張騰

關鍵詞：寫生；造型；筆墨；畫形；書寫性

在中國畫學習實踐中，寫生是一種必不可少的研習方式，中國畫的寫生甚至起到了推動中國畫發(fā)展的作用。在中國畫發(fā)展之初，寫生就作為中國畫創(chuàng)作的重要手段，影響著中國畫的演變。清代方薰在《山靜居畫論》中提到“古人寫生即寫物之生意”，可見古人就十分注重中國畫的寫生，但古人多以目識心記的方式作為寫生的手段。到了近現(xiàn)代，實踐者則更加青睞以對景寫生的方式來描繪物象，甚至直接把寫生當成創(chuàng)作來完成，這也讓中國畫有了更多的活力。不僅如此，寫生還作為中國畫教學的重要手段，為中國畫的學習拓寬了道路，尤其是寫意人物畫的學習，更需要寫生作為基礎訓練，在寫生中尋找造型與筆墨的落腳點。

中國畫的造型與筆墨在實踐中經歷了從單一的線造型到筆墨塑形的蛻變，形與筆也在不斷地進行融合。因此從技術層面上講，寫生作為寫意人物畫研習的重要手段，就要處理好造型與筆墨的關系，讓二者更好地為人物形象服務，寫意人物畫才能入形入筆。對寫意人物畫的寫生來說，應試圖提煉出有繪畫意味的造型，再對應上有造型潛質的筆墨，并通過毛筆的書寫將二者調和在一起，才能畫出既有造型意味又不失筆墨表現(xiàn)的優(yōu)秀作品，寫生實踐才有價值。

一、提煉造型

作為一門造型藝術，“型”毋庸置疑是寫生中的核心要素。中國畫自古就有“以形寫神”的美學思想，把握住了物象的“型”，神韻才能顯現(xiàn)出來。尤其是寫意人物畫的寫生，更須處理好物象之形與畫形之間的關系，讓形有據可依，又不失筆墨表達，物象之形才能更好地轉為畫形。

在寫生前要學會觀察物象之形，從物象之形中提煉出可畫之形，讓筆有了落腳點，筆墨才能入形。面對模特，首先要善于觀察物象之形，通過熟知人體的結構，有目的地觀察模特自身的形象，并挖掘出人物形象中的“型”，才能有形可依；其次要善于辨別物象之形，哪些“型”是關鍵結構點，哪些是無關緊要的“型”，哪些“型”又是適合筆墨表現(xiàn)，都需要理清楚，為提煉畫形鋪墊；最后還要善于取舍物象之形，將關鍵結構點的“型”把握住，適合用筆墨表現(xiàn)的“型”做加法、細致化，無關緊要的“型”整合處理，讓物象之形轉化為可畫之形。這樣不僅可以使造型更主動，有形可畫；還能讓筆墨得到更大的發(fā)揮，有筆可落。

到具體落筆時，先對模特整體形象有一個大致的把握，然后再針對具體的物象之形去轉為畫形。畫者在跟模特“短兵相接”時，要有自身的判斷力，既不能被一些無關緊要，不適合表現(xiàn)的“型”牽著走；也不能對生動鮮活，適合落筆的“型”不敏感。前者對“型”不偏不倚，只是客觀記錄物象之形，沒有了寫生的重點；后者則是對“型”熟視無睹，畫出來的“型”和模特本身關系不大，失去了寫生的意義。因此，面對寫生中的形象，應當把握好造的那部分，通過造將“型”自身的方圓、曲直等特性，和人物形象高矮、胖瘦的特點對應起來。將無關緊要、干擾大局，不適合用筆的“型”化繁為簡；對關系到形象塑造，適合用筆的“型”化簡為繁，深入刻畫。在寫生中，既讓形不失形象的鮮活性，有據可依；又要讓形有藝術的表現(xiàn)性，有“畫”可說。

二、應對筆墨

筆墨是中國畫語言中的靈魂，唐代張彥遠說：“骨氣、形似，本于立意，而歸于用筆?！盵1]筆墨之所以獨具魅力，首先，因毛筆能通過蘸墨的不同程度、用筆的各種方式，在宣紙上呈現(xiàn)出豐富的水墨效果；其次，筆墨的高度往往在于對造型的剖析理解，并能以書寫的做派行走在造型之間，讓筆墨得到升華。因此，筆墨脫離了造型的語境，中國畫就不成立了，只有將筆墨合理地對應了造型，畫之有物，筆墨才有生命。

