少年成名、中年得志、晚年退隱，在生命的盡頭波提切利的藝術(shù)顯示了他的內(nèi)在悲傷。近期在蘇富比拍賣(mài)行以4540萬(wàn)美元的價(jià)格售出一幅波提切利的《悲傷的人》（1500年），作品一出立即引人注目。這是一幅被釘在十字架上的基督的肖像?；矫鎸?duì)畫(huà)框的正前方直視觀眾，傷口仍從他的頭部往下流血，殘酷、扭曲、暴力之美瞬間襲擊每一個(gè)看畫(huà)人的心靈。波提切利不會(huì)想到，19世紀(jì)中后期的前拉斐爾派兄弟重新喚起了人們對(duì)他生活和作品的興趣。這群英國(guó)維多利亞時(shí)代的畫(huà)家為了改變當(dāng)時(shí)學(xué)院藝術(shù)的僵化，主張回歸15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興初期的精神追求，以反對(duì)工業(yè)化社會(huì)物質(zhì)主義的貪欲和放縱。從他們的很多作品中可以看到波提切利繪畫(huà)藝術(shù)中復(fù)古與純粹、信仰與憂傷的風(fēng)格和影響。

四、結(jié)語(yǔ)

波提切利在文藝復(fù)興早期受到美第奇家族的青睞和重視，也因此站在整個(gè)時(shí)代藝術(shù)家的金字塔塔尖，可是歷史是這樣記錄他的晚年：貧困潦倒、不問(wèn)世事、死于寂寞和貧困，安葬于佛羅倫薩圣徒教堂墓地。薩沃納羅拉改革失敗時(shí)波提切利53歲（波提切利于65歲去世），在之后的十年，波提切利的藝術(shù)一改《春》《維納斯誕生》的精雕細(xì)琢、華美多彩的貴族印記，創(chuàng)作從極具人文主義的魅力風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)闃O賦薩沃納羅拉熱忱授意的宗教隱喻。他晚年存世作品極少，藝術(shù)方向可謂神秘扭轉(zhuǎn)甚至無(wú)懼逆時(shí)代潮流?？梢哉f(shuō)，波提切利及其最具代表性的神話作品在19世紀(jì)末重獲關(guān)注時(shí)，藝術(shù)史家們對(duì)波提切利的興趣更多是關(guān)于“人文主義的波提切利”，作為“基督教的波提切利”卻缺少佐證。本文通過(guò)他前后期作品的比較，努力呈現(xiàn)其一生之中的兩種生命狀態(tài)以及他與時(shí)代碰撞后所做的藝術(shù)選擇。

〔責(zé)任編輯：清果〕

[1]洛倫佐·迪·皮耶羅·德·美第奇（Lorenzo di Piero de Medici）是文藝復(fù)興時(shí)期佛羅倫薩共和國(guó)的實(shí)際統(tǒng)治者。他被同時(shí)代的佛羅倫薩人稱為“偉大的洛倫佐”，是一名外交家、政治家，也是學(xué)者、藝術(shù)家和詩(shī)人的贊助者。他生活的時(shí)代正是意大利文藝復(fù)興的高潮期，隨著他的去世，佛羅倫薩黃金時(shí)代土崩瓦解。

[1]吉羅拉莫·薩沃納羅拉（Girolamo Savonarola），意大利修士，從1494年到1498年擔(dān)任佛羅倫薩的精神和世俗領(lǐng)袖。他以“虛榮之火”反對(duì)文藝復(fù)興的藝術(shù)和哲學(xué)，焚燒藝術(shù)品和非宗教類書(shū)籍，毀滅被他認(rèn)為不道德的奢侈品。他以講道著稱。他的講道往往充滿批評(píng)，并直接針對(duì)當(dāng)時(shí)的教皇亞歷山大六世以及美第奇家族。

[2]Anne Borelli， Maria PastorePassaro， Selected Writings of Girolamo Savonarola： 144 Religion and Politics， 1490—1498， New Haven and London： Yale University Press， 2006， pp.244-258.

[3]Christopher Hibbert， The House of Medici： Its Rise and Fall， Harper Perennial， 1999. p.84.

[1]Daniel Arras， "Botticellis Way"， Botticelli： From Lorenzo the Great to Savonarola， Milan： Skira， 2003， p.16.

[1]霍斯特·布雷德坎普：《桑德羅·波提切利〈春〉——作為維納斯花園的佛羅倫薩》，賀華譯，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2020年版，第13頁(yè)。

[1]Charles Dempsey， Botticellis Primavera and Humanist Culture in the Age of Lorenzo the Great， Princeton， NJ： Princeton University Press， 1992， p.26.