在模特身上找到了可畫之形后，接著就是要考慮如何去應對筆墨的問題，造型應對上了筆墨，寫生才能見形見質。北宋韓拙在《山水純全集》中云“筆以立其形質，墨以分其陰陽”，造型中的方圓、曲直，都可以通過用筆的頓挫、始轉變化表現(xiàn)出來，再結合毛筆含水、蘸墨的多少及用筆時的提按變化，豐富墨的干枯、濃淡變化，用以表現(xiàn)出造型中的虛與實，并增加“型”的質感；還可以通過作畫時毛筆對墨色的調制及毛筆切入紙面的角度，在宣紙上呈現(xiàn)出墨色的暈染變化，增強畫面黑白灰的對比，并反映出物象的光影結構和凹凸肌理感，讓“型”在筆墨的語境里得到充分的表達，讓人物形象在寫生中得到充分刻畫。

在畫寫生時，首先，要結合人物形象，對筆墨的繁簡、干枯、濃淡、方圓都有一個大致的預設，再去落筆。其次，要著重刻畫人物的五官手足，在筆墨表現(xiàn)上多做加法，以繁為主，以簡為輔。所謂加法，并不是一味地在畫面中增加筆墨的量，而是要通過對形的理解，增加筆墨的精微度，通過蘸墨、用筆及對形的把控，增加筆墨與“型”的對應，讓筆墨在煩瑣中體現(xiàn)出質的變化。緊接著在畫到人物體態(tài)著裝時，由于形上的負擔小，筆墨則可稍做減法，以簡為主，以繁為輔。所謂減法，也不是簡單的少畫幾筆，應該是對“型”有了整體的把握之后，整合瑣碎的“型”，不拖泥帶水，以順暢的筆墨去概括形象，讓筆墨在疏簡中體現(xiàn)出自身的魅力。最后，還須考量筆墨的整體組合架構，把控好筆墨的整體節(jié)奏感，讓筆墨有更高的完整度。筆墨上的繁疏增減，不僅讓畫形有了節(jié)奏上的對比變化，還增強了筆墨自身的表現(xiàn)力。

三、形與筆的調和

寫意人物畫的寫生，是一個見形、立筆、達意的過程，在落墨的那刻，造型與筆墨已經交織在一起，實踐者需要努力做到眼里有形、胸中有數(shù)、手上有活，讓三者完美地融于筆端。因此在寫生時，切不可拋開筆墨說造型，更不可脫離造型談筆墨，二者需要在毛筆的調和下，以書寫的做派融合在一起，物象才能傳神達意。

寫意人物畫的寫生，在對造型與筆墨觀照的同時，也強調筆的書寫性，書寫性是調和造型與筆墨的關鍵。筆的書寫性，從狹義上講是以書法的用筆融入繪畫當中，讓筆中有筆形，畫中有筆意；而從廣義上講，則是要有“寫”的做派，讓筆中有畫形、形中有筆意。這也正是寫意人物畫中造型與筆墨關系的具體落腳點，造型與筆墨在“寫”的過程中融于一體。

在寫生中，面對物象如何把握好“寫”的尺度，是以造型為主導犧牲筆墨的書寫性，還是堅持筆墨的流暢度而損失“型”的鮮活。周京新教授在《感覺無限》一書中提到的“有形處以型造筆，無形處以筆造型”[2]，就很好地解答了這一問題。造型與筆墨需要互相補位，因勢利導，二者的尺度拿捏需要具體面對人物形象的挖掘后，對筆精準地控制，做到筆寫見形。前者有結構特征可抓的地方，須盡量發(fā)揮造型的優(yōu)勢，通過造型的主動性帶動筆墨的表現(xiàn)，也可略微犧牲筆墨的自由度去換取形象的鮮活，讓人物形象更為生動；后者則是在處理不關鍵的造型時，應以筆墨為主導，順著用筆的流暢度，增加筆墨的書寫性，以筆去造型，讓筆墨更有表現(xiàn)力。讓造型與筆墨在相輔相成中，做到優(yōu)勢互補，左右逢源，并讓“寫”能在造型與筆墨之間游走，寫意人物畫才能有筆、有墨、有形，以至傳神達意。

由此可見，寫生為寫意人物畫的創(chuàng)作奠定了實踐基礎，實踐者通過寫生將造型與筆墨落實到筆端，為人物畫創(chuàng)作提供了造型上的生動，筆墨上的豐富，讓人物畫的創(chuàng)作有形可依，有筆可尋，進而展現(xiàn)出了中國畫鮮活的生命力和創(chuàng)造力。不僅如此，寫生還是解決寫意人物畫造型與筆墨關系的一把鑰匙，寫生可將原本的自然物象之形轉化為可畫之形，并從中生發(fā)出鮮活的造型與筆墨，再以中國畫的“寫”性為主導，不斷磨合，融于一體。在寫生中對造型與筆墨關系的融合與探索，體現(xiàn)出中國畫語言的無限魅力與精神內涵。

參考文獻

[1]周積寅. 中國畫論輯要[M]. 南京：江蘇鳳凰美術出版社，2019：350.

[2]周京新. 感覺無限[M]. 成都：四川美術出版社，2006：1.

約稿、責編：金前文、史春霖