[1]E. Gombrich， "Botticellis Mythologies： A Study in the Neoplatonic Symbolism of His Circle"， History Journal of the Warburg and Courtauld Institutes， 1945， 8（1）， pp.7-60.

[2]Daniel Arras， "Botticellis Way"， Botticelli： From Lorenzo the Great to Savonarola， Milan： Skira， 2003， p.16.

[3]Hatfield， Rab， "Botticellis Mystical Birth， Savonarola， and the Millennium"， Journal of the Warburg and Courtauld Institute， 1995（58）， p.89.

[4]威廉·曼徹斯特：《黎明破曉的世界：中世紀(jì)思潮與文藝復(fù)興》，張曉璐、羅志強(qiáng)譯，化學(xué)工業(yè)出版社2017年版，第112頁(yè)。

[5]William Stearns Davis， Life on a Mediaeval Barony： A Picture of a Typical Feudal Community in the Thirteenth Century， Harper & Brothers 1923， p.12.

[6]歐文·潘諾夫斯基：《作為人文學(xué)科的藝術(shù)史》，曹意強(qiáng)等：《藝術(shù)史的視野》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2007年版，第4頁(yè)。

[1]薩沃納羅拉曾經(jīng)預(yù)言教會(huì)和佛羅倫薩作為一座城市都將經(jīng)歷磨難，但隨后會(huì)煥然一新。他將查理八世統(tǒng)治下的法國(guó)君主制和建立佛羅倫薩國(guó)家視為新秩序，希望法國(guó)國(guó)王改變佛羅倫薩?？上Хㄍ踝詈蟊焕枚c意大利和解。

[2]在1493年圣誕節(jié)的布道中，薩沃納羅拉將基督誕生同《舊約·詩(shī)篇》第85章的經(jīng)文“慈愛(ài)和誠(chéng)實(shí)彼此相遇，公義和平安彼此相親”聯(lián)系在一起，認(rèn)為基督的到來(lái)令諸美德結(jié)合到了一起，因而信眾也應(yīng)當(dāng)帶著這樣的美德心走向“神圣的馬槽”即教堂，就像簡(jiǎn)樸純潔的牧羊人跪拜圣嬰那樣。波普·亨尼西認(rèn)為畫(huà)作中人與神的和解、天使的贊美等體現(xiàn)了布道詞的描述。參見(jiàn)John Pope-Hennessy， Sandro Botticelli： The Nativity in the National Gallery， London： Percy Lund Humphries & Company Ltd.， 1947， p.8， 11。

[3]Dr. Jill Pederson，F(xiàn)rom the Primavera to the Mystic Nativity：Reconciling the Early and Late Work of Sandro Botticelli，Nova Scotia： Arcadia University， 2020， p.26.

[4]Charles Burroughs， "The Altar and the City： Botticellis Mannerism and the Reform of Sacred Art"， Artibus et Historiae， 1997， 18（36）， pp.9-40.

[5]托馬斯·阿奎那，中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的代表人物，在哲學(xué)思想上將古希臘哲學(xué)與基督教神學(xué)相結(jié)合，以亞里士多德哲學(xué)為基礎(chǔ)，形成了以存在論為核心的形而上學(xué)。他的美學(xué)觀點(diǎn)是：存在之萬(wàn)物莫不源出于美和善，也就是源出于上帝，屬于一個(gè)因果原則。

[6]Charles Dempsey， "Girolamo Savonarola" In Grove Art Online中，牛津藝術(shù)在線，2009年2月5日訪問(wèn)，http ：//www. oxfordartonline.com.erl.lib.byu.edu/subscriber/article/grove/art/T076215。

[1]薩沃納羅拉擅長(zhǎng)感性布道，大眾在傾聽(tīng)他的聲音時(shí)常常被感動(dòng)落淚，他的信徒遂組成了一個(gè)“哭泣者”派。

[2]保羅·若阿尼代，藝術(shù)史學(xué)家，劍橋大學(xué)藝術(shù)史教授。他最著名的成果是在伯靈頓雜志和阿波羅等專業(yè)藝術(shù)雜志上發(fā)表了大量關(guān)于意大利文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家和法國(guó)浪漫主義畫(huà)家的學(xué)術(shù)文章，參見(jiàn)https：//en.wikipedia.org/wiki/ Paul_Joannides_（art_historian）。

[3]Jonathan Jones，"Botticelli： From Renaissance Art to Religion"，The Guaidian， 2010.11.24，24 EDT， London， England